Человеку свойственно стремиться к лучшему – настолько, что мы, несмотря ни на что, интуитивно верим в прогресс. И, похоже, XVI Международный фестиваль «Радио ОРФЕЙ представляет» даёт основания для такой веры. Программа нынешнего сезона не только удивительно разнообразна, но и отличается очень высоким качеством – как в плане исполнительства, так и достоинств представленных произведений. Здесь и авторские концерты таких разных творцов, как Свиридов, Эшпай, Корганов, Пуленк, Форе… И новая убедительная трактовка «Времён года» Чайковского (ансамблем «Новое Трио») – хочется сказать «наконец-то правильная», которую мы давно ждали. А первый концерт нового, 2011 года оказался особо приятным сюрпризом. Старинная музыка в аутентичном исполнении, редкий, рафинированный гость концертных залов, наконец-то вышла на «народную» аудиторию и в широкий эфир.
«Сад радости и наслаждения» – общее название цикла французской музыки, организованного радиостанцией, своеобразный «фестиваль в фестивале». Однако это старинное выражение наилучшим образом подходит как раз к концерту старинной французской музыки (от ренессанса до барокко), исполненным ансамблем «La stravaganza». Представим его участников, и не только следуя традиции: перечень инструментов, на которых играют музыканты, даст наилучшее представление о том, насколько изысканный музыкальный пир приготовлен для нас.
Руководитель Светлана Шевелёва – блокфлейты
Ирина Оболонская и Евгений Федорков – блокфлейты, корнамузы
Антонио Грамши – блокфлейты, ударные
Елизавета Ярцева – барочная скрипка, фидель
Татьяна Вымятнина – барочные арфы
Ася Гречищева – лютня, теорба, барочная гитара
Александра Дроздова – виола да гамба
Мария Шеманова – бойран
С ансамблем выступила солистка «Геликон-оперы», сопрано Алиса Гицба.
Солистка "Геликон-Оперы", сопрано Алиса Гицба
Впрочем, у завсегдатаев барочных концертов состав ансамбля может вызвать лёгкое недоумение, но это обычное недоразумение, вызванное привычной практикой исполнительства в духе итальянских традиций. Действительно, многие звучавшие инструменты пришли будто прямо из средневековья и ренессанса, но и в эпоху барокко они имели самое широкое употребление, их подбор отличался разнообразием, и диктовался не только волей композитора, но и более старыми, чисто исполнительскими традициями, и даже случаем: при этом широко практиковалась и замена предписанных инструментов теми, что оказались под рукой. Итальянская практика, а позднее и симфонический оркестр приучили нас к тому, что роль основной группы (concerto grosso) отводится струнным высоких тесситур, которую могут скупо дополнять духовые, если они не относятся к concertino, то есть солистам. Но так было далеко не всегда: в средневековых и ренессансных ансамблях доминировали духовые (если речь не идёт о таких специфических составах, как ансамбль виол), и такой подход сохранялся в отдельных жанрах, направлениях и школах. Ещё более упрощённые представления господствуют ныне в отношении basso continuo, ограничивающегося обычно клавесином и виолончелью. На самом деле состав басовой группы не так уж часто записывался композитором в законченной форме, а то и вообще партия обозначалась цифрованным басом, давая полную свободу музыкантам в выборе состава. И в любом случае не возбранялось обогатить звучание баса лютней, теорбой, китарроном, смычковым баритоном, позитивом, виолоне, виолой да гамба – последняя никогда не путалась с виолончелью и выполняла самостоятельную функцию. Да и клавесин, как ни странно, был далеко не всегда непременным участником ансамбля: появившись лишь в XIV веке, дорогой и сложный инструмент по меньшей мере ещё два века завоёвывал широкие права, а для игры «на выезде» был мало применим, как из-за неудобства транспортировки, так и из-за необходимости длительного «прогрева» и настройки перед выступлением.
