В Астраханском государственном театре оперы и балета – «Осуждение Фауста» Берлиоза. На российской сцене оно поставлено впервые, хотя написано 170 лет назад, и европейский оперный театр к нему обращался не раз. В конце нынешнего сезона ожидается сценическая премьера драматической легенды в московском Большом театре (в концертном варианте она здесь уже звучала), но Астрахань «обошла» столичную сцену, открыв сезон российской премьерой сценической версии.
Музыка Берлиоза – поэтическая, эмоциональная, красочная, полная грандиозных картин и причудливых оркестровых эффектов, требует высокого уровня оркестра, хора, солистов. Это, однако, не было препятствием, концертное исполнение в России практиковалось.
Но за сценическое воплощение до сих пор никто не брался.
Возможно, причина кроется в том, что для постановщиков «Осуждение Фауста» представляет определённые трудности, поскольку не укладывается в рамки привычных жанров. Для оперы в нём слишком много хоров и развитых симфонических фрагментов, для симфонии слишком очевидно наличие сценического действия, для оратории –в нём подчинённая роль хора… и т.д. Не случайно и сам Берлиоз определил жанр своего творения необычным для музыки термином «драматическая легенда».
Первыми быть трудно.
Или, напротив, первым легче? Никаких вольных или невольных подражаний, никаких подспудно навязанных решений и сценических традиций. Полная свобода – была бы смелость, ясность мысли, фантазия и желание открыть российским зрителям одно из интереснейших произведений мирового репертуара.
Всего этого астраханскому театру не занимать.
«Осуждением» театр открыл двадцатый сезон: формально двадцатый, но фактически пятый, потому что именно пять лет назад он получил статус оперного театра, а, главное, нынешнюю команду постановщиков. Всего пять лет, но уже трижды театр показывал свои спектакли на «Золотой Маске». Художественный руководитель дирижёр Валерий Воронин, режиссёр Константин Балакин, художник Елена Вершинина – тот ударный «кулак», который решительно пробил глухую стену молчания вокруг астраханского театра, заставил говорить о нём как о серьёзном театре без скидок на провинцию. Хормейстер Галина Дунчева, все двадцать лет руководящая хором театра, и успешно сотрудничающая с театром художник по свету Ирина Вторникова удачно довершают эту пятёрку, неустанно транслирующую творческую энергию.
Постановка «Осуждения Фауста» вовсе не была желанием театра любой ценой обратить на себя внимание, «снять пенки» с самого факта первого сценического исполнения. Размышлять о возможном воплощении «Осуждения» Воронин и Балакин начали ещё до своего приезда в Астрахань. То, что спектакль не скороспелка, а выношенное, выстраданное, глубоко продуманное творение – понимаешь сразу.
Берлиоз из всей великой трагедии Гёте выбрал линию Фауста и Маргариты. Но он, несомненно, ощущал космический размах Гёте, и его музыка предлагает значительно более широкий спектр образов, чем вербально выраженное либретто. Постановщики спектакля следовали либретто, но ставили, прежде всего - музыку. Это дало им возможность вознести свой спектакль в звенящие выси философских обобщений, отсылающих зрителей непосредственно к гётевскому «Фаусту».
Философский размах спектакля ошеломляет, увлекает, захватывает. Невероятно, но при всей сложности символов, при всём многообразии аллюзий на художественные шедевры, смысл происходящего не теряется даже для тех зрителей, кто никогда не вглядывался в невозможные миры Эшера, не видел «Аппиеву дорогу» Пиранези или даже «Остров мёртвых» Бёклина (сегодня многим уже неведомый, а на рубеже 19-20 веков его репродукция украшала едва ли не каждую европейскую квартиру; прекрасно знали её и в России).
Программная музыка Берлиоза сама по себе внятно живописна, зрима, осязаема, создаёт порой, по признанию Валерия Воронина, «почти тактильное ощущение». Эту «тактильность» музыки Константин Балакин и Елена Вершинина превращают в изумительный видеоряд захватывающих образов.
Распахиваются и наплывают на зал космические бездны, омывая души голубым сиянием Вселенной, фантастические видения неведомых существ, которыми населил Берлиоз своё романтическое творенье, очаровывают нездешней прелестью, бушующий океан почти затопляет ошеломлённых зрителей, чудовищные монстры выныривают из языков зловещего пламени, и скачка адских коней наводит леденящий ужас.
