Круглая дата у двух знаменитых супругов-педагогов — Татьяна Абрамовна Зеликман и Владимир Мануилович Тропп в этом году отметили 80-летие. С юбилярами беседовала Наталия Сергеева.
Н. Сергеева: Владимир Мануилович, вы уже много лет и концертируете, и преподаёте. На ваш взгляд, преподавание – это призвание?
В. Тропп: Это всегда было призванием, должно быть призванием. Но призванием, в котором ты совершенствуешься.
Н. Сергеева: Что это означает?
В. Тропп: В своё время у нас в Гнесинском институте была педагогическая практика. И это пробудило в нас интерес к педагогике. Мы даже получали первые самостоятельные опыты, когда нам давали своих учеников. Нас призывали к тому, чтобы всё педагогическое, что есть у нас внутри, выходило наружу. Мы учились преподавать, потому что нас учили этому, у нас была методика преподавания. Дальше мы показывали учеников нашим консультантам. А уже потом, когда я стал ассистентом своего профессора, ко мне, естественно, приходили его студенты. В общем, я с юности чувствовал какой-то непреодолимый интерес к тому, чтобы работать с учениками над произведениями. Мне было интересно: что же получится с произведением вот у этого, данного субъекта?
Н. Сергеева: Но в то же время вы успешно выступали с концертами.
В. Тропп: Да, потому что и то, и другое – работа над сочинением. В одном случае мы работаем над сочинением сами с собой, а в другом – вместе с учеником. Так что сочинение – это основа, вокруг которой всё совершалось: и исполнительство, и педагогика.
Мой педагог, совершенно замечательный пианист Теодор Давидович Гутман, знаменитый ученик и ассистент Нейгауза, много лет преподававший в Московской консерватории и Гнесинском институте, заведовавший кафедрой, был педагогом по призванию. Но, когда он приходил в класс, он начинал играть. Получалось, что педагогика у него была как бы продолжением исполнительства. В некоторых случаях это почти неразрывные сферы. Ведь как человек преподаёт? Так, как он слышит сочинение. Он старается, чтобы ученик приближался к его слышанию или же к тому, как ученик сам представляет себе произведение и собственный путь к нему. Поэтому я считаю, что преподавание – это область и призвания, и мастерства.
Н. Сергеева: А у вас никогда не возникало желания заняться, например, только преподаванием или только концертной деятельностью?
В. Тропп: Вы знаете, нет. Этот вопрос я в своё время задавал даже Марии Израилевне Гринберг. Она сказала: «Нет. Вот если педагогика чисто физически отнимает время от исполнительства, только тогда можно сказать, что она как бы мешает. А вообще она совершенно не мешает». И, в частности, я видел, что, когда она работала с учениками над произведениями, которые она не играла, потом эти произведения появлялись в её репертуаре.
Н. Сергеева: А у вас такое было?
В. Тропп: У меня что-то бывало, конечно. Я занимался с учеником, а потом мне хотелось самому это сыграть. И мне помогало то, что я начинал работать над сочинением с учеником, а потом продолжал уже сам. Да, это процесс неразрывный.
Н. Сергеева: Ученики сегодняшние отличаются от студентов десятилетней давности?
В. Тропп: Знаете, все меня об этом спрашивают. Конечно, культурный облик студента – человека, который приходит учиться в вуз, – претерпел изменения. Раньше интерес к профессии был более серьёзным, что ли. Сейчас люди играют и думают: ну придут в вуз, будут дальше продолжать играть, как в детстве, готовиться к какому-нибудь конкурсу. Больше у них других целей нет. Только конкурс. Но, согласитесь, это очень обедняет само существо музыкантской профессии. И поэтому сейчас мало кто из студентов хочет стать педагогом. Да и мало кто сумеет.
Н. Сергеева: А почему так, как вы думаете?
В. Тропп: А потому что это требует очень больших интеллектуальных усилий, знаний, терпения, преодоления сложностей в профессии. Нелегко регулярно сидеть с учеником, пробуждать его интерес к музыке. Это будни. А если это способный человек, который уже начинает что-то играть, то, когда педагог от него требует чего-то, особенно в начальный период, он начинает сопротивляться этим требованиям. Я это называю сопротивлением материала. И очень часто возникают конфликты, даже человеческие. Порой ученик уходит от педагога или педагог отказывается от ученика. Нужно преодолеть этот процесс. Вот Татьяна Абрамовна Зеликман как-то умеет пройти сквозь этот барьер, сохраняя при этом контакт с учеником, несмотря на то что будет период охлаждения отношений. И всё-таки постепенно ученик сам осознаёт, что педагог прав в своих требованиях.
