Ундина, она же Наяда, она же Русалка плавает по мировым музыкальным сценам почти два столетия. Первый балет о трагической любви фантастической водной девы к человеку появился в 1825 г., а знаменитым этот сюжет сделал век романтизма, в котором конфликт человека и мистического мира стал сюжетной нормой, и балетмейстер Жюль Перро, первая постановка «Ундины» которого относится к лондонскому периоду его творчества, а вторая – к петербургскому. Сменив название (на «Наяду и рыбак») и пережив редактирование спектакля Перро от Мариуса Петипа, «Ундина» на русской сцене дожила до начала ХХ века, а потом канула в Лету.
Сюжет об ундине через полвека всплыл на другом конце Европы, в Англии, родине первой «Ундины» Перро, когда на него обратил внимание отец английского балета сэр Фредерик Аштон. В 1958 г. он поставил "Ундину" для Королевского балета Великобритании и его главной звезды - Марго Фонтейн, на заказанную у немецкого композитора Ханса Вернера Хенце музыку. Аштоновская версия "Ундины" вышла чисто английской – сказкой с крепким сюжетом и житейской конкретикой. Спектакль Аштона был зачислен в Англии в разряд национальной классики и время от времени возобновляется на сцене, для которой он был создан (последнее возобновление – 2009 г.).
Интерес к легендарному сюжету возобновился в ХХI веке. В 2004 г. Мариинский театр заказал знаменитому французскому стилизатору старинной классики Пьеру Лакотту восстановление "Ундины" Перро-Петипа, спектакль был поставлен (в первом составе танцевали Образцова и Сарафанов, сейчас уже не работающие в этом театре), но ненадолго задержался в репертуаре Мариинки. Похожий на другие сочинения Лакотта по мотивам балетмейстеров-классиков, спектакль вполне вписался в модный на рубеже веков тренд балетного аутентизма.
Примерно в это же время свою, авторскую «Русалочку», правда, по мотивам Андерсена, поставил известный мастер сюжетного балета Джон Ноймайер. Премьера спектакля состоялась через год после «Ундины» Лакотта, в Копенгагене, потом - в Гамбурге и Сан-Франциско, а в 2011 году появилась и на второй московской балетной сцене - в Театре Станиславского и Немировича-Данченко. Эта авторская «Русалочка» благополучно «плавала» в Москве до позапрошлого сезона.
На излете сезона 2015-2016 гг. Большой театр выпустил свою последнюю в этом сезоне премьеру. Спектакль носит традиционное балетное название «Ундина» и танцуется на музыку Хенце, ту самую, что написана для «Ундины» Аштона, но этим и ограничивается связь нового спектакля с двухсотлетней балетной традицией. «Ундина» Большого вышла по-настоящему новой.
Инициатива постановки «Ундины» в Большом исходила от молодого балетмейстера Вячеслава Самодурова, приглашенного дебютировать в первом театре страны, ему принадлежит новая концепция спектакля, новое либретто и оригинальная хореография, он же собрал и постановочную команду – двух англичан (художника Энтони Макилуэйна и художника по свету Саймона Беннисона), и Елену Зайцеву - художника по костюмам из Большого.
Имя балетмейстера – одно из самых заметных в России, пять лет назад Самодуров возглавил балетную труппу рядового провинциального театра и сделал этот театр одним из главных ньюсмейкеров на балетной карте России, ежегодным номинантом и трижды лауреатом национальной театральной премии «Золотая маска». Это сейчас Самодуров - худрук балета на Урале, а в прошлой, актерской, жизни – артист Мариинского театра и премьер Королевского балета, где он и станцевал главную роль в «Ундине» Аштона, и услышал музыку Хенце, посчитав ее чужеродной старорежимному балету Аштона. Именно музыка, по словам самого Самодурова, и стала главным посылом для радикальной версии его «Ундины», сделанной для малой сцены Большого.
Музыка Хенце действительно предательски диссонировала с традиционной балетной эстетикой Аштона. Английскому классику больше бы подошла взволнованно-романтическая, мелодичная, в стиле 19 века, музыка. А колючая, экспрессивная, синкопированная, в стиле раннего Стравинского, с доминированием ритма, а не мелодии, музыка Хенце - дитя непростого ХХ века – просила более революционного сценического решения. И в Большом театре образца 2016 г. она его получила.
В первую очередь, автор новой «Ундины» избавился от сюжетной конкретики и перевел действие в область метафизики. От «Ундины» остался голый сюжетный контур и старый романтический конфликт – поиск человеком идеала за пределами реального мира – с традиционным для подобных случаев трагическим финалом – гибелью человека, перешедшего запретную границу.
От морского антуража в новой «Ундине» остались только сценографические и ненастойчивые хореографические намеки: находящийся в волнообразном состоянии задник-занавес из легчайшего шелка, остов корабля, сформированный неоновыми лампами, кители мужского кордебалета в начале второго акта, люстра в форме осьминожки, ритмичное перетоптывание на пуантах женского кордебалета с ручной имитацией морских волн и стекло, разгораживающее пространство сцены. Впрочем, стекло можно трактовать не только как эмблему воды, но и ту тонкую, кажущуюся почти прозрачной, грань, отделяющую реальность от мистического мира, заманчивого, но и враждебного человеку.
Спектакль вообще вышел необычным, не вписывающимся в привычные жанровые рамки. Не сюжетный, а тематический, не повествовательный, а атмосферный, не сказочный, а мистический, не завершенный, с четким развитием темы, а с вариациями на тему, скорей авторская рефлексия, чем законченный, собранный, логически выстроенный спектакль, Для бессюжетного балета, обычно укладывающегося в одноактный формат – неимоверная длина и структура: три акта, пусть и по полчаса. Всего два героя - он и она, Ундина и безымянный Беглец, и толпа их отражений, размноженные ундины и беглецы.
