Наш корреспондент беседует с молодой примой Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко Ксенией Дудниковой, для которой завершающийся театрально-концертный сезон стал особенно насыщенным и ярким: уже состоялись выступления в партиях Кармен, Никлауса, совсем скоро — дебют в партии Маргариты в «Осуждении Фауста» Берлиоза в Большом театре, прошёл первый сольный концерт певицы в Малом зале консерватории…
О.Б.: В первом отделении концерта ты спела «Песни Матильды Везендонк» и «Песни и пляски смерти» Мусоргского — произведения близкие по эпохе, но стилистически контрастные. Какой смысл имеет для тебя их сочетание?
К.Д.: Мне кажется, эти два цикла очень хорошо сочетаются. В том числе, и потому, что они контрастны. Они как бы противоположны друг другу: романтически высокий немецкий Lied и характерные, как бы бытовые сцены Мусоргского. Но и то, и другое, и немецкое, и русское несет в себе духовное начало.
О.Б.: Есть ли какое-нибудь из исполнений вагнеровского цикла, которое кажется тебе эталонным?
К.Д.: Исполнение Йонаса Кауфмана. Он настоящий эрудит, интеллектуал, в пении которого выражается весь потенциал его человеческой одаренности. И произношение, и фразировку мы с Екатериной Ганелиной выстраивали, ориентируясь на него. Хочу сказать и то, что я просто счастлива выступлению в этом концерте Екатериной — невероятно талантливым музыкантом, с которой мы не столько обговаривали подробности, сколько чувствовали друг друга, «сотворчествовали» в ансамбле…
О.Б. Меня поразило качество ее звука даже таком в казалось бы «заигранном» вокальном репертуаре, как ария принцессы де Буйон из «Адриенны Лекуврёр», в тихих фрагментах приближающееся к Дебюсси... Но вернемся к Вагнеру. На мой взгляд, в твоем исполнении, в его подчеркнутой «камерности» слышно влияние Кауфмана. Но, мне кажется, для меццо-сопрано ориентироваться на мужское исполнение, особенно на исполнение тенора, непросто именно в вокальном плане…
К.Д.: Я хотела исполнять этот цикл именно как камерную музыку. Хотя петь ее мне, конечно, гораздо сложнее, чем оперную. Меняется характер звука: он более тонкий, собранный, сфокусированный…
О.Б.: Если сравнивать с другими женскими интерпретациями «Песен Матильды Везендонк» (например, Мэрилин Хорн) твое мне показалось мрачнее, строже, суровее. Особенно слышно это в последней песне цикла — «Грезы»(«Träume»). В твоем трагически-страстном исполнении они потенциально ближе вагнеровскому «Liebestod» — «Смерти Изольды».
К.Д.: «Трагически-страстно» — это точный эпитет по отношению ко мне. Это есть в моей природе, — не только в моем характере в общем смысле, но и в окраске моего звука. Но если бы я попробовала исполнять «Песни Матильды Везендонк», например, как Мэрилин Хорн, то это звучало бы «по-оперному». Это мое внутреннее ощущение. На мой взгляд, крепость моего голоса не позволяет мне полным звуком петь камерную музыку. Это всё время нужно держать под контролем…
О.Б.: Может быть поэтому самым органичным у тебя мне показался четвертый романс — «Скорби» («Schmerzen»). Он самый напряженный, драматичный из всех, и в нем, наверное, меньше надо было подстраивать звук…
К.Д. Есть внешние факторы, которые мешают выполнять ту или другую художественную задачу. Как говорится, мы поем тем, что есть. Когда ты в хорошем состоянии, ты полон сил и уверен в себе, ты можешь сделать чуть больше… Но в принципе я считаю, что по звуку эта музыка должна звучать скорее ровно. У меня такое представление о немецкой лирике. Конечно, в музыке Вагнера есть невероятные эмоциональные всплески. Но его «Песни Матильды Везендонк» — немецкие Lied, а сам этот жанр для меня — «отдельная история».
