Как летит время: казалось бы, еще недавно именно Московский музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко отличался самым что ни на есть передовым и эксклюзивным для России балетным репертуаром - первая постановка балетов Начо Дуато, первая авторская программа Иржи Килиана, балеты популярного финского хореографа Йормо Эло. Эпоха освоения театром современной классики началась с памятного успеха "Чайки" Ноймайера в 2007 г., и за следующие восемь лет Стасик стал московским домом великого Джона Ноймайера. Но сначала сменилась балетная администрация, а потом и администрация театра, и у театра как будто пошел обратный репертуарный отсчет.
МАМТ отработал контракты с Дуато, Эло и Килианом, их балеты сняты, еще идет "Татьяна" Ноймайера - последний проект И.Черномуровой, перешедшей в администрацию Большого театра, а новый балет Ноймайера обещан уже Большому. Взамен один за другим в репертуаре театра начали появляться спектакли героев давно минувших дней, апологетов зарубежной неоклассики - балеты Макмиллана (сейчас их в репертуаре этого московского театра даже два), Роббинса и Аштона. "Татьяну" можно было бы посчитать исключением: это недавняя постановка, перенесена из Гамбурга через полгода после премьеры, на современную, специально написанную музыку, но "Татьяна" - тоже неоклассика и сюжетный балет, из общей монотонной репертуарной картинки балетной части театра выделяется не сильно.
Казалось бы, надо порадоваться, что последняя премьера Театра Станиславского в этом сезоне, хотя и перенос из Цюриха, - это свежий спектакль, поставлен всего два года назад, да еще и на русскую тему, по классическому произведению, великому роману Л. Толстого "Анна Каренина".
Но после премьеры ясно, что новым этот балет назвать трудно, он сработан точь-в-точь по старым штутгартским лекалам (Штутгарт - родина европейского драмбалета), с прямыми цитатами и заимствованиями из известных спектаклей балетмейстеров штутгартской школы - Джона Кранко, его учеников и последователей, того же Ноймайера или Макмиллана. Это не случайно - автор новой "Анны Карениной" Кристиан Шпук – балетмейстер, 12 лет проработавший в Штутгартском театре штатным балетмейстером перед постом арт-директора Цюрихского балета. Обнаружить эти заимствования в "новом" балете можно, не покидая здания театра ("Манон", "Майерлинг") или пределов Большой Дмитровки ("Онегин", "Дама с камелиями" Большого театра). Но класс первоисточников (концептуальность, хореографическое разнообразие, уровень режиссуры, художественное решение) несопоставимо выше, они и на сегодня интересней старомодной "новинки".
«Анна Каренина», казалось бы, очень благодарный материал для балетмейстера – по сюжету это мелодрама с трагическим концом, основной жанр сюжетного балета. Мелодрама – это еще и попадание во вкусы публики. «Анна Каренина» - привлекательное название и для исполнителей, особенно русских: если глубины недодает балетмейстер, ее можно почерпнуть у великого русского писателя.
Поэтому это не первая балетная версия известного названия. С 70-х годов ХХ века, когда по заказу Майи Плисецкой Родион Щедрин написал музыку, а балетмейстеры Рыженко и Голованов поставили в Большом театре балет на толстовский сюжет, с легендарными исполнителями - Плисецкой, Лиепой и Фадеечевым, появилось еще несколько «Карениных» от балетмейстеров, более известных, чем автор нынешнего балета.
В частности, спектакль Алексея Ратманского на музыку Щедрина, поставленный для Датского королевского балета, был перенесен в Мариинский театр, где идет и сейчас. Мимо такого благодарного для себя сюжета со страстным любовным треугольником, наркоманией и самоубийством главной героини не мог пройти мимо и главный любитель рвать балетные страсти Борис Эйфман.
Ни один из этих спектаклей нельзя назвать полноценной удачей, хотя в активе старого спектакля – незабываемая Анна Плисецкой, спектакля Ратманского – удачные работы известных див русского балета – Лопаткиной, Вишневой, Кондауровой. При традиционном для позднего Эйфмана трэшевом характере постановки в целом у его «Анны Карениной» сильный режиссерский финал, решенный в стиле танцев машин, популярных в 30-х годы ХХ века: метафорический наезд поезда - общественного механизма - на героиню, ставшей его изгоем.