Впрочем, практически все прозвучавшие произведения написаны именно для тех инструментов, которые и прозвучали. Несколько в непривычном облике предстают лишь отдельные творцы, вроде позднебарочного (даже раннеклассичного!) Коррета. Ясно, однако, что эти произведения по меньшей мере могли так звучать в эпоху их создания, а Корретт прозвучал вполне аутентично, о чём речь впереди.
Однако прежде чем перейти к концерту, я должен признаться, что на сей раз изменил обыкновению, представив свои впечатления после трансляции записи концерта по «Орфею». Решение непростое, но вынужденное. Во-первых, великолепный «живой» комментарий к концерту Ирины Клёнской отличался такой полнотой, что практически не оставил свободы для собственных словоизлияний. А главное – калейдоскоп разнообразнейших миниатюр (порою длительностью в минуту!) просто не дал времени для осмысления прозвучавшего. Удовольствие для слуха, конечно, огромное, но понять особость пьес удалось лишь в самых общих чертах. Зато теперь мне есть что сказать, особенно с учётом моря просмотренного и прослушанного материала.
Обращение к фонограмме решило все проблемы: произведения старинной музыки, отделённой от нас веками, порой требуют тщательного вслушивания, не менее, нежели сложные современные опусы. Особенно если речь идёт о вещах редкостных, экзотичных, даже кажущихся архаичными – таких, которые и прозвучали в концерте. Слушать их, конечно, необычайно приятно, иногда захватывающе интересно, как арии (chansons) в исполнении Алисы Гицба, но можно ли сказать, что беглое знакомство затронет глубины сознания? Совершит переворот в душе? Видимо, это «скольжение по верхам» и дало повод глубокоуважаемому Вячеславу Артёмову назвать старинные шедевры «музыкальными обоями» – на наш взгляд, весьма несправедливо.
Александра Дроздова (виола да гамба) и Елизавета Ярцева (барочная скрипка)
Но ведь старые мастера были ничуть не глупее нас; если они и не умели пользоваться мобильниками и компьютерами, то зато великолепно знали всю тогдашнюю культуру, и ещё неизвестно, что в жизни важнее. А главное – чувствовали они ничуть не меньше нас, может быть, ещё острее: переживали восторги и скорби, и всё это передали в своей музыке. Во всей полноте. Нужно лишь свободно читать на языке той эпохи – а это и даётся обширной практикой. Запись «Орфея» позволила вернуться к этому концерту не раз, и не два – пока эта музыка не стала своей. Пока не раскрылась её красота и содержательность – так же, как она постепенно раскрывается музыканту в процессе многократных репетиций. Я сроднился с ней настолько, что часто напеваю про себя ту или иную тему, вновь переживая явленные мне красоты. Уверен, многие из вас, как и Ваш покорный слуга, захотят не раз вернуться к полюбившимся произведениям, и я позволил себе составить эфирный хронометраж программы (учитывая ограниченную точность движка – с небольшим упреждением). Лично мне это очень помогло – и это тоже одно из преимуществ обращения к эфиру «постфактум».