Основная сложность в исполнении «Песен Матильды Везендонк» для меня заключается в выходах из центральной и низкой тесситуры вверх на «пиано». В этих местах должно быть очень длинное дыхание, которое ты распределяешь только на центральный или на нижний регистр, и после этого тебе нужно очень легко, как будто бы сбросив всё, подняться вверх на «пиано». На самом деле это задачи «высшего пилотажа». Здесь нужна, видимо, какая-то особая технология. Иногда это мне удается, иногда — не очень. Конечно, когда «Песни Матильды Везендонк» исполняют сопрано, таких проблем не возникает, — у них эти ноты находятся в одном регистре. Для меццо-сопрано это сложнее. Ведь меццо-сопрано — голос, у которого три регистра. Если поешь в низкой тесситуре, то есть проблема выхода наверх. Если в центральной,— то быстро расходуется дыхание. Центральная тесситура у меццо-сопрано самая «рабочая» и самая «затратная»…
О.Б. Наверное, было бы замечательно, если бы ты когда-нибудь спела «Песни Матильды Везендонк» с оркестром. Твой объем голоса в естественном своем выражении требует скорее оркестрового сопровождения.
К.Д. Конечно! Я мечтаю записать их когда-нибудь с оркестром, и надеюсь, что это план ближайших пяти лет. С оркестром исполнять «Песни Матильды Везендонк» мне было бы проще. Важна не только громкость. Нетемперированный строй оркестра гораздо ближе голосу, чем рояль.
О.Б. Ты это так чувствуешь?
К.Д. Безусловно. Это очевидная вещь. С оркестром было бы гораздо проще петь еще и потому что в «Песнях Матильды Везендонк» очень много нюансов и оттенков «пиано» и «пианиссимо», которые трудно выразить посредством рояля и моего голоса.
Я не в первый раз пою этот цикл. Когда я готовилась к концерту, то начала обнаруживать в нотном тексте такие вещи, которые раньше не замечала… В исполнении этой музыки хочется достичь совершенства. В этот раз мне показалось честнее поставить пюпитр с нотами для того, чтобы быть максимально близкой к музыкальному материалу и немецкому тексту.
О.Б. Мне кажется, задачу произнесения немецкого текста усложняет сама акустика Малого зала консерватории…
К.Д. В Малом зале консерватории мне всегда очень сложно петь. Я привыкла к более сухой акустике зала Музыкального театра им. Станиславского. Мне тесно в Малом зале. В нем я слышу очень большой возврат звука. И при исполнении камерной музыки, где каждое слово должно быть отчетливо слышно, это особенно «бросается в уши».
О.Б. На мой слух «Песни и пляски смерти» Мусоргского прозвучали в твоем исполнении более органично. В их звучании слышались отзвуки пения Марфы из «Хованщины»… Но какое состояние ты испытываешь, когда говоришь от лица смерти?
К.Д. Мне это, как ни странно, привычно. И здесь эпитет «трагически-страстно» по отношению ко мне подходит. Такое эмоциональное состояние знакомо мне по «Хованщине». Мне не страшно его переживать и о нем говорить. Подобные состояния присутствуют и в моей обычной жизни. Для меня имеют значение вера, мистические знаки, видения (реальные и не очень). Да, мы живем сейчас в светском обществе, в котором эти вещи выглядят как архаика. Но я до 18 лет жила в Краснодарском крае, где не найдешь буквально ни одного человека, который не верил бы в духов, в призраков мертвых людей, которые приходят. Эти языческие верования существуют рядом с православной верой, они, несмотря на православие, живы… Это наши корни, которые остаются в подсознании, как бы мы ни образовывались, ни культивировали себя. И эта национальная основа очень ярко чувствуется в музыке Мусоргского. Мусоргский — это то, что у нас «в крови». Я пела «Песни и пляски смерти» в первый раз, но всё быстро «встало на свои места» — по смыслу, и вокально. Когда ты берешься петь такое произведение в довольно раннем возрасте, оно растет вместе с тобой, его восприятие изменяется. Но и сейчас для меня это уже очень понятная и близкая музыка.
О.Б. Какой ты воспринимаешь смерть, разговаривающую с умирающими людьми?
К.Д. Она одушевлена, она испытывает чувства. И чувства эти разные в разных частях цикла.
В «Колыбельной» — состояние, очень хорошо известное любой матери. Ребенок не спит уже несколько суток, и мать настолько устала, что в душу закрадывается мысль: когда же, наконец, всё это закончится? И вот в этот момент беззащитности вдруг рядом оказывается смерть. Мать страшно пугается. Взволнованная, изможденная, она настолько устала и замаялась, что допускает любую мысль, а с ней рядом — спокойная, степенная смерть, которая всегда готова прийти на помощь…
В «Серенаде», мне кажется, я нашла что-то новое. Вступление: ночь, шепот, природа пробуждена, всё так чувственно раскрыто… И душевно больная женщина, снедаемая какой-то очень глубокой, страшной болезнью, жалеет себя, как будто смотрит на себя немного со стороны… Она так молода… Ей видится юноша-рыцарь, который пришел ее спасти… Как бывает у сумасшедших людей, когда внутренний диалог выходит наружу… Что-то роковое и тяжелое в этом есть.