Версия немецкого балетмейстера Шпука - последняя на сегодняшний день, сделана на музыкальную подборку готовых произведений четырех композиторов (Рахманинова, Лютославского, Цинцадзе и Барданашвили) и с новым либретто. Эта «Анна Каренина» поставлена иностранцем, узнавшем о романе, по его же словам, из экранизации «Анны Карениной» с Софи Марсо (к слову, это популярная, но поверхностная киноверсия романа, с Вронским, похожим на белого пуделя, и миловидной Анной-Марсо, не понимающей, что же ей играть, очень далека от духа романа Толстого). Спектакль рассчитан не на русскую, а зарубежную аудиторию, и для которой, скорей всего, именно голливудский фильм, а не роман Толстого – главный источник знаний о сюжете.
Как иностранец, Шпук отнесся к «Анне Карениной» бережно, со скучным немецким педантизмом, в балете почти нет отсебятины, ну, разве что постановщик позволил князю Облонскому (прототип - князь Оболенский) с манерами заурядного приказчика грубо приставать одновременно к двум горничным, Левину - катать Кити на велосипеде, Каренина наделить жестокостью вместо жесткости, Бетси Тверской дать в пару постоянного молодого ухажера, а Анне - скончаться от передозировки морфина, а не рельсах (блеклое видео поезда на импровизированном экране не в счет). В остальном – твердая приверженность букве первоисточника.
В результате балет напоминает не сочинение, а краткое изложение, предсказуемое и скучноватое. На сцене - Россия, что следует из березок на сцене и Рахманинова, музыка которого составляет основную часть музыкальной основы балета. Романтизм Рахманинова странным образом монтируется с атональной музыкой Лютославского.
Дело происходит в светском обществе, о чем свидетельствует люстра, подвешенная рядом с березками.
На сцене конец эпохи Александра II, о которой писал Толстой (роман был злободневным, не то что сейчас – с превращение разводов в тривиальность), эпоху представляют стилизованные женские турнюры из тяжелых бытовых тканей. Ну и что, что видны пятна от пота? - артистам физически трудно и неудобно танцевать в тяжелых драпировках, зато это красиво и исторически достоверно, именно красивая одежда (сценография условна и бедна) делают картинку балета привлекательной для зрителя.
Благодаря скрупулезности, привитой штутгартской школой, следуя за автором романа, постановщик не стал сосредотачиваться исключительно на любовном треугольнике Анна – Каренин – Вронский (жена – муж – любовник), а постарался дать более полифоническую картину любовных, семейных и социальных отношений. В спектакле на равных участвуют не только участники центрального любовного треугольника, но и другие важные персонажи романа: Долли и Стива (у Шпука символ несчастной семьи – неисправимый ходок-муж и подозрительная жена), Кити и Левин (у Шпука – символ благополучной семьи), Бетси Тверская (у Шпука - символ великосветского круга, носителя двойных стандартов - ласкающего счастливого любовника и третирующего неверную жену) и даже соратница и поклонница Каренина Лидия Ивановна (у Шпука - символ внешней благопристойности и человеческой черствости). Кордебалет у Шпука тоже играет отдельную роль в этой драме, представляя монолитное в своей бездушности светское общество.
Балет не лишен некоторой концептуальности, тема балета – противопоставление личного счастья/несчастья: темной, даже животной страсти в паре Каренина-Вронский (в которой любовник в период соития даже не успевает снять сапоги) и светлой семейной идиллии у пары Кити-Левин, заочный поединок, в котором проигрывает главная героиня, обрекая себя на саморазрушение и гибель.
В соответствии со штутгартскими канонами большая роль в драматургии спектакля отведена пантомиме и особому стилю актерской игры в балете - естественности и достоверности. Постановщик, высказывавший накануне и после премьеры комплименты русским актерам, тем не менее, постоянно повторял в интервью, что ему приходилось бороться с театральной преувеличенностью игры, привычной русским актерам – широким жестом. Это на сегодня кажется скучным, хотя, возможно, не дотянули не постановщик, а актеры.
