Апрель в Москве выдался холодным, а балетный апрель напротив - жарким. В Большом апрельский репертуар был насыщен классикой, в том числе и редкой - первый послепремьерный блок "Дон Кихотов" сменил блок "Баядерок", представленной после двухлетнего отсутствия в репертуаре, а за "Баядерками" последовал столь же долго не исполняемый "Корсар", при этом несколько громких вводов молодых исполнителей и участие в «Дон Кихоте» главной звезды театра Светланы Захаровой. На этот вызов Московский музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко ответил фестивалем балетных спектаклей с участием приглашенных звезд мирового балета. Получилось не менее насыщенно и привлекательно.
Балетный фестиваль с участием звезд в МАМТе проводится третий год, нынешний отличался тем, что приглашенные солисты представляли исключительно сильный пол. После ухода Полунина, Загребина, Величко театр испытывает трудности с мужским составом на главные роли, а в некоторых спектаклях им вообще не нашлось адекватной замены. Местные барышни сейчас сильней мужчин, примы театра - Наталья Сомова, Ксения Рыжкова и Оксана Кардаш составили пары приглашенным звездам.
Звезд было пять, двое «ближних» - Сарафанов и Шкляров из Петербурга - и трое «дальних»: Мунтагиров из «Ковент-Гардена», Фогель из Штутгартского балета и Полунин, который еще не так давно танцевал в Стасике, а сейчас вернулся в Лондон, где пребывает в статусе свободного художника. Планировался еще «Дон Кихот» с участием молодого кубинского виртуоза Осиеля Гунео, работающего в Норвегии, но травма помешала его выступлению на фестивале.
Полунина театр пригласил на "Баядерку" и «Лебединое озеро», которые он станцевал еще в бытность штатным солистом. Поскольку перспективы видеть Сергея Полунина в Москве весьма туманны, его выходы, даже в ролях, неоднократно станцованных, привлекли внимание балетоманов и его многочисленных поклонников.
Участие в фестивале других звезд интриговало куда больше, хотя отчасти было сопряжено с полунинским следом в МАМТе. Леонид Сарафанов, например, два своих выхода на фестивале танцевал полунинский репертуар – Франца в «Коппелии» Пети и солиста в «Рапсодии» Аштона. Полунинским этот репертуар, конечно, можно назвать условно, но именно Полунин танцевал премьеры этих балетов в театре и танцевал так удачно, что, пожалуй, задал высокий исполнительский стандарт.
Владимиру Шклярову – премьеру Мариинского театра, разумеется, знакома партия Принца в «Лебедином озере», но в классической редакции, а в Театре Станиславского идет спектакль, созданный специально для этого театра Владимиром Бурмейстером, и партия Принца в нем для Шклярова был абсолютной новой. Днем раньше в этой же роли выступил Полунин, для которого эта роль, наоборот, родная - в других версиях «Лебединого озера» он никогда не танцевал.
Особую трудность для современных танцовщиков составляет пешеходная часть партии Принца, надо привлекать внимание зрительного зала, просто мимируя и передавая настроение, у Зигфрида в версии Бурмейстера эта часть значительна, и Шклярову она удалась: отличная фактура - красивое лицо, гармоничная фигура (танцовщик не высок, но складен), благородная манера - все-таки премьер самой аристократичной балетной сцены, и - самое трудное - романтическое томление, предшествующее действенной части партии. Танцевальная часть партии несколько разочаровала. Нет, технически все удалось, но полунинскому стандарту - благородной сдержанности и элегантности исполнения - Шкляров противопоставил несколько аффектированную романтизацию роли и натужное исполнение технических элементов, более уместное в героическом репертуаре, чем в лирическом.
У Шклярова была интересная партнерша - переживающая бурный этап танцевальной карьеры Оксана Кардаш. Партия Одетты - Одиллии дуалистическая, объединяющая два полярных женских типа. Кардаш на сегодняшний день ближе Одилия, роковая красотка, осознающая свою власть и сознательно манипулирующая Принцем. Что-то от Одиллии было у Кардаш и в другой ее фестивальной роли - солистки в «Рапсодии», которую она станцевала в дуэте с Леонидом Сарафановым.