О.Б. Твой замысел слышен и в звучании как таковом. Это особенно заметно в момент перехода от вступительного раздела к пению рыцаря. Обычно начало пения выделяется гораздо рельефнее, а у тебя оно начинает звучать как бы исподволь, незаметно…
К.Д. Я это слышу как рожденный внутри меня голос, который не дает мне покоя. А дальше у моей героини как бы «плывет сознание»…
В «Трепаке» автор наблюдает за страшной картиной. Вначале это холодная картина пустого пространства. Серость, слякоть, запущенность, голые деревья, неухоженные поля… И могильно-холодная тоска, боль, которая есть в нас — русских… Маленького человечка заносит снегом в пустом поле. И смерть устраивает из этого роскошное действо, придумывает целый ритуал, преображает всё, для того чтобы убаюкать этого человечка…
О.Б. И получает от самого процесса своего рода удовольствие… В твоем исполнении был даже оттенок иронии, как будто смерти приятно чувствовать свою власть над мужичком…
К.Д. Да. И это страшно. Смерть говорит разными голосами: то нежно «заласкивает» мужичка, то властно обращается к силам природы, к стихии: «Взбей-ка постель ты метель, лебедка…» В этом есть трагическая страстность, страстность очень специфичная.
О.Б. Мощное впечатление производят ноты в грудном регистре как раз на этих словах, в них есть отзвук гадания Марфы из «Хованщины»…
К.Д. На мой взгляд, и здесь, и в гадании Марфы это уместная краска. И то, и другое — это что-то бурлящее внутри, от чего «трясутся поджилки», магический ритуал, как бы овладевание силами природы…
О.Б. В этом фрагменте особенно замечательно, точно и стихийно мощно, играла концертмейстер Екатерина Ганелина… Как ты воспринимаешь окончание «Трепака»?
К.Д. В последнем видении мужичка, которое навеяли ему смерть с метелью напару, есть что-то народное, что-то очень точно прочувствованное… Я хорошо знаю, как гудит ветер в поле, знаю сладкий запах поспевшей ржи, который стоит в воздухе…Такое ощущение, что его пить можно. И вот эти октавные ходы в басу фортепиано, именно они создают это ощущение солнца в зените, спелости, ощущения полноты жизни, абсолютного роскошества природы, которое радует все органы чувств… А в пении будто народная песня вьется где-то вдалеке, идут девки и парни со снопами сена и что-то там поют… И возникает чувство абсолютного умиротворения и покоя… Это феноменально написано. Как Мусоргский мог это так услышать?!..
О.Б. Готовясь к этому интервью, я узнала, что последнюю песню цикла — «Полководец» — меццо-сопрано и баритоны поют в другой тональности, на терцию ниже написанного в нотах. (Притом, что остальные песни не транспонируются.) «Полководец» записан в оригинале настолько высоко по тесситуре, что почти невозможно представить себе, как один и тот же певец споет все песни цикла. Даже для сопрано это было бы трудно…
К.Д. Да, есть такая традиция. Например, Архипова, Бородина и Лейферкус поют «Полководца» ниже на терцию, начиная в до миноре, а не ми бемоль миноре.
О.Б. Самим выбором тональности Мусоргский показывает, что он хочет здесь добиться предельного напряжения. Я бы сказала, что в твоем исполнении «Полководцу» как финалу цикла мне не хватило мощи, массивности.
К.Д. «Полководец» — самая сложная, пожалуй, самая «затратная» из всех песен цикла, и для меня еще не во всем понятная. Но мне не хотелось в ней только мощи, — хотелось большей тонкости в интонациях. Я думала сделать в ней арку к «Колыбельной», спеть некоторые фразы как колыбельную погибшим бойцам. Потому что для смерти они тоже дети. Как ключевые в этом плане я воспринимаю тихие слова: «Годы незримо пройдут за годами, в людях исчезнет и память о вас»… А смерть в этом романсе кажется мне спокойной, рациональной, довольной тем, что прихватила с собой столько жертв, удовлетворенной собственной эффективностью. В этом есть для меня и оттенок иронии.
О.Б. Может быть, иногда тебе хочется сделать тоньше что-то, что само по себе задумано грубее…
К.Д. Может быть.