Н. Сергеева: А у вас так не получалось?
В. Тропп: У меня хуже, чем у неё. Я был в этом отношении более горяч: ну не хочет – не надо, пусть уходит. Но вообще-то это неправильно. Надо было как-то убеждать, находить контакт, примиряться, по-человечески идти на уступки. Педагогическая профессия обязательно этого требует.
Н. Сергеева: Вы говорили о том, что очень многие пытаются учить разные произведения, для того чтобы выступать на конкурсах. Мне кажется, это связано с тем, что конкурсы для молодого пианиста – это чуть ли не единственный способ заявить о себе. На ваш взгляд, это так? Или есть и другие возможности?
В. Тропп: Сейчас это действительно стало так. А какие ещё есть виды деятельности, где можно о себе заявить? Ну, концерты. А кто ходит на концерты? Если бы у нас были агенты, которые ходили на концерты! Ещё во времена Шнабеля были концертные агентства. Было знаменитое агентство Вольфа, у которого был Шнабель. Да и не только Шнабель – масса выдающихся артистов. Он обладал каким-то чутьём: слушал и давал залы, давал программы – в общем, открывал артисту путь на эстраду. А у нас только конкурс.
Недавно мой бывший ученик играл в Варшаве на конкурсе Шопена. Этот конкурс проводился на старинных инструментах – инструментах времён Шопена. И любопытно, что этот исполнитель дошёл до третьего тура, а это показатель того, что он интересен, раз его пропускают. При этом премии ему никакой не дали. Но это было, видимо, несправедливо, потому что он вызвал интерес. И что вы думаете? После конкурса он получил гораздо больше предложений, чем некоторые из тех, кто был удостоен премии. Я просто хочу сказать, что бывают случаи, когда форма конкурса не способствует тому, чтобы выявить дарования. Получается как бы «антиконкурс».
Помните, когда на конкурсе Чайковского выступал Дебарг, он занял, собственно, последнее место. Однако у него наибольшая известность в сравнении с остальными участниками этого конкурса. Его даже называли в некоторых газетах «теневой победитель конкурса Чайковского». Так тоже бывает.
Н. Сергеева: У него появилось очень много поклонников в России именно после его выступления.
В. Тропп: Конечно, у него большая исполнительская карьера. Но он занял последнее место. Вот вам пример того, что требования конкурса не совпали с требованиями аудитории. Конечно, аудитория иногда тоже бывает неправа. Но вот Рахманинов, например, считал, что один человек может ошибиться, но публика – никогда. Вообще, русская публика всегда очень чуткая к дарованиям, она неизменно отмечала на конкурсах настоящие таланты. Помните историю с Клиберном, как публика поддержала его на первом конкурсе? Там, где на афише было написано «первая премия ещё не известна», публика писала «Ван Клиберн».
Конкурсный ужас захватил, к сожалению, и детей. Хотя конкурс в какой-то мере стимулирует. Он пробуждает желание победить, правда, чисто спортивное, не совсем творческое. Люди начинают активнее заниматься и делать успехи.
Н. Сергеева: То есть конкурсы – это не так уж и плохо?
В. Тропп: Это способ продвижения. Человек, готовясь к конкурсу, делает больше, чем если бы он не готовился к конкурсу. Это правда. Но выявляет ли конкурс по-настоящему талантливых музыкантов? Сейчас, когда конкурсов так много, распространены случаи, когда премии получают ученики тех, кто сидит в жюри. И люди даже перестают верить в конкурсы.
Н. Сергеева: Мне кажется, и сам статус конкурса вызывает вопросы. Сейчас что ни пианист – обязательно лауреат международных конкурсов. А что такое, по сути, международный конкурс? Приехал кто-то из Беларуси, из Казахстана – уже международный статус.
В. Тропп: Конечно! Вот мы устраиваем конкурсы – так они все международные! Что значит международный конкурс? Это значит, в нём может принять участие иностранец. Принял участие один иностранец – всё, конкурс стал международным.
Н. Сергеева: Что бы вы посоветовали молодому пианисту, который решил вступить на профессиональный путь? Допустим, он заканчивает музыкальную школу и поступает в музыкальное училище.
В. Тропп: Он должен учиться. Вот ко мне сейчас поступил один мальчик, очень способный. Но у него уже столько обязательств! Он должен там сыграть, то сыграть, на один конкурс съездить, на другой. Я говорю: «А когда же вы учиться-то будете?»