«Рапсодия» была поставлена знаменитым английским балетмейстером Фредериком Аштоном на Михаила Барышникова, и это создало трудности для последующих исполнителей, хотя и сейчас существуют танцовщики, которым она, как говорят в балете, "по ногам". В Москве на гастролях Королевского балета Великобритании ее ярко станцевал известный английский виртуоз Стивен МакРей, на премьере Рапсодии в МАМТе Сергей Полунин представил альтернативный вариант искрометному скольжению МакРея – следуя за музыкой Рахманинова, Полунин, станцевав так же технически безупречно, русифицировал и драматизировал партию. Послепремьерная жизнь «Рапсодии» в Музыкальном показала, что сейчас в труппе нет солиста, который способен справиться с этим текстом хотя бы чисто. Поэтому фестивальное приглашение на «Рапсодию» Леонида Сарафанова, владеющего секретами перевода любого сложного хореографического текста в легкий вес, было счастливой мыслью.
Сарафанов приступил к «Рапсодии» осторожно, даже суховато, но постепенно, хотя слово "постепенно" не очень подходит к высокоскоростному произведению Аштона, вошел в темпоритм и стиль этого произведения. Он не искал драматических глубин в этой кружевной хореографии, как Полунин, но очень точно, музыкально и деликатно ткал текст, с привычной легкостью преодолевая технические навороты Аштона. Его исполнение было озарено солнечным светом, но не искристым и лукавым, как у МакРея, а ровным, теплым, более интимным.
Сарафанову досталась очень яркая, харизматичная партнерша – Оксана Кардаш. На премьере в паре с Полуниным танцевала Ксения Рыжкова, точно следовавшая английскому канону – легко, обаятельно, изящно. Кардаш представила более броский, соблазнительный, даже несколько агрессивный вариант - партнерши, привыкшей играть первую скрипку. Бессюжетная вещь обрела некоторое подобие сюжетности – Кардаш казалась не музой солиста (продолжаем держать в уме Паганини, учитывая историю и музыкальную основу этого балета), а скорей антиподом, соперницей солиста: он - свет, она - царица ночи. Их партнерство было волнующим и притягательным.
Карьера английского гостя фестиваля Вадима Мунтагирова отчасти напоминает полунинскую: выходец из глубинки, но из профессиональной балетной среды, учился в Пермском хореографическом училище, в 15 лет съездил в Лозанну, стал лауреатом, получил приз и грант на обучение, выбрал школу Королевского балета, доучивался в Лондоне. Вертикальной карьеры типа полунинской он не сделал, в «Ковент-Гарден» попал не сразу, поработал во втором лондонском балетном театре - Английском национальном балете - почти пять сезонов, но поработал заметно и был приглашен в «Ковент-Гарден» на позицию премьера. В фестивале Театра Станиславского Мунтагиров выступил в "Жизели", перенеся на московскую сцену партию графа Альберта в английской версии. Это касалось как стиля актерской игры, так и текста партии - и вариацию и коду во втором акте он сделал в той редакции, которая ему знакома по лондонской сцене - для русского глаза нарезка антраша, кабриолей и субрессо. Примерно такая же танцевальная окрошка знакома по первым выступлениям в "Жизели" Полунина. Актерски партия Альберта была так тщательно, чисто по-английски, выделана артистом, что казалась не игрой, а абсолютно естественным существованием.