О.Б. Во втором отделении концерта, в котором звучали оперные арии, был заметен «французский акцент» — несколько арий Сен-Санса и Оффенбаха… Наверное, этот акцент не случаен сейчас в твоей жизни, если иметь в виду сравнительно недавние дебюты в партиях Кармен и Никлауса и будущую премьеру в «Осуждении Фауста» Берлиоза в постановке Большого театра. Ведь до этого сезона ты не пела ни одной партии во французской опере?
К.Д. Да, этот сезон стал для меня буквально сезоном французской музыки. Я очень люблю, как-то особенно чувствую и хочу исполнять эту тонкую, хрупкую музыку. Мне кажется, что в каждом из моих образов — в Кармен, Далиле, Маргарите, Никлаусе — есть я. В них есть моя эмоциональная органика.
О.Б. После твоих выступлений в партии Кармен в Екатеринбурге и Москве высказывались мнения о том, что ты поешь ее слишком облегченно, тембрально не наполнено…
К.Д. Несмотря на мнения дирижеров, режиссеров и иже с ними я существую как самостоятельная творческая «единица», у которой есть свое представление о том, как это должно быть. Скажу прямо: у меня нет эталона Кармен. Я не хочу ориентироваться на клише. Есть разные женщины. Есть очень красивые женщины, но настолько непривлекательные для мужчин… А есть совершенно некрасивые, которые пользуются колоссальным успехом. Я себя никогда не позиционировала как писаную красавицу и не думаю о том, как бы мне так сесть на сцене покрасивее, чтобы всем это было видно. Меня это никогда не занимало. Александр Борисович Титель как-то заметил: «Ты даже когда принимаешь красивую позу, создается впечатление, что насмехаешься: “Ребята, я так могу, но это же примитивно, что вы, смеетесь, что-ли? Ну, хорошо, давайте я закину ножку на ножку! Я могу быть душкой, я могу быть просто супер-кисонькой…”». Сила Кармен не в красоте. Мне хочется, чтобы она была интеллектуальной личностью.
Кармен для меня ― это женщина, которая находится не в своей среде, она как будто бы родилась не в то время и живет не с теми людьми. Несмотря, на свои интеллектуальные способности и внешние данные, она вынуждена подчиняться законам того общества, в котором живет. Но ее внутреннее сопротивление этому растет. Всё в ее жизни идет не так, всё не на своих местах. От несоответствия среды и ее внутреннего наполнения, внутренней мощи и рождается этот конфликт… Со стороны кажется, что она стихийна, но скорее это всплески накопленной и неизрасходованной энергии, которую ей некуда применить. Поэтому выбор ее случаен: Хозе, который ей не нужен, у нее таких Хозе ― каждый второй. Это просто ее блажь, ее просто «несет» от отчаяния… Она ведь прямо говорит ему, что их встреча — оплата долга перед ним, никакой любви нет.
О.Б. Но ведь в квинтете контрабандистов Кармен говорит, что не может пойти с ними на дело, потому что влюблена...
К.Д. В кого она влюблена? Говорит ли она в это время о Хозе, вот в чем вопрос. Хотя Хозе по сравнению с этими бандюгами — хороший мальчик.
О.Б. Кармен нравятся хорошие мальчики?
К.Д. Конечно, а кому не нравятся хорошие мальчики. Хорошие мальчики, которых можно сделать плохими. Это классика жанра. (Смеется.)
О.Б. Ты исполняла партию Кармен в двух театрах — в Екатеринбурге и в Москве. Чем для тебя отличались эти исполнения?
К.Д. Мой дебют в партии Кармен проходил в Екатеринбургском театре, в сравнительно небольшом зале, где приходилось «подсобирать» звук.
О.Б. Очевидно, в Екатеринбурге нужно было искать баланс между голосами — твоим и исполнителя роли Хозе Липарита Аветисяна?
