Мортье Жерар

Жерар Мортье — знаменитый импресарио, интендант, идеолог, руководивший брюссельским оперным театром La Monnaie, Зальцбургским фестивалем, Парижской оперой и мадридским Teatro Real, человек, радикально изменивший лицо современного оперного театра. 

Мортье был одним из ведущих европейских антерпренеров и реформатором оперного театра. За три года, в течение которых он возглавлял в испанской столице королевскую оперу (с 2010 по 2013), в театре были поставлены спектакли, получившие мировое признание.

При Мортье на мадридской сцене прошли гастроли Большого и Мариинского театров, Новосибирского и Пермского театров оперы и балета. Испанский Королевский театр вместе с Пермским, который возглавляет Теодор Курентзис, сделали несколько совместных спектаклей, в частности, поставили «Королеву индейцев» Перселла.

До Мадрида Жерар Мортье возглавлял оперные театры в Дюссельдорфе, Гамбурге, Франкфурте-на-Майне и Брюсселе. С 2004 по 2009 годы Мортье был директором Парижской национальной оперы. В течение 10 лет, с 1991 по 2001, он руководил музыкальным фестивалем в Зальцбурге.

Дмитрий Черняков о Ж. Мортье

(Д. Черняков. «Я сегодня не знаю никого, кто даже отдаленно похож на него»)

http://www.colta.ru/articles/music_classic/2385

Я был знаком с Мортье только 8 лет. Он появился в закулисных коридорах Большого театра 1 сентября 2006 года, по окончании премьерного спектакля «Евгений Онегин», и стал сразу активно, наступательно со мной общаться. То есть это было даже не общение, а его неостановимый монолог. Сразу про все и в очень возбужденной манере. В последующие годы я часто видел его таким. Это был своего рода стиль захвата, соблазнения, вербовки. Ты как бы начинаешь… ну не то чтобы сразу соглашаться, но следовать за его развитием сюжета. Даже невольно киваешь. При этом он разговаривал и с тобой, но и как бы ни с кем, эйфорически улыбаясь и поправляя пальцем очки на переносице. Впоследствии я видел, как он так же общался с другими людьми. Вероятно, в этом отчасти были повинны его юридическое воспитание и пребывание в иезуитской школе, но также и его безудержный идеализм.

Сейчас я думаю, что он, конечно же, напоминает мне героя фильма Вернера Херцога Фицкарральдо, который вопреки всему, даже реальности, мечтал выстроить оперный театр посреди перуанских тропических лесов, среди индейцев. Теперь, зная лично довольно-таки много разных людей в мире, которые двигают оперное дело сегодня, я понимаю, что он был кем-то совершенно необычным и даже в чем-то чудаковатым. Со своим огромным идеализмом, фанатизмом и жаждой вечного боя. Все это, наверное, сегодня выглядит старомодным. Я сегодня не знаю никого, кто даже отдаленно похож на него — с его пренебрежением практичностью и успехом, с несущимися вдогонку упреками в его адрес о якобы нерациональных огромных финансовых тратах, с его желанием непременно доказать свое всему миру. С тем, что театральная деятельность — это всегда манифестация. Солидарности или протеста.

Я помню его лицо в моменты поражений. Это странно, но оно было точно таким же и в моменты удач и побед. Он становился таким тихим, обмякшим, сидящим в углу с отсутствующим видом, еле улыбающимся чему-то своему. Как-то зависшим и выключенным. Я даже не понимал, чувствует ли он что-нибудь, счастлив-несчастлив. Включался же он на полную, только когда наступал час с кем-то сражаться. Ему жизненно необходим был оппонент или враг. Он сразу начинал функционировать на все сто. Это задействовало в нем все умения и таланты. И это очень часто впечатляло.

А тогда, при первой встрече в Большом, при его напоре я сразу как-то потерялся, затих. Он для меня пришел в коридор Большого из далекого мира, где были Михаэль Ханеке, Оливье Мессиан, Патрис Шеро, Билл Виола и Роберт Уилсон. Он сразу предложил мне смело войти в круг тех, кто делает вместе с ним театр. И был в этом щедр и честен. Я немного трусил, понимая, что для него я еще совсем никак не проверенный человек, что он руководствуется каким-то наитием, что он доверяет своему инстинкту. Он всегда как-то безоглядно, артистически влюблялся во всех, кого он приглашал, не требовал никаких гарантий, готов был прощать многое.