Открыл концерт (в 20. 17) танец Courante de la Reyn немецкого композитора Преториуса (1571[?] – 1621). Уточним: Михаэля Преториуса – самого славного представителя крупной музыкальной династии. В Германии Преториус почитается за классика, одного из «отцов немецкой музыки», что вполне справедливо. Его монументальный теоретический трактат «Syntagma musicum» («Устройство музыки») служил настольной книгой композиторам на протяжении полутора столетий, а материалы из второго тома («De organographia»), с изображениями инструментов и описаниями приёмов игры, и поныне входят в музыкальные словари и пособия! Преториус работал почти во всех тогдашних жанрах (кроме оперы), и везде оставил свой след. Уверяют, что он первым ввёл в практику генерал-бас. Глубоко усвоив достижения итальянцев, прежде всего венецианской школы, Преториус создал многохорные духовные концерты, хотя по звучанию, думается, в них больше традиционно-немецкого, нежели у мелодичного Шютца. Именно Преториус придумал жанр органных хоральных прелюдий – на наш взгляд, именно здесь он является в наибольшей степени предвозвестником зрелого барокко. От этих пьес, порой возвышенно-медитативных, порой на удивление экспрессивных, так и хочется протянуть ниточку к Брунсу и Букстехуде. Но для нас здесь особый интерес представляет единственный сборник танцев Преториуса «Терпсихора, пятая из эонийских муз». Созданный в 1612-м году, на рубеже маньеризма и барокко, он, полагаю, скорее создаёт впечатление ренессансного творения (а применительно к германскому возрождению – отчасти средневекового), развивая достижения Нейзидлера и предваряя Шейна. Возможно, такое впечатление создаётся и непременным участием разнообразных ударных, включая бойран – крупный односторонний барабан, напоминающий по форме бубен. Особенность тогдашних немецких танцев – игра разных инструментов tutti: можно сказать, тогда и происходит переход от ансамбля к оркестру. ( А наш ансамбль «La stravaganza» по тогдашним меркам – настоящий БСО, хотя порой для исполнения танцев собиралось и до двадцати музыкантов!). Звучание такого оркестра мало походит на барочный или венский, но это именно полноценный состав – весьма плотный, с полным заполнением высотной вертикали и тембрально богатый.
Руководитель ансамбля «La stravaganza» Светлана Шевелёва (блокфлейты)
Здесь, конечно, возникает вопрос: какое отношение имеет немецкий композитор к программе французской музыки? Оказывается, самое прямое. Нам уже не раз приходилось писать о том, что основу светской европейской музыки составляли песни. Именно на этих мотивах и строились первые образцы инструментальной музыки, не раз служившие обычным аккомпанементом к общеизвестным текстам. Причём особо обильным и самым популярным материалом были именно французские chansons. Недаром Преториус называет свои танцы французскими, а первые инструментальные канцоны итальянцев так и назывались – canzon alla francese. Возможно, некоторая архаичность танцев (и ряда прозвучавших песен) как раз и объясняется особенностями мелоса chansons. Многие песни имеют авторство, хотя эти данные не всегда надёжны: возможно, автором мы считаем того, кто лишь записал и обработал мотив. Простота многих мотивов скорее указывает на изустное бытование, возможно, очень давнее, восходящее порой даже к труверам. Но всё это, конечно, не лишает заслуг известных нам авторов (подлинных или мнимых) – ведь даже профессиональная обработка требовала огромной выучки и безукоризненного вкуса.
Неразрывную связь песни и танца демонстрирует и Павана неизвестного автора XVI века, (20. 19) на текст «Прекрасное, оно держит меня» (любовная лирика с характерной переменой рода?). Это именно «песня-танец», без позднего деления на жанры. Танцевальный ритм поддержан ударными, а пение Алисы Гицба оттеняется нежными аккордами арфы, что придаёт мелодии особую трогательность. Здесь стоит сказать, что участие прославленной певицы не просто украсило программу, но придало ей новое качество. Данная павана – первый пример тех проникновенных chansons, которые в немалой степени определили высокий эмоциональный градус концерта. Эти мелодии, простые, но непередаваемое красивые и нежные, несут в себе самый дух старинной лирики – ничуть не уступающей позднейшей по силе и благородству эмоций. А может, и превосходящей – благодаря первозданной, безгрешной чистоте, в духе идеалов рыцарства и культа Прекрасной Дамы.
Елизавета Ярцева (барочная скрипка)
Ещё один танец Преториуса – оживлённый Bransle (20.24) – демонстрирует столь же тесное единство песни и танца. Музыка без перерыва подхватывается песней Пьера Сертона (…– 1572) на тот же мотив! Эта быстрая песня, грустно-весёлая, называется «La, la, la je ne l'ose dire» («Я не осмелюсь сказать»), но в запеве повторяется слово «gigolo». Это не то, о чём вы подумали, а наёмный партнёр для танцев – домыслить историю не составляет труда.