У каждого есть свои проблемы. И каждый должен очень чётко осознавать, какие у него проблемы, как над ними работать, как их устранять. А значит, человек должен посвятить этому какое-то время. В своё время Игумнов сказал Рихтеру: «Молодой человек, вы не любите рояля!» А Рихтер в молодости любил постучать, потому что он тогда был концертмейстером в оперном театре у отца. Вообще, все концертмейстеры немножко постукивают. И Рихтер стал над этим работать! Он рано вставал и шёл заниматься. Он работал над своим звукоизвлечением, чтобы не было стука, чтобы было певуче, чтобы была кантилена. И он очень многого добился!
Человек обязательно должен понять, что у него плохо. А что у нас сейчас получается? Играет, и ему кажется, что у него всё хорошо. А когда ему говорят нет, он обижается. Он не проходит по конкурсу – он обижается. Он не прошёл, а у него много проблем! Он сразу хочет попасть в концертные залы. А что он может сказать? Только то, что он может быстро и громко что-то сыграть. А где легато, над которым мы работали годами? Где наша русская исполнительская школа – школа пения на рояле? Где выразительность, где разнообразие? Ничего этого нет!
Надо слушать выдающихся пианистов, чтобы учиться на высочайших образцах. А сейчас слушают только тех, кто успешен на концертной эстраде. Успешен Мацуев – будут слушать его. А записи Игумнова, или Софроницкого, или Рахманинова почти не востребованы. Они не нужны. Зачем они нужны, если я могу сыграть этюд быстрее других и сразу получить место?
Н. Сергеева: Сейчас, насколько я понимаю, есть тренд на техничность: я должен играть «Полёт шмеля» за пятьдесят секунд, а не за пятьдесят три.
В. Тропп: Работа над техникой – это тоже очень важная проблема. Но это только средство для выражения глубоких музыкантских или, может быть, философских идей. Средство, а не цель. А пока это цель, это малоинтересно.
Так и получается иногда на конкурсе Чайковского. Человек очень грамотный, делает всё правильно, педагогическая работа прекрасная, школа чудесная, техника есть, но ему в искусстве нечего сказать. А кто-нибудь приедет, может, у него есть какие-то недостатки, но его интересно слушать, он заставляет себя слушать, он заставляет нас переживать музыку. Вот это и есть цель искусства. Но она отходит куда-то далеко.
Н. Сергеева: А с чем это связано, на ваш взгляд?
В. Тропп: С потерей высоких, настоящих идеалов. Ко мне в класс иногда приходят и говорят: «Я хочу поехать на конкурс». Я думаю: «Боже мой, у тебя ещё так мало мастерства, репертуар такой маленький, ты ничего не умеешь и уже хочешь ехать на конкурс!» Зачем? Чтобы стать лауреатом.
Н. Сергеева: Чтобы в афишах концертов было написано «лауреат международных конкурсов».
В. Тропп: А вскоре все будут лауреатами. И что дальше? Теперь это не так уж и ценится. Значит, у тебя должна быть именно первая премия. И тогда тебе, может быть, будут давать залы. В общем, это тупиковая ситуация. И каков из неё выход, я не знаю.
Раньше проходили форумы, куда приезжали пианисты. Музыканты ездили в Венгрию, существовал музыкальный форум, куда съезжались многие импресарио, слушали. Сейчас этого нет, а жалко. Только конкурсы. Гленн Гульд не мог бы играть на конкурсе. Его бы не пропустили ни в коем случае, потому что он гениально играет что-то одно, а другое, может быть, ему и не надо. А требования конкурсов едины для всех. Все должны быть одинаково универсальными: полифония, этюды, классическая соната, романтическая форма, произведения XX века.
Изучение репертуара – это процесс музыкального воспитания. Понятие стиля, стилистической культуры у многих очень приблизительное. Некоторые (и это, кстати, выявляли такие конкурсы, как конкурс Чайковского) достаточно хорошо играют романтическую музыку или музыку XX века, а вот классику, где нужна определённая культура стиля, играют очень неважно. Это трудно, но это основа, на которой должно быть построено всё остальное. А если нет основы, нет и остального. А чтобы создать эту основу, надо слушать великих пианистов: Горовица, Шнабеля. Я говорю ученику: «А ты слушал какие-нибудь записи произведений, которые играешь?» – «Да, слушал». – «А кого ты слушал?» – «А я не знаю». Они даже не знают, кого они слушают. У них нет интереса к этому. Услышать разные исполнения, разные интерпретации, разные взгляды на то, как можно подойти к одному и тому же произведению, выявить его глубину, разнообразие, оживить эту музыку – у них нет этой проблемы!