Постановщики смело экспериментировали, небывало многообразно используя видеоконтент, широко прибегая к новейшим 3D-технологиям и собственным ноу-хау, и, достигнув абсолютной иллюзии трёхмерного пространства, создали невероятные по силе эмоционального воздействия образы. При суперсовременном изобразительном языке - ничто не противоречит музыке Берлиоза, напротив, полное ощущение, что именно эти впечатляющие картины и были в душе и перед глазами композитора, когда он создавал свою легенду.
Спектакли Константина Балакина всегда дают богатую пищу для размышления. Кто-то не готов принимать его концепции (часто спорные, но никогда не банальные); кому-то многие его работы кажутся интеллектуально сложными. Но всем его постановкам (даже если речь идёт об обычных концертах) неизменно присуще неоспоримое достоинство: они необычайно театральны, легко овладевают зрителем и глубоко погружают в волшебно-эмоциональную стихию театра.
Превосходно чувствует театральную стихию и Елена Вершинина. Ярко одарённый театральный художник, она умеет точно направить своё художественное видение в нужное режиссёру русло. Этот тандем приносит отличные плоды. В «Осуждении Фауста» фантазийность, присущая романтическому произведению Берлиоза, дала великолепную возможность развернуться неисчерпаемой фантазии Балакина и Вершининой. Весь видеоконтент, воплощённый Сергеем Некозыревым и составляющий основу визуального решения спектакля, подробно разработал К. Балакин. Органично слитый с декорациями Е. Вершининой, он создаёт грандиозную визуальную симфонию.
Ещё одна неотъемлемая составляющая этой «симфонии» – до мелочей продуманная пластика огромной человеческой массы. Астраханский театр поставил немало масштабных произведений («Борис Годунов», «Князь Игорь», «Отелло»), но «Осуждение Фауста» - первая работа, где на просторной сцене театра, раскрытой шире и глубже, чем обычно, одновременно присутствует, слаженно действует такое множество артистов: солисты, хор, балет, миманс… Именно по этой причине театр применил художественную подзвучку сцены, с большим мастерством выполненную звукорежиссёром Егором Ворошиловым.
На сцене почти нет декораций в привычном смысле. Весь планшет сцены заполнен, сколько видит глаз, книгами. В них - вся культура, вся история человечества; всеохватность Гёте и пытливость Фауста; это та почва, на которой существуем мы все. Книжное море, как неисчерпаемое море Знания? Или книжная пустыня, как символ знаний, которые не сделали человека счастливым и бездумно игнорируются или высокомерно попираются новыми поколениями? И то, и другое ясно читается в спектакле. В нём нет примет какой бы то ни было эпохи, он – над временем и над географическим пространством. Он о человеке, а человек не изменился за последние несколько тысяч лет, и не имеет значения, происходит всё в Венгрии, в Германии или в России. Все мы пребываем в едином мире, на почве единой цивилизации, посреди космической бездны.
В гроте Фауста над книгами возвышается изваяние сидящего мудреца. Оно не копирует, но явственно напоминает венскую скульптуру Гёте работы Э. Хеллмера. По замыслу режиссёра это – Демиург, как творческая созидательная энергия, усмиряющая Хаос, дарящая миру Гармонию.
Однако ни знания, которые так упорно постигал Фауст, ни тень Демиурга не подарили Фаусту душевной гармонии.
Начинается весёлый крестьянский праздник – так по Берлиозу. Но в спектакле нет сельских жителей, обряженных в костюмы конкретной эпохи. Люди в одинаковых светлых одеждах (аскетическая скупость костюмов в соединении с пиршеством видеоконтента) заполняют пространство сцены. Свежее ликующее утро рисует музыка, и, отдаваясь ей, люди беззаботно играют разноцветными летучими шарфами, которые взвиваются вверх, раскрываются в небе фантастическими цветами, и кажется, что в чёрно-белом пространстве сцены распускается колеблемый ветром тропический сад. Не крестьяне, а детство человечества, распахнутого навстречу миру; гимн красоте и радости жизни. Даже Фауст отвлекается от печальных дум и неумело, скованно присоединяется к игре.
Но внезапно на всю эту воздушную красоту тяжёлой свинцовой стеной солдатских плащ-палаток опускается война. В считанные мгновения вместо радужных шарфов и счастливых лиц – мишени, живые мишени. Ракоци-марш давно полюбился дирижёрам, как эффектный концертный номер. Но он способен нести ужас, когда его чеканный ритм, точно изуверский кукловод, дёргает ниточки людей-мишеней, принуждая их исполнять безумный танец войны, переходящий в агонию, Dance Maсabre – Танец Смерти. Никто не волен прервать его, пока с железной неумолимостью звучит марш.