К сожалению, в эфирную программу не вошла пьеса Пьера Аттеньяна (1494 – 1552) Basse-dance «La brosse», что можно перевести как «Ёжик». Видимо, редакторам показалось не слишком благозвучным соло корнамуз – а жаль! Общий вид и характер звучания корнамуз вполне ясен из их названия. Оно происходит от латинского cornus (рог), а звук инструмента действительно напоминает пастуший рожок – резкий и неустойчивый. Да, среди старинных инструментов есть и очень «тяжёлые» - вплоть до таких, на которых практически невозможно сыграть гамму; видимо, они употреблялись лишь для поддержки ансамбля единственным тоном, как это принято в отношении ранкетта. Впрочем, корнамузы достаточно «играбельны», и у меня не было претензий к качеству исполнения, хотя бы с учётом специфики инструмента. Добавлю, что Аттеньян больше известен как гениальный изобретатель, создатель нотопечатания; причём его издания отличались настолько высоким качеством, что он получил звание Королевского печатника. Ноты, изданные Аттеньяном, представляют огромную ценность, в частности – это порой единственные источники огромных музыкальных богатств. Почему-то просветительская деятельность затмила его композиторское творчество, при том что музыку Аттеньяна отличает мелодичность и изобретательность – несомненно, вследствие прекрасного знания музыкальной литературы.
Татьяна Вымятнина (барочные арфы)
А вот о песне Пьера Гюдрона (1565 – 1621) «Ma belle» («Моя прекрасная», 20. 29) лучше… просто промолчать – возможно, это будет наилучшей рецензией. Для меня эта пьеса стала одной из лирических кульминаций концерта. Совершенно незамысловатая (возможно, очень старинная) мелодия тем не менее по-настоящему захватывает красотой и одухотворённостью. Конечно же, надо отдать должное Алисе Гицба, исполнившей этот гимн любви с удивительной проникновенностью.
Пьеса Адриана ле Руа (1520 – 1598) «Mes pas semez» («Мои шаги», 20. 32) – снова песня-танец. Грустный текст, излагаемый в оживлённом темпе, ритмизуется ударными, и весьма интересно, что здесь снова звучит дуэт корнамуз. Их необычный звук, надо признать, весьма украшает общий тембр: «рожечные» звуки прекрасно слышны на фоне ансамбля, придавая пьесе пряный архаично-пасторальный характер. Возможно, такой тембр особо приятен французскому сердцу – недаром старинные органы-позитивы из Франции славятся своими язычковыми регистрами: они тоже напоминают корнамузы.
Утончённую прелесть придали программе две пьесы для арфы соло. В арсенале Татьяны Вымятниной два инструмента: один из них – старинная крючковая арфа (крючки служат для быстрой перестройки струн – аналог современного педального механизма). Это небольшой наколенный инструмент, мало напоминающий по звуку арфу Эрара: гулкую, с долгим и обертонально богатым звуком. Старинная арфа тише и беднее, не так сбалансирована (струны звучат немного по-разному), но зато она непередаваемо нежна : её интимные звуки, обращённые прямо к слушателю, имитировать современным инструментом невозможно. А вторая арфа – совсем маленькая, кажется, вовсе не изменившаяся со времён царя Давида, да и по звуку она скорее напоминает псалтырь (псалтерион), нежели всем известную концертную арфу. Жан-Филипп Рамо (1683 – 1764) и его Menuett (20. 35) вряд ли требуют подробных комментариев. Одно слово – работа мастера, которая, кажется, только выиграла при исполнении на малом инструменте: за счёт более чёткого представления фактуры, не говоря уж об аромате старины. Менуэт здесь – конечно, не танец, а музыкальная форма (ведь мы уже в эпохе высокого барокко!); это музыка не «для ног», а для ушей. Вернее – для сердца, в чём наверняка убедится каждый. Совершенно прелестна и программная пьеска «Les carillons de Paris» («Колокола Парижа») неизвестного автора XVII века (20. 37).