Мунтагиров отличается редкостной статью, холеной элегантностью движений и естественностью актерской игры. Поэтому даже при не очень выразительном лице аристократ у Мунтагирова вышел убедительным. Хотя сам артист в одном из интервью довольно небрежно отозвался об английской балетной школе, отдавая предпочтение пермским педагогам и методам обучения балету в России, со стороны виднее - случай Полунина не является случаем, а скорее правилом: артиста английской выучки отличает почти военная выправка и нездешняя элегантность стиля. У Мунтагирова впечатляющий прыжок, высота и зависание в котором даются артисту без усилий, чеканные антраша, хотя и не исчисляемые двухзначной цифрой, как у Полунина, но столь же мощные, и устойчивые вращения, т.е. гармоничная техническая оснащенность. Элегантность и техническая безупречность и стали главными составляющими его успеха в фестивальном спектакле. Но мятежный дух полунинского героя все еще витает в этих стенах и служит лакмусовой бумажкой для всех остальных Альбертов. Образ главного героя вышел у Мунтарирова без особых затей - начавшаяся с флирта, искренняя любовь к Жизели в первом действии и искреннее раскаяние во втором.
Партнершей Мунтагирова, его Жизелью стала самая молодая прима театра Ксения Рыжкова, которая интенсивно вводится в репертуар, танцуя широкий диапазон партий. Но универсальные балерины случаются редко, романтический балет – явно не стихия Рыжковой: ее пейзанка Жизель была слишком реальной, слишком здоровой и слишком жизнерадостной для того, чтобы сойти с ума и умереть от разрыва сердца, а Жизель-призрак была лишена романтического флера, умения казаться невесомой и ирреальной. Отличные партнерские качества ее Альберта - Мунтагирова лишь отчасти искупили недостаточность такой Жизели.
Фестиваль завершался 29 апреля, в канун майских праздников, возможно, поэтому театр не сделал полного сбора: и партер, и балкон зияли просветами. Очень жаль, потому что в этот вечер, на спектакле "Манон" Фридеман Фогель с партнерами из Театра Станиславского сотворили сценическое чудо. Де Грие - технически тяжелейшая партия, построена в основном на медленных движениях, в темпе адажио, привычных скорей для женщин, чем для мужчин. Она требует суперустойчивости, недюжинной силы и ловкости - как всегда, у Макмиллана спектакль напичкан головоломными поддержками, что особенно тяжело для гастролера, который имеет ограниченные возможности для притирки к местной партнерше. Партнершей Фогеля - Де Грие, т.е. титульной героиней балета, была та же Ксения Рыжкова. В этом балете она смотрела органичней, чем в Жизели, но хотелось бы увидеть Манон более утонченной и разнообразной в поведении. Зато Де Грие в этом спектакле был отменный, из лучших. Романтическая внешность, лирический настрой, красивые линии и музыкальная чуткость гармонично сочетались между собой, а главное - не было переходов между игровой и танцевальной частью роли. Обычно в таких случаях говорят – танцует, как дышит, играет, как дышит. Дьявольски трудные поддержки выполнялись легко, подъемы на высоченные полупальцы были очень красивы, а медленные вращения - основной технический лейтмотив партии де Грие - исполнялись точно в музыку и смотрелись естественными, а не архисложными, какими они на самом деле являются. Но в случае Фогеля- де Грие можно было бы вообще не писать про технику, потому что артист показал редкий образец настоящего балетного, вроде бы бессловесного, но говорящего, театра.
Де Грие у Фогеля был мягким, даже слабым героем, поведение которого отмечено даже некоторой меланхолией, он попал в западню страсти, не умея сопротивляться. Обычно в таких случаях говорят: "Это сильнее меня". Его беззаветная любовь к Манон, растворение в своей возлюбленной, в горе и радости, его одержимость, его благородство и его подвиг искупили его падение.
Сильную поддержку главным героям оказали второстепенные персонажи, вышедшие в этот вечер в «Манон»: Георги Смилевски (Леско) и все та же неутомимая мастерица сцены Оксана Кардаш (любовница Леско, на сей раз не роковая женщина, а чуть пародийный персонаж), обаятельнейший попрошайка - Алексей Бабаев, некогда дебютировавший в труппе театра именно в этой роли, а сейчас незаменимый герой афиши Театра Станиславского, и другие, все они сделали вечер незабываемым.
Фестиваль закончился, да здравствует фестиваль! Дождемся следующей весны!
Людмила Гусева