К.Д. Конечно, сочетание драматического меццо-сопрано и лирического или спинтового тенора всегда непросто. Трудно найти в нем баланс. И так как тенору кричать запрещается, приспосабливаться, облегчая звук, должно меццо-сопрано…
В родном для меня Музыкальном театре им. Станиславского петь Кармен было гораздо проще. Здесь у меня мой постоянный партнер Николай Ерохин — любимый мной тенор, невероятный природный самородок, певец, обладающий голосом такой силы и теплоты, с которыми мало какой голос может сравниться. Ему тоже нелегко пришлось в партии Хозе, в ней очень много переходных нот, а у такого большого голоса все «шероховатости» слышнее, чем у среднего… Но мы с Николаем еще только входим в этот спектакль, спели его всего несколько раз… А настоящее искусство, как обычно бывает, начинается примерно спектакль на десятый. Тогда ты уже не задумываешься о мизансценах, естественно ощущаешь органику своего тела и можешь в какие-то моменты импровизировать… Это ведь только кажется, что «Кармен» — простая опера, которая «на слуху». На самом деле, в сценическом воплощении она феноменальна по энергозатратам. Сколько забирает сил только 2-ой акт! Стоя у рояля я трижды могу спеть «Кармен» от начала до конца и не устать. Но когда действую на сцене, когда дерусь, выплескиваю эмоции, где-то даже перехожу на крик, — выдержать напряжение намного сложнее.
Плюс Музыкального театра им. Станиславского это и большее расстояние между сценой и залом. Благодаря ему мне легче абстрагироваться от зрителей. Как я уже говорила, я в принципе никогда не работаю на зрителя, то есть не разворачиваюсь в зал, чтобы было лучше слышно или видно. Я действую на сцене, в ситуации, которая там происходит. Другое дело — эмоциональный посыл, ощущение радиуса твоего действия: ты знаешь, что должен покрыть весь зал до галерки. Здесь требуется концентрация и очень затратная.
О.Б. Насколько органична для тебя сама роль Кармен — сценически и вокально?
К.Д. Кармен — самая откровенная роль, которую я до сих пор исполняла. В ней есть очень близкий контакт с партнером и совершенно не уместны стеснение, застенчивость. Они не свойственны Кармен, но есть во мне. В том, чтобы побороть свои рефлексы, в первую очередь и проявлялось актерское мастерство. Принято изображать Кармен как какую-то лису-плутовку, которая знает абсолютно все уловки, с помощью которых можно обольстить мужчину. Я же играла не разнузданную Кармен — знатную сердцеедку, а Кармен, которая держит своих поклонников на дистанции. Потому что уверенная в себе и достаточно популярная женщина не может себя навязывать. Я сама никогда в жизни не добивалась мужчины. И поэтому для меня такое сдержанное поведение — основа образа моей Кармен, проявление моей природой органики. Для меня это женщина, которая устала от внимания. Внимание как таковое ей не нужно. Она ищет в жизни что-то более глубокое, более важное.
О.Б. Как в твою концепцию вписывается появление в жизни Кармен Эскамильо?
К.Д. Эскамильо принадлежит к другой социальной среде, и он заметил Кармен, выделил ее и польстил ей обещанием посвятить ей свой бой. Он не просто ее вожделеет, он воспринимает, ценит ее иначе, чем другие мужчины. Он пошел за ней в горы, он не боится рисковать (он каждый день рискует жизнью), — и в этом Кармен чувствует близость.
О.Б. Но давай вернемся к собственно вокальной стороне партии Кармен. Наверное, одним из самых заметных моментов отступления от традиций стала у тебя сцена гадания, в которой не было звучания темного грудного регистра, к которому все привыкли и которого в ней ждут.
К.Д. Грудной регистр сам по себе звучит у меня довольно драматично. Но, по моему ощущению, в сцене гадания не должно быть излишнего драматизма — «рыданий и страданий». Не хочу я делать его и в звуке. Тем более, что по динамике я сделала там всё абсолютно так, как написано у автора — в нотах, и в тексте… Разве Кармен говорит: «Бедная я, несчастная»? Нет. Речь там о другом: о смерти и о том, что карты не врут. Кармен, как известно, не боится смерти. Ты, наверное, знаешь, что образ смерти в испанской культуре культивируется, она как бы все время находится рядом. Не даром у них есть город мертвых около Барселоны, есть день живых мертвецов, в домах почитаются духи умерших родственников… Это привычная часть их жизни. И вообще для Кармен общение с темными силами — привычное дело. Она раскладывает карты по 300 раз на день и не раз нагадывала смерть другим людям. И ее собственная смерть для нее предсказуема. Она не боится смерти. Для нее в собственной смерти нет пафоса, нет трагического надрыва: «Боже!!! Я такая красивая, такая молодая, — и я умру!?» Она живет «на полную катушку». И она человек иррациональный.
О.Б. Тебе это близко?
К.Д. Да. В детстве я боялась смерти, сейчас — нет. У меня есть ощущение, что есть некий вселенский план, в котором каждый играет свою роль: чему быть — того не миновать. И в последнем действии «Кармен», в том, как она ведет себя при встрече с Хозе, идя к нему на встречу — ее апогей, квинтэссенция ее характера.