Из интервью Жерара Мортье (Илья Кухаренко «Я всегда хотел понимать свои эмоции») http://www.colta.ru/articles/music_classic/2383

— Не так давно вы сказали, что в данный момент наиболее важно заниматься поиском новых дирижеров. Услышать это от Жерара Мортье довольно неожиданно. Ведь традиционно считается, что рецептом Мортье и в Брюсселе, и в Зальцбурге всегда было в первую очередь привлечение новых режиссеров.

— В Зальцбурге искать режиссеров было очень логично, ведь с великими дирижерами там было все более чем в порядке — на тот момент, когда я начинал (к несчастью, когда я покидал свой пост, я уже не мог сказать, что в Зальцбурге есть великие дирижеры). Караян, безусловно, был великим дирижером, но он и приглашал в Зальцбург таких маэстро, как Мета, Мути, Аббадо. Так что во многом работа по привлечению великих дирижеров была уже проделана. Однако к этому вопросу я подходил очень серьезно, и если вы посмотрите на программы тех лет, вы увидите, что этот список был расширен — Шолти, Донаньи плюс такая величина в барочной музыке, как Арнонкур. Затем появились и более молодые маэстро — Салонен, Гергиев.

Но сейчас настал такой момент, когда ощущается острая нехватка больших оперных дирижеров, досконально знающих партитуры, которыми они дирижируют. Мало кто помнит, что тот же великий Караян начинал пианистом-концертмейстером в крошечном Ульме. И, как мне кажется, он стал прежде всего великим оперным дирижером. В опере он был значительно более велик, нежели, например, в Брукнере.

— Хорошо, а что насчет режиссерского кризиса? Не кажется ли вам, что тот тип режиссуры, который, скажем, исповедуют Вилер и Морабито, или Черняков, или Марталер, — этот путь мельчайших психологических мотивировок зашел в тупик?

— Безусловно. А потому мне кажется, что единственный путь, по которому можно двигаться, — это путь, где режиссер и дирижер работают вместе с самого начала. По сути, в Мадриде я сейчас этим и занимаюсь. Скажем, когда Питер Селларс и Теодор Курентзис репетируют вместе и вместе придумывают и музыкальные, и театральные ходы в «Иоланте/Персефоне». Или когда Сильвен Камбрелен все придумывает вместе с Кристофом Марталером или Кшиштофом Варликовским. И даже Петер Конвичный, начавший сейчас двигаться в том направлении, в котором я не могу за ним следовать… Те спектакли, что он делал вместе с дирижером Инго Метцмахером, всегда выгодно отличались от тех, которые возникали без этого тандема.

А потому я никогда не соглашусь возобновлять «Иоланту» без Теодора Курентзиса, поскольку эта продукция — плод совместных усилий. Курентзис играет настолько далеко от общих представлений о Чайковском, что просто невозможно представить себе, что на его месте именно в этом спектакле будет другой дирижер.

— Получается, что сейчас главной задачей интенданта стала работа посредником, медиумом между дирижером и режиссером? А постановка оперного спектакля становится своего рода кинопроизводством, когда невозможно поменять состав участников?

— Да, скорее так.

— Но тогда и менеджмент становится другим, ведь если все концентрируется на поиске единственных и незаменимых, постановка может выдержать всего несколько представлений, а затем либо умирает, либо ждет своего часа несколько лет?

— Да. Но я начал так работать еще в молодости. Во Франкфурте мы поставили прекрасный «Замок герцога Синяя Борода» Бартока с Кристофом фон Донаньи и Клаусом Михаэлем Грюбером, в котором пели Ингвар Виксел и Анья Силья. И я никогда не планировал этот спектакль на те сроки, когда я не мог заполучить оригинальный состав.

В крайнем случае, нужно всю работу с самого начала проделать с двумя составами. По-другому для меня невозможно. Я не человек репертуарного театра.