Но наиболее разочаровывающей оказалась танцевальная часть спектакля. Огромное количество дуэтов и ни одного запоминающегося (на контрасте вспоминались изощренные дуэты родоначальников жанра – Кранко и Макмиллана). В мужском танце Шпук поставил исключительно на вращения, танцевальные характеристики трех главных мужских персонажа из серьезных (Стива у Шпука вышел комическим героем) кажутся однообразными. Из-за скудного танцевального лексикона и бесконечно повторяющихся одних и тех же па из арсенала неоклассической лексики, чуть приправленной движениями контемпорари данс, кажется, что именно игровая, а не танцевальная часть спектакля плюс красивые костюмы делают этот спектакль. «Вставным зубом» в танцевальной ткани спектакля кажется только сцена сенокоса, поставленная исключительно в технике современного танца, но парадоксальным образом именно «вставной зуб» оказался самой захватывающей сценой спектакля, на несколько минут вытянувшим его из танцевальной рутины.
Компенсировать недостаток оригинальности танцевального языка спектакля могли бы только актерские работы. Театр подготовил на этот спектакль аж три актерских состава. Но первый состав был неубедительным, в первую очередь, из-за выбора артистки на роль Анны.
Заглавную героиню исполнила Ксения Рыжкова, самая молодая прима театра, у которой, судя по всему, не хватило горького жизненного опыта, необходимого для исполнения этой трагической роли. Возможно, Рыжкова попала в первый состав из-за типажного сходства с прототипом Анны Карениной, списанной Львом Толстым со старшей дочери Пушкина – Марии Гартунг. Артистка была красива, но в ее персонаже не было ни капли женской манкости, неотразимой притягательности, из-за которой Вронский, добиваясь ее любви, на полгода мог стать ее тенью.
Дмитрий Соболевский был вполне безликим и в меру бесстрастным Вронским, Сергей Мануйлов - честным и старательным Левиным, а Алексей Любимов, несмотря на всё свое обаяние, не вытянул Стиву Облонского из роли заурядного волокиты, на которую его обрек постановщик. И только Ивану Михалеву, молодому танцовщику, назначенному на возрастную роль Алексея Каренина, повезло больше - постановщик наделил этого персонажа и неоднозначными чертами, Михалев сыграл и оскорбленного мужа, и прирожденного педанта, и душевно дрогнувшего при смертельной болезни жены человека, сделав самую запоминающуюся актерскую работу в первом составе.
Наталья Клейменова была естественна, но и безлика в роли «голубой» героини балета – Кити. Валерии Мухановой достался неблагодарный, однокрасочный образ страдалицы Долли, вечно бегающей за вечно озабоченном мужем. Ольга Сизых – Бетси более напоминала веселую вдову в паре с услужливым кавалером (Алексей Бабаев), чем светскую львицу.
Возможно, другие два состава (в которых были заняты лучшие силы Музыкального театра – Оксана Кардаш, Наталия Сомова, Георги Смилевски) смогли преодолеть иллюстративность постановки, картонность персонажей, вторичность режиссерской мысли и бедность танцевальной лексики Кристиана Шпука. Первому составу это в целом не удалось.
Но балет имел зрительский успех: у МАМТа благодарный зритель, вторичность этого спектакля заметят немногие посвященные, те, кто ходит на балеты регулярно, а для обычной публики привычность, каноничность спектакля, обогащение скудной фантазии сегодняшнего постановщика цитатами из классики предыдущей балетной эпохи - скорей достоинства: знакомо, привычно, ничто не царапает глаз и не раздражает. Та же "Татьяна" Ноймайера с ершистой музыкой, подачей Онегина "мелким бесом", «клюквой» и вызывающим последним дуэтом Татьяны и Онегина возмущает консервативную часть публики, а огламуренная, скучноватая, иллюстративная, но гладко и точно по сюжету Толстого сшитая "Анна Каренина" Шпука принимается залом благосклонно.
Адаптировать «Анну Каренину» к балету, сохранив многослойность и актуальность первоисточника, не удалось не только Кристиану Шпуку, пока это не удалось даже более известным мастерам сюжетного балета. Возможно, это удастся мэтру жанра - Ноймайеру? Его версию Анны Карениной обещает показать в следующем сезоне Большой театр.
Людмила Гусева
/фото stanmus.ru , facebook.com/stanislavskymusic/