Алиса Гицба и Ася Гречищева
Контрастом прозвучала песня «Sombre deserts» («Тёмные пустыни», 20. 39) Мишеля Ламбера (1610 – 1699) – почти по-современному выразительная, но странная во всех отношениях. Текст описывает некоего отшельника, испытывающего невероятные страдания из-за… избранного им анахоретства. Трудно поверить, будто эпоха секуляризовалась настолько, что спутала благодатный путь спасения души с мучениями. Смею полагать, что здесь представлена обычная аллегория: страдания несчастного влюблённого, лишенного общения с предметом своей страсти. Обстоятельства жизни Ламбера это косвенно подтверждают: среди его трудов нет образцов духовной музыки, зато он издал два десятка (!) сборников куртуазной лирики. Как бы то ни было, музыка «пустынь», красивая и нежная, но не лишённая строгости, в «полуречитативном» изложении, наполнена потрясающей внутренней экспрессией, и производит огромное впечатление. Добавим, что Ламбер был весьма неординарной личностью: он успешно танцевал в королевском балете, но особенно прославился как певец, заслужив прозвище «Амфиона наших дней». Был признанным мастером вокальной орнаментики – настолько, что «правил» сочинения Люлли для театра: несомненно, по указаниям «сверху», как королевский капельмейстер. Таким образом, то, что мы знаем сейчас как «вокального Люлли», в известной мере продукт сотворчества.
Александра Дроздова (виола да гамба) и Татьяна Вымятнина (барочные арфы)
Наверно, вы заметили, как удачно в данном случае сочетание голоса с теорбой, особенно когда высокое сопрано оттеняется густыми низкими нотами. Пьеса «Rondeau – des Silvains» (20. 44), принадлежащая перу Робера де Визе (1650 [?] – 1723[?]), написана для теорбы соло. Теорба – вообще удивительно красивый инструмент, даже внешне. Это басовая лютня с очень длинным грифом и, соответственно, струнами. А сбоку натянуты совсем уж длинные, свободные струны, закреплённые на отдельной головке. Это бурдонные струны, их роль – резонировать соответственно настройке, сообщая басу особую полноту и силу. Ирина Клёнская любезно сообщила нам, что Визе был допущен в королевскую опочивальню – неслыханная по тем временам привилегия. Но кроме того, Визе был учителем короля. Людовик XIV, один из самых великих в истории меценатов, сам был не только великолепным танцором, он прекрасно играл на лютне и теорбе, хотя предпочитал «простонародную» гитару. Именно с лёгкой руки Луи гитара обрела гражданство в высшем свете Европы, и роль Визе в этом несомненна. Сама же музыка рондо не просто красива – в ней чувствуется «непростота», углублённость. По произведённому впечатлению она не уступает лучшим chansons, и остаётся в памяти. Не как надоедливый попсовый мотивчик, а как часть сокровищницы души, извините за высокопарность. Выразительный мелос обильно изукрашен мелизмами, напоминая о французской клавирной музыке – возможно, к орнаментике приложила руку и Ася Гречищева: великолепный мастер и знаток старинных щипковых.
