Идеологически недопустимо

Вы уже знакомы с экспертным заключением Светланы Ильиничны Савенко о сочинении Александра Мосолова «Симфоническая поэма». Нам пришло еще одно. На этот раз от доктора искусствоведения Левона Оганесовича Акопяна. 

Для проведения экспертизы представлены две рукописные партитуры для симфонического оркестра, хора и чтецов, являющиеся, судя по всему, двумя частями одного и того же произведения.

Первая партитура озаглавлена «Антирелигиозная симфоническая поэма», автор указан как «А. Масолов».

Заголовок второй партитуры гласит: «Антирелигиозная симфония часть II», под ним подписано: «муз. А. Масолова».

Нет сомнения, что речь идет об Александре Васильевиче Мосолове (1900—1973) — одном из лидеров советского музыкального авангарда 1920-х годов. «Антирелигиозная симфония» фигурирует в списке его произведений, помещенном в издании: А. В. Мосолов. Статьи и воспоминания. Сост. К. Н. Мешко. М.: Советский композитор, 1986. С. 194. В этом списке симфония предположительно датирована началом 30-х годов; указано, что копии партитуры первой и второй частей и клавира хранятся в библиотеке Гостелерадио (ныне нотная библиотека Российского государственного музыкального телерадиоцентра). Это произведение упомянуто также в хронографе, приложенном к книге: Воробьев И. Русский авангард и творчество Александра Мосолова 1920–1930-х годов. СПб.: Композитор, 2006. С. 300. Здесь симфония также отнесена к началу 30-х. Ни в том, ни в другом издании о самой симфонии ничего не сказано; похоже, авторам ее музыка была незнакома.

Заголовки к обеим партитурам внесены одной и той же рукой, тогда как сами ноты написаны разными переписчиками. То, что ноты выписаны переписчиками, а не самим композитором, однозначно следует из сравнения обеих партитур с доступными автографами Мосолова (в частности, с автографом симфонической картины «Тракторная колонна прибывает в деревню», ныне также хранящемся в нотной библиотеке Российского государственного музыкального телерадиоцентра). Налицо кардинальные различия почерков.

Название произведения и его жанровое определение скорее всего не принадлежат автору. 

Название произведения и его жанровое определение скорее всего не принадлежат автору. Возможно, они были введены в партитуру неизвестным лицом по чьему-то указанию, имеющему явный идеологический смысл. К этому выводу приводит то, что переписчики, судя по всему, не видели оригинала титульного листа (если он вообще существовал) и вносили заголовки и фамилию композитора «по слуху», с чьх-то слов – поскольку оба они ошиблись в орфографии фамилии автора («Масолов» вместо «Мосолов») и разошлись в жанровом определении (в одном случае указано «симфоническая поэма», в другом — «симфония»).

Почерк обоих переписчиков — каллиграфический, весьма разборчивый. В первой партитуре выставлены номера тактов (каждые 5 тактов, кое-где с ошибками), во второй — партитурные цифры, причем не с начала нумерации, а с ц. 34. Из этого следует то, что в оригинальной авторской партитуре (ныне утраченной или недоступной) в первой части также стояли партитурные цифры, а не номера тактов, но по каким-то соображениям они были проигнорированы переписчиком.

Основные прототипы тематизма первой части — протяжные русские песни, колокольный звон (его стилизация отсылает к сцене коронации из «Бориса Годунова» Мусоргского), православные песнопения, частушки. Словесный текст в партиях хора, солирующих голосов и чтецов представляет собой в основном набор формул, ассоциирующихся с религией, церковью и молитвой: «Пойдем в Божий дом», «Со святыми упокой», «Христос воскресе из мертвых», «Господи помилуй», «Трепещите, злодеи Господа нашего» и т. п. Ближе к концу части (начиная с 315-го такта из общего числа 399) пение «богомольцев» перебивается агрессивными вторжениями голосов, восклицающих: «Эй!», «Их, их, их…», «Ходи руки, ходи ноги! Мы не будем горевать!», «Эх, гуляй ты мой сапог!» «И подметкой и носком и тяжелым каблуком ты притоптывай ты растоптывай ты притоптывай, подавай!», «Пей! Гуляй!», «Пей брат в лежку пей подставлю ведро эх гуляй и бей! и бей, и бей, бей». Концовка части — контрапункт пения «богомольцев» и атакующей их толпы. Перед этим эпизодом в оркестре проходит начальный мотив революционной песни «Смело, товарищи, в ногу».

Перед вступлением чтецов, декламирующих текст Маяковского, в оркестре цитируется самое известное произведение Мосолова — пьеса «Завод. Музыка машин» из незавершенного или ненаписанного балета «Сталь».