Н. Сергеева: И это при том, что сейчас огромное количество записей в свободном доступе.
В. Тропп: Конечно! А мы в своё время бегали за пластинками. Мы знали, что в магазине завтра «выкинут» запись Рихтера с Аппассионатой. Мы бежали, стояли в очереди, ждали и покупали эту пластинку. Потом появлялись записи Корто. Каждая новая пластинка была открытием для нас. Мы слушали, мы наслаждались. Для нас это были события, открывавшие нам новые миры. А сейчас всё это есть, и всё это почти не востребовано.
Н. Сергеева: Парадокс... В конце – небольшой блиц. Назовите, пожалуйста, три ваших любимых книги. Первое, что приходит в голову.
В. Тропп: «Война и мир». Пожалуй, «Анна Каренина». Вообще, весь Толстой.
Н. Сергеева: Три любимых композитора?
В. Тропп: У меня все композиторы любимые. Но, пожалуй, это Шопен, Шуман, Шуберт, Рахманинов, Скрябин, Метнер.
Н. Сергеева: А пианисты?
В. Тропп: Рахманинов, Софроницкий. Рядом с этими двумя не могу никого поставить.
Н. Сергеева: С кем из музыкантов прошлого вы хотели бы пообщаться, если бы была машина времени, которая мгновенно перенесла бы вас в абсолютно любое место, в любую эпоху?
В. Тропп: Я встречался с некоторыми учениками Шнабеля, когда был в Америке. Я с удовольствием разговаривал с ними о нём. Мне было бы очень интересно у него поучиться.
Горовиц ужасно интересная личность. Именно личность. Мы все прекрасно понимаем, сколько красок, сколько возможностей у него как у пианиста. Я даже когда-то послал ему факсимильное издание «Картинок с выставки». Я знал, что он очень увлекается факсимильными изданиями и всегда находит там какие-то новые вещи. И вот я послал ему «Картинки с выставки» Мусоргского и написал, что мечтал бы у него поучиться. Лазарь Берман отвозил моё письмо. Он мне рассказывал, что встречался с ним, всё ему передал, и Горовиц страшно заволновался: «Как же, он хочет ко мне приехать учиться? Я хочу как-то ему помочь!» Вот так сразу, понимаете? Так что из тех, кто жил в то же время, что и я, мне интересно было бы поехать к Горовицу.
Оказывается, в мире масса интересных музыкантов. Мы думали, что только наша школа самая замечательная. У нас действительно были прекрасные педагоги: мой Теодор Гутман, вся нейгаузовская школа, игумновская школа. Но за рубежом тоже были и есть интересные, глубокие, высококультурные музыканты. Их немного, их, может быть, единицы. Но в каждой школе есть какой-нибудь музыкант, который обладает своеобразными знаниями. Было бы потрясающе собрать их вместе! Но они все где-то разбросаны, их не соберёшь.
Н. Сергеева: Задумывались ли вы когда-нибудь о смысле жизни музыканта, пианиста? И нашли ли ответ?
В. Тропп: Я даже не задумывался об этом. Как сформулировать смысл жизни Софроницкого? Постижение музыки, попытка собственными средствами раскрыть её. И, наверное, что-то ещё. То, что ведёт в будущее: пути, интерпретации. Нельзя повторить чью-то интерпретацию, невозможно повторить чей-то путь. Но заразиться атмосферой поиска можно. Софроницкий буквально заражал атмосферой какого-то невероятного творческого поиска, когда он фактически сочинял те произведения, которые он играл. Они были совсем другими, чем у прочих музыкантов. И мало сказать, что он открыл в этих сочинениях что-то новое. Он совершенно их переделывал. А Мария Вениаминовна Юдина? Она совершенно переделывала мысли композитора и создавала абсолютно новые, собственные сочинения, так что исполнитель становился соавтором композитора.
Существуют музыковеды, которые изучают музыку вплоть до мельчайших деталей. А разве исполнитель – это не тот же хирург, который, как скальпелем, исследует сочинение и находит в нём такие тонкости, такие психологические глубины, каких никакой критик никогда не найдёт, не заметит? Вот это, собственно, и есть цель музыканта, цель исполнителя.