Александра Дроздова (виола да гамба) / Ася Гречищева (лютня, теорба, барочная гитара)
Мишель Корретт (1709 – 1795) – по-моему, представляет из себя музыкальный парадокс. Несмотря на эпоху, в которую творил Корретт, он прочно «застрял» в барокко, по преимуществу в итальянском. Это, конечно, не дефект, а особенность творческого credo композитора, не лишающего его огромного очарования. Фактура его произведений вызывающе проста, и местами настолько напоминает манеру Вивальди, что их немудрено спутать. Барочная Италия вообще оказала огромное влияние на Коррета. Так, он написал среди прочих трактат под выразительным названием «L'ecole d'Orphee», где посвятил немало страниц итальянской манере скрипичной игры, а его увлечённость венецианским маэстро была столь велика, что он даже сочинил мотет «Laudate Dominum», использовав темы концерта «La primavera» из «Четырёх времён года»! Даже органные концерты Коррета неспецифичны: короткие части выдержаны в той же манере, часто напоминающей Вивальди. Конечно, Корретт – не стопроцентный эпигон, и обладает собственным языком; порой он пишет для весьма экзотичных составов (с итальянской точки зрения), без господства струнной группы, как, например, Концерт для четырёх фаготов с бассо континуо, куда включена и лютня. То есть группа concerto grosso здесь попросту отсутствует! Такая оригинальность характерна и для завершившего первое отделение «Concerto Noël Swisse» - концерта «Швейцарское Рождество» (20. 48) для четырёх блокфлейт и basso continuo. Такие названия обычно представляют загадку для наших современников, которая, впрочем, легко решается при повторных прослушиваниях. Как легко понять, основу, concertino, составляет квартет блокфлейт. Любопытно было в перерыве познакомиться с этим арсеналом инструментов: у каждого из духовиков – едва ли не до десятка разных флейт: не только на разные тесситуры, но и отличающиеся по тембру; наши музыканты учитывали даже столь небольшие нюансы звучания при выборе флейт для конкретных пьес. А у Антонио Грамши имелась и огромная флейта с экзотичной перфорированной бульбой, так что я поначалу даже принял инструмент за бомбарду.
Антонио Грамши (блокфлейты, ударные)
Тематика первой части концерта – проще не придумаешь. Фактически это одна короткая фраза, наивная до примитива, которую автор почти не варьирует, играя в основном инструментовкой. Могу предположить, что это цитата: швейцарская рождественская песня, тем паче, что Корретт не раз «замечен» в использовании фольклора. Материал, сами понимаете, редкостный, и прямых подтверждений гипотезы нет – просто чутьё подсказывает. Зато вторая часть (которую автор, скорее всего, по традиции посвящает образу Марии с младенцем) – явно «авторская», и здесь мы имеем возможность познакомиться с «подлинным» Корретом. С его мелодической изысканностью и тонким тембровым чутьём. Здесь никакого «кончерто» в итальянском смысле нет: инструменты если и «соревнуются», то лишь в красоте изложения мелодии, которую они бережно передают друг другу. Классические группы ансамбля смешиваются: здесь наконец-то мы можем оценить чудесную скрипку Елизаветы Ярцевой, вливающуюся в солирующую группу, так же, собственно, как и гамба. Финал концерта – заводной танец с фольклорным привкусом, не лишённый, однако, изящества и прелести, что чудесно оттеняется нежной арфой. Дансантность подчёркнута непременным символом – барабаном, а пасторальность – «мюзеттностью»*: в музыке то и дело проскальзывает тоника, как намёк на волыночный органный пункт.
Конечно, концерт Корретта – жанровая развлекательная пьеса, не претендующая на философскую углубленность. И всё-таки есть в нём нечто «сверх нот»: уж больно живая получилась у композитора картинка, да и играет ансамбль замечательно…
Понятие «старинная музыка» зачастую воспринимается монолитно, как нечто общее, объединённое вполне определённой стилистикой. В любом случае, нам кажется, что только сейчас наступила полная свобода самовыражения, бесконечное разнообразие направлений и стилей (многими это даже воспринимается драматично, как отсутствие стиля эпохи и, следовательно, конец музыки вообще). Но, как видим, даже в пределах одной старинной национальной школы пути музыки неисчислимы. А если вслушаться как следует, мы поймём, что всё это, как правило, и очень серьёзно. Ничуть не менее серьёзно, нежели какая-нибудь современная безразмерная симфония.
Но мой рассказ ещё не окончен…
Раиль КУНАФИН
Фото Олега Карпушина