Во второй части развиваются интонации революционных песен «Смело, товарищи, в ногу», «Варшавянка», «Марсельеза» и некоторых других. В начале второй части, после оркестрового вступления, чтецы вступают с лозунгом: «На обнаглевшее шипенье / святых отцов из Ватикана / ответим перевыполнением / решающего промфинплана. / Не все звенеть / в колокольную медь. / Её пора / перелить в трактора!». Дальнейшие тексты взяты из стихотворения В. Маяковского «Наше воскресенье» (1923) и из стихотворения А. Жарова «Все мы, все мы теперь краснофлотцы» (1926), которое в партитуре несколько видоизменено. В частности, начальная строка выглядит так: «Все мы, все мы сегодня матросы». Это и другие изменения сделаны, скорее всего, для удобства просодии в вокальном исполнении. Стихи Маяковского носят открыто антицерковный характер («Еще старухи молятся, / в богомольном изгорбясь иге, / но уже шаги комсомольцев / гремят о новой религии. / О религии, в которой / нам не бог начертал бег, / а, взгудев электромоторы, / миром правит сам человек» и т. п.). В стихотворении Жарова — бодром гимне комсомольцев-краснофлотцев во славу «Коммуны мировой» — антирелигиозный пафос отсутствует.

В отличие от первой части, во второй преобладает чисто оркестровая музыка. Разделы на стихи Маяковского и Жарова помещены ближе к концу части. Перед вступлением чтецов, декламирующих текст Маяковского (ц. 59 партитуры), в оркестре цитируется самое известное произведение Мосолова — пьеса «Завод. Музыка машин» из незавершенного или ненаписанного балета «Сталь» (1927), где средствами большого оркестра имитируется одновременная слаженная работа множества механизмов. Текст Жарова не декламируется, а поется хором (преимущественно мужскими голосами); на последних страницах вновь цитируется «Завод».

Между первой и второй частями произведения имеется некоторая концептуальная несогласованность. Первая часть, строго говоря, не является «антирелигиозной» по своему содержанию. Картина избиения «богомольцев» пьяной толпой способна скорее вызвать сочувствие к жертвам (хотя, конечно, в Советском Союзе рубежа 1920/30-х годов она могла восприниматься по-иному). Единственным связующим звеном между первой и второй частями оказывается упомянутая короткая цитата из песни «Смело, товарищи, в ногу», звучащая в оркестре незадолго до конца первой части. Есть основания предполагать, что за время, прошедшее между завершением первой части и началом работы над второй, концепция произведения изменилась, и по каким-то соображениям — видимо, связанным с перспективой публичного исполнения симфонической поэмы / симфонии, — либо под внешним давлением композитор счел целесообразным усилить ее антирелигиозное звучание.

...подготовка к премьере даже не начиналась.

Обращает на себя внимание, что в нотах — очевидно, скопированных с авторской рукописи (утерянной или недоступной) с целью подготовки к последующему исполнению, — нет никаких дирижерских и иных помет. Это почти наверняка означает, что подготовка к премьере даже не начиналась – хотя была не только скопирована партитура, но и изготовлены оркестровые и хоровые партии. Для того, чтобы отменить разучивание симфонии, нужны были веские причины. Выскажу предположение, основанное на исторических фактах.

Известно, что к началу 1930-х годов положение Мосолова в контексте советской музыкальной жизни стало чрезвычайно уязвимым; он подвергался ожесточенной критике со стороны догматиков из всесильной на рубеже 1920/30-х годов Всесоюзной ассоциации пролетарских музыкантов (ВАПМ) и в марте 1932 года даже обратился с письмом к Сталину, прося либо «воздействовать на ВАПМ <…> в смысле прекращения моей травли», либо «дать мне возможность уехать за границу, где я своей музыкой принесу гораздо больше пользы СССР, чем здесь у нас» (цит. по: Воробьев И. Указ. соч. С. 286). Возможно, данное произведение было сочинено Мосоловым за некоторое время до этого письма в попытке приспособиться к требованиям, предъявляемым советской музыке «пролетарскими» музыкантами: ведь согласно идеологии ВАПМ, подходящим строительным материалом для советской музыки могли быть только «боевые революционные песни», рожденные классовым сознанием пролетариата (Келдыш Ю. О творческих принципах пролетарской музыки // Пролетарский музыкант. 1931. № 3–4. С. 29), и именно такие песни составляют значительную часть материала мосоловского опуса.

Однако с точки зрения идеологической конъюнктуры начала 1930-х годов композитор допустил несколько серьезных ошибок. В тот период, отмеченный массированной антирелигиозной кампанией (венцом которой стало разрушение Храма Христа Спасителя в декабре 1931 года), использование в музыкальном сочинении больших фрагментов, прямо связанных с церковным богослужением, стало идеологически недопустимо. Кроме того, стихотворение Маяковского, объявляющее коммунистическую идеологию «новой религией», уже не могло служить пропагандистским целям — ведь было решено уничтожить религию как общественный институт, а не заменить одну религию другой. Вдобавок, недавнее самоубийство поэта, несомненно, снижало уровень приемлемости партитуры с точки зрения официальных идеологических инстанций. Идеологически сомнительным могло показаться и цитирование песни «Смело, товарищи, в ногу» перед эпизодом насилия в конце первой части.

Перечисленные обстоятельства, на мой взгляд, вполне могли привести идеологических начальников того времени к решению отменить репетиции и последующее исполнение симфонии, фактически поставив ее под запрет. В итоге произведение осталось неисполненным и много десятилетий пролежало в архиве невостребованным. И лишь в наши дни стало возможно заполнить этот крупный пробел в истории отечественной музыки ХХ столетия, исполнив и записав творческими силами радио «Орфей» это и другие неизвестные сочинения Александра Мосолова.