А ундина ли это, русалка, дева вод? У Самодурова и Зайцевой нет однозначного ответа. Главная героиня у Самодурова – не русалка и не простая женщина, а скорей квинтэссенция женственности, своей эксцентричностью притягивающая мужчину. У нее – конечно же, нет натуралистичного хвоста и плавников, но она отмечена гримом сфинкса и мерцающим на свету коротким платьицем из жеванной фольги. В отличие от Ундины Беглец – обычный, рядовой человек, в серой майке с принтом, и в серых же брюках, мечущийся в тесной клетке современного мира, точней, по воле художника - среди частокола бетонных столбов.
Может быть, Беглеца манит вовсе и не море, а волшебное озеро, то самое озеро, которое второе столетие олицетворяет классический балет? Сюжет об Ундине был любим семьей Чайковского, но написанная на этот сюжет опера не сохранилась (Чайковский уничтожил партитуру), но один фрагмент был использован для «Лебединого озера», дуэт главных героев оперы стал адажио Принца и Одетты.
Когда Ундина – героиня балета Самодурова - белое платье второго акта меняет на черно-антрацитовое в третьем, рождаются тонкие переклички Ундины (персонажа, постоянно меняющего свое поведение) с Одеттой и ее оборотнем Одиллией из «Лебединого озера». Ундина так же, как Одетта-Одиллия, оборачивается к герою то своей светлой, то темной стороной, она - то женственна и маняща, то безжалостна и жестока. Между главными героями «Ундины» сложные отношения: притяжение и отталкивание, любовь и ненависть, наслаждение и гибель, единство и противоположность инь и янь. Если отвлечься от либретто и конкретики названия, а смотреть только на сцену, кажется, что именно взаимоотношения полов, их опасные связи – главный слой этого многослойного замысла. Эта тема в спектакле играет разными гранями (в т.ч. и юмористическими), достигая кульминации не в дуэтах главных героев, а в Pas de huit – развернутой хореографической форме для четырех пар танцовщиков, с дуэтами, сольными вариациями и общими танцами, которое только на первый взгляд кажется данью балетным традициям, т.е. вставным дивертисментом. Этот номер, конечно же, следует за несколько лоскутной музыкой Хенце: в Pas de huit вдруг слышатся «Рубины» (Каприччио для фортепиано с оркестром Стравинского) после двухактного доминирования «Весны священной» и «Жар-птицы».
Как и у композитора, у балетмейстера Pas de huit - энергичная встряска среди текучего действа, но она решает не только композиционные задачи, но и смысловые – это вариации на тему мужского женского, гендерного притяжения и отталкивания в человеческом сообществе. Или нечеловеческом. Спектакль Самодурова не дает однозначных ответов, т.к. бессюжетен и музыкально зависим. Женское начало у Самодурова - сложное, настолько же опасное, даже губительное, сколь и привлекательное. Мужское – более простое и слабое, подверженное соблазнам. Победа ундин в спектакле предрешена заранее – наигравшись с беглецами вволю, в финале строй ундин перекатывает мертвые мужские тела от кулисы к кулисе. «Все, все, что гибелью грозит, для сердца смертного таит неизъяснимы наслажденья...»
Замысел радикальной «Ундины» нашел адекватный отклик у артистов труппы. Несмотря на сложную музыку и не уступающую в сложности хореографию, сложился, может быть, пока не столь слаженный, но энергичный ансамбль, в котором многие артисты кордебалета (для «Ундины» кордебалет - условное название, т.к. клоны главных героев – скорей выполняют функцию солистов) выглядят не хуже главных героев.
Театр подготовил три состава главной пары исполнителей. В первом составе станцевали Екатерина Крысанова и Игорь Цвирко, входящие в Большом в число наиболее востребованных на сегодня артистов. Но второй премьерный состав был более соответствующим балетмейстерскому замыслу, хотя Диана Косырева – всего-навсего артистка кордебалета, а Екатерина Крысанова - прима. Косыревой достался очень опытный партнер и один из наиболее универсальных артистов Большого – Вячеслав Лопатин.
Диана – Ундина - удивительно женственная и манкая, и одновременно очень опасная, из тех, что с видимой невинностью затягивает мужчину в свои сети, а жертва идет на это охотно и с наслаждением. Ундина Екатерины Крысановой, за которой водится резковатая и несколько нервная манера танца, больше напоминала Жар-птицу, бойкость и острота ее танца была сродни птичьей, а не водной. Среди других ундин-солисток в окружении главной Ундины самой заметной была Виктория Литвинова, более волевая и решительная, чем Ундина Косыревой.
Лопатинская танцевальная легкость, подвижность и кошачья пластика удивительно точно попала в рефлексирующую доминанту характера Беглеца, Игорь Цвирко нарисовал более прямолинейный образ своего персонажа - внешне сильного, но внутренне слабого, подчиненного героя.
Сценография – одна из сильных сторон спектакля, при том, что на сцене почти нет реквизита, лаконизм на грани сценографической скупости возведен в принцип, а двадцать колонн одинаково концептуально обрезают картинку для обладателей дорогих и самых дешевых билетов, свет, сценография и костюмы – стопроцентное попадание в идею спектакля. Даже при колористическом аскетизме сценографам удалось создать удивительно красивую и таинственную картинку. Самобытный танцевальный язык Самодурова, в котором новые ракурсы традиционных балетных движений неустанно следовали за музыкой Хенце, свидетельствовали, что балетмейстер и композитор наконец-то нашли друг друга.
«Ундина» Большого, рожденная только что, в 2016 году, после двухсотлетнего скитания по балетным сценам мира, получилась ультрасовременной.
Людмила Гусева
/фото bolshoi.ru/
