Год Чайковского всколыхнул музыкальную Россию: творчество национального гения не обойдено у нас вниманием, его музыка звучит повсеместно и гораздо чаще произведений любого другого композитора, однако 175-летие Петра Ильича стало хорошим поводом обратиться не только к популярному, ходовому репертуару, но и к чему-то эксклюзивному в его наследии, к чему интерес традиционно, в обычные, неюбилейные годы, гораздо ниже.
Одной из таких «раритетных» премьер стала постановка третьей оперы композитора «Опричник» в петербургском Мариинском театре. «Опричник» - опера знаковая. Это первый театральный опус гения, на который у него «не поднялась рука»: как известно, две своих первых оперы – «Воеводу» и «Ундину» - Чайковский собственноручно уничтожил, считая их слабыми и недостойными остаться в истории (первый был поставлен в московском Большом театре и именно благодаря этому уже в советское время по сохранившимся в архивах голосам и оркестровым партиям оперу удалось реконструировать, а вот вторая канула в лету бесследно – от нее потомкам осталось лишь пять музыкальных фрагментов). «Опричника» он пожалел, хотя отзывался о нем весьма критически и планировал переработать. Вместе с тем, это опера, с которой он дебютировал в Петербурге, в Мариинском театре и именно с нее начинается плодотворный многолетний союз с выдающимся дирижером Эдуардом Направником, и уже этим одним она была ему по-своему дорога.
Однако, счастливой судьбу «Опричника» не назовешь: в 19 веке он ставился на российских сценах достаточно регулярно, хотя сразу уступал в популярности прочим операм композитора, но вот позже, уже после смерти Чайковского, оказался совершенно вытеснен из театральной практики (разве что в Перми в советские годы о нем вспоминали, где были, учитывая факт того, что местный театр носит имя Чайковского, в репертуаре все его оперы и балеты в обязательном порядке). Редкие сравнительно недавнишние обращения к нему – это постановка 1999 года в Большом театре (дирижер – М. Эрмлер, режиссер – И. Молостова) и первая и единственная зарубежная постановка, предпринятая Геннадием Рождественским на Сардинии в 2003 году.
Либретто оперы написано самим композитором по одноименной исторической трагедии Лажечникова и именно его принято винить во всех недостатках этой оперы. Оно действительно многословно, слишком этнографично, в нём автор чересчур увлекается стилизацией под старорусские реалии, что делает восприятие текста, изобилующего словами и оборотами, по всей видимости, уже в конце 19 века малопонятными публике, достаточно трудным. Ряд драматургических положений не кажутся убедительными: их надуманность и натянутость лишь несколько смягчаются талантливой музыкой Чайковского, но не устраняются полностью.
Для русского музыканта и для русского меломана, безусловно, актуально такое явление, как магия имени Чайковского, изрядно взращённая отечественным музыковедением, когда всё вышедшее из под пера великого композитора объявляется априори гениальным. Но гениальный композитор и хороший либреттист – такое далеко не всегда совпадает, даже, скорее, это исключительная ситуация. В то же время история мировой оперы знает немало гениальных опер с очень слабыми, анекдотически смешными и нелепыми либретто. Текст «Опричника» едва ли много хуже них. Представляется, что драматургическая неубедительность и некоторая лоскутность либретто — это лишь одна причина малой популярности оперы. Гораздо более важно то, что эти недостатки не были полностью преодолены и самой музыкой Чайковского, которая сама по себе мастеровита, не лишена вдохновения, ярких страниц. Но сам тип драмы, положенной в основу оперы с доминированием народно-бытовой стихии, не вполне подходил лирико-патетическому в своей основе таланту композитора, причём на эти «грабли» Чайковский уже наступал прежде (в «Воеводе»), и споткнется о них еще как минимум однажды (в «Чародейке»). По-видимому, композитор и сам не до конца осознавал своего предназначения, кроме того, увлечённый художественными тенденциями своего времени, он хотел состояться и в «этнографическом» театре, хотел большей «народности», «старины» в своих произведениях, хотел померяться силами в этом с кучкистами, но, увы, его талант стилизатора был гораздо ниже его же способностей лирика, уступал он в этом, безусловно, например, такому мастеру «музыки в народном стиле» как Римский-Корсаков.
Не стоит упускать из виду и того факта, что в «Опричнике» много заимствований из «Воеводы» - той музыки, которой Петру Ильичу было жалко, которую он считал удачной в своей первой опере и не готов был с ней расстаться совсем. Однако пьеса Островского и трагедия Лажечникова – совсем разные произведения по накалу страстей, поэтому перенос музыки «не из той оперы» во многом также компромиссен, что не могло не сказаться на цельности и драматургической завершенности «Опричника».