О.Б. Ты говорила о смерти и в начале интервью — в связи с «Песнями и плясками смерти» Мусоргского. Тебе часто приходится умирать на сцене в твоих ролях. Что ты чувствуешь при этом?
К.Д. Я ощущаю смерть. В последней сцены «Аиды», когда в нашем спектакле Амнерис вскрывает себе вены, я физически ощущаю боль от разрезания вен. У меня даже был один спектакль, на котором я всерьез себя поранила, очень сильно порезала себе руку, и у меня до сих пор остался шрам от этого. Так иногда бывает в эмоциональном «захлесте». Этот факт совершенно не имеет отношения к психическому здоровью, он имеет отношение к маневренности психики. Артист эмоционально и психически должен быть очень гибким. То есть уметь быстро возбуждаться и быстро успокаиваться. Главное при этом совсем не слететь с катушек. Не всем это дано. (Смеется.) В последнее время я общалась с несколькими людьми, которые говорили мне: «Только абсолютные психи могут до такой степени погружаться в роль, чтобы доходить до грани психического расстройства…» Конечно во всем важна мера. Я, наверное, постепенно прихожу к тому ощущению, о котором говорил Шаляпин: «На сцене два Шаляпина. Один играет, другой контролирует».
О.Б. Были ли трудности в освоении французского текста «Кармен» и потом «Сказок Гофмана», «Осуждения Фауста»? Это ведь первые твои партии на французском...
К.Д. Французский текст мне легче запоминать, чем итальянский, но воспроизводить труднее. Во французском есть своя органика сочетания гласных звуков: в зависимости от контекста одна и та же гласная может быть чуть темнее или чуть светлее; французы в этом смысле графоманы, различают каждый нюанс звучания как вкус вина. Такое разнообразие трудно держать в голове, желательно все время быть погруженным в эту звуковую среду. Конечно, идеален для французской музыки певец, который знает французский и говорит на нем. И еще: когда думаешь о дикции, стараешься правильно выговаривать все звуки, — певческий звук как таковой уходит на второй план. Может быть, в первых исполнениях я слишком старалась правильно произнести текст. Там, где требовалось четкое и точное произношение звуков, подснимала с дыхания. Но специфика оперной речи такая: ты все равно подчиняешься пластике своего голоса, и какие-то звуки приходится модифицировать, подчиняя их той или иной вокальной позиции. Потому что в оперный театр люди приходят, прежде всего, для того, чтобы послушать голос.
О.Б. Насколько интересна была для тебя роль Никлауса в «Сказках Гофмана»?
К.Д. Это был замечательный, очень интересный опыт воплощения образа девушки, которая изо всех сил изображает из себя бравого юнца. Он рвется в бой (и неважно, что его изобьют до полусмерти, — плевать!), ругается на каждом шагу, сам не осознавая, как смешно он при этом выглядит. Главное показать, что я настоящий мужчинка! Мы с Александром Борисовичем Тителем брали за основу образ Шурочки Азаровой из «Гусарской баллады» или Розалинды из «Как вам это понравится». Юный возраст героя позволяет сгладить разницу между девушкой и юношей (понятно, что, чем мы старше становимся, тем больше признаков женственности в нас появляется). В этом возрасте можно еще поиграться, похулиганить. Мне это доставляет безумное удовольствие. На протяжении трех любовных историй Гофмана Никлаус взрослеет, — это же история не одного года, а лет пяти… И в вокальном отношении это безумно удобная партия, в ней действие так органично соединяется с пением, в самых трудных вокально кусках не приходится «скакать конем»… Финальный романс Никлауса поется практически без сценического движения как трогательное обращение к залу, публике.
О.Б. Наверное, поэтому ты выбрала его и для окончания концерта в Малом зале?
К.Д. Да, конечно. Он говорит так по-французски не лаконично, так красиво прописывая, вырисовывая каждую грань смысла: «Прислушайся к музыке, прислушайся к поэзии; в них рождается душа, которая сама не знает, насколько она драгоценна, эта душа — это некая сущность, которая живет и поет рядом с тобой, эта душа и есть поэзия, это и есть любовь… Поэт — отдай свое сердце любви!» Это обращение к публике: откройте свое сердце любви, не жалейте ни о чем, даже если будет больно… Любовь — это одновременно и боль, и утешение.
Беседовала Олеся Бобрик,
май 2016 года