Редкому появлению «Опричника» в сценической практике есть и ещё одно объяснение. Опера сложна для пения: квинтет центральных героев написан для драматических голосов, напряжение в опере колоссальное, на самом деле мало кому под силу достойно справиться с эмоционально крайне затратным стилем этого произведения. Оркестровка также неоднозначна — она мастерская, но достаточно громоздкая, тяжеловесная, что, опять же, затрудняет, в том числе, и пение.
Поставленная впервые в 1874 году в Мариинском театре, в 2015-м опера вернулась, к сожалению, не на его историческую сцену, где родилась 140 лет назад, а в Концертный зал театра, именуемый в обиходе Мариинкой-3. Его акустические характеристики превосходны, что сразу отразилось на звучании солистов – у всех без исключения была четкая дикция (хотя театр «подстраховался» субтитрами на русском языке) и в целом остродраматические партии этой оперы певцам в таких вольготных условиях оказались по силам. Однако Мариинка-3 все же не совсем театр – здесь много чего нет для полноценного спектакля, и, хотя нынешний постановщик «Опричника» Виктор Высоцкий имеет немалый опыт «вписывания» оперы в несвойственные ей пространства (прежде всего на петербургском open air фестивале «Опера всем»), все же определенная искусственность во всей постановке чувствовалась очень сильно. Она проявилась в обилии элементов шоу – словно режиссер боялся недостаточно заполнить «театральностью» пространство и время, и явно перенаселил спектакль: опера стала напоминать мюзикл с обилием «движухи» всякого рода.
Бесконечно пляшущие (к месту и не к месту) опричники в красных пальто (хореограф Константин Чувашев), раздвоившийся белоснежный Басманов – главный интриган оперы, которого не только поет певица-контральто (Екатерина Сергеева) в мужском костюме, но и танцует балетный премьер, люминисцентные палицы-рапиры, коими опричники грозят то Морозову, то Морозовой, «опричные маркеры» повсюду (волчьи-собачьи головы со светящимися красными глазами над сценой, собачьи поводки у опричников и пр.), словом, масса деталей, которые призваны отвлекать от музыки и сюжета, коих, кажется, постановщик считает скучноватыми и именно поэтому старается «оживить» по собственному разумению всеми доступными ему средствами.
Визуальный образ спектакля (художник Юлия Гольцова) – некий компромисс между современными прочтениями классики и попыткой все-таки не очень далеко уходить от первоисточника по скользкой дорожке актуализации. Боярских шуб, кокошников и теремов вы здесь не увидите – будь вы иностранцем, не знающим ни языка, ни истории Руси, вам было бы очень трудно понять – в каком веке и в каком обществе происходят события спектакля. Потому как опера просто о бесправии, жестокости и несправедливости власти – это, извините, ни о чем: подобного хватало в судьбах любой страны, что Европы, что Азии. Но конкретно-исторического в постановке Высоцкого совсем нет: его клетки, маски и пальто-пиджаки в принципе могут подойти к любому сюжету вообще, а наблюдая за боярыней Морозовой почему-то все время на ум приходила Дьячиха из «Енуфы» Яначека. Но в то же время в постановке нет переиначивания характеров, переписывания сюжета, изменения мотивов героев и прочих атрибутов современного режиссерского театра, поэтому с этой точки зрения ее можно считать вполне традиционной.
Тяжелые драматические партии в целом спеты хорошо. Особенно понравилась работа Надежды Сердюк (Морозова) – это было сделано на уровне лучших отечественных певиц-меццо с большой харизмой из нашего недавнего прошлого: мощно, властно, весомо. Порадовал молодой тенор Артём Мелихов в весьма затратной партии Андрея Морозова – красотой голоса и очевидной выносливостью. Сумела найти и свой рисунок Евгения Муравьева (Наталья) – ее спинтовому голосу партия несколько тяжеловата, но прочитав ее максимально лирично и не пережав нигде, молодая артистка с честью вышла из непростой ситуации. Хор, усиленный академистами Ларисы Гергиевой, демонстрировал столь необходимую здесь мощь (опера нехарактерно для Чайковского изобилует хоровыми сценами), а оркестр под управлением Павла Смелкова был деликатен по отношению к певцам, хотя, честно говоря, в столь звуково перегруженной автором партитуре это было сделать совсем не просто.
Александр Матусевич
Фотографии mariinsky.ru
Источник: Музыкальный Клондайк