Огни взрывов… мечущиеся лучи прожекторов… треск автоматных очередей… Не выдерживая ужаса действительности, раскалывается и рушится статуя Демиурга, не сумевшего остановить хаоса.
И – безмолвие.
Только бесчисленные мёртвые тела, книги, которые смотрятся теперь, как развалины, и обломки Демиурга.
Что это, поле Куликовской битвы? Поле под Аустерлицем? Под Верденом?
Это – поле Вечной человеческой бойни, одинаково жестокой, уродливой и бессмысленной во все времена. Оно врезается в сознание. На его трагическом фоне, на обломках погибшего мира, монолог Фауста – его отчаяние и желание покончить со своей жизнью – понятны и глубоко оправданы.
Но раздаются звуки пасхального гимна, мертвенное пространство озаряется тёплым светом, и над полем боя, над развалинами цивилизации, которой, кажется, уже не подняться из пепла, появляется – непонятно, где, буквально в воздухе – едва уловимый, невесомый, сквозящий образ воскресшего Христа.
В руках у артистов хора небольшие зеркала. Они то складываются, подобно книжечкам молитвенников, то отражают свет, и блики заполняют сверканием и всполохами всю сцену и зрительный зал. При всей простоте приёма это очень красиво! И поначалу в этом не ищешь никакого особого смысла, так и хочется процитировать Гёте: «Надо больше полагаться на впечатления: предоставьте жизни услаждать вас, трогать до глубины души, возносить ввысь…». Разве всё объяснимо в искусстве? Оно всегда на грани мысли и эмоции. Если мы не умеем объяснить чего-то, но оно действует на нас, и действует в верном для художника направлении – нужно ли непременно доискиваться до чётких определений?
Но сцена пасхального хорала длится достаточно долго, чтобы не заметить, что перед нами не просто красивая игра. Здесь всё неуловимо - и в то же время ясно. Зеркала - крохотные мистические сущности… Зеркала направляются на Христа… отражают некую божественную или космическую энергию… и передают её на землю… на людей… на Фауста… Взаимопроникновение энергий: Христос – хор – Фауст – зритель… Да, и зритель, потому что творящаяся на сцене мистерия вовлекает в своё пространство и зрителей.
Хор пронизывает Фауста живительным светом Христа. Фауст, собиравшийся покончить с жизнью, пытается уклониться от этого света, воспротивиться ему – но не может! «Нежные песни неба, зачем вы помешали моему замыслу?.. Я плачу... Небо вновь меня обрело».
Добровольный уход из жизни – смертный грех, душа самоубийцы обречена. Видение Христа спасает Фауста, уберегает его душу.
Именно в этот момент из рухнувшей головы Демиурга появляется Мефистофель.
Его быстро принимаешь именно как Мефистофеля, с ощущением, что таким он и должен быть. Он ничем не похож на банального «оперного» Мефистофеля с дьявольской усмешкой и крючковатым носом шаляпинского грима. Астраханский Мефистофель (Дмитрий Кондратьев) высок, строен, ловок и обликом напоминает несколько потрёпанного жизнью херувима. Что ж, кое-кто помнит, что Мефистофель – это падший ангел… Партия Мефистофеля требует большого певческого диапазона, в ней есть что петь и баритону, и басу. Кондратьев – бас-баритон; это обстоятельство помогает ему достойно справиться с партией, а некоторая присущая ему гротесковость в данном случае работает на образ. Выразительно, интересно и в вокальном, и актёрском смысле исполнить такую партию, как берлиозовский Мефистофель – большой шаг для молодого артиста.
Мефистофель предлагает Фаусту «изведать жизнь». Они отправляются в погребок, где бражничают студенты. Всю колкость, всю язвительность, какую вложил Берлиоз в достаточно продолжительную сцену хмельного веселья, Балакин доводит до высшей степени сарказма. Магистерские шапочки гуляк превращаются в ослиные уши с «Корабля дураков», и на сцене разворачивается шутовской анатомический театр: кривляясь и гримасничая, студенты препарируют огромный фолиант: книги для них – лишь подручное средство глупого фиглярства. Им дела нет до знаний, по которым они буквально топчутся, которые с наслаждением попирают.
Отлично почувствовал буффонный характер действа Вадим Шишкин, легко и непринуждённо исполнивший Брандера и порадовавший полётным крепким басом сочного тембра.
Фаусту не по душе то, что он увидел. Что ж, Мефистофель готов перенести его в другое место. Мощные каменные блоки грота, в котором живёт Фауст, начинают перемещаться, утопать, выдвигаться, замещать друг друга, точно Мефистофель перетасовывает само Пространство; наконец, они растворяются, и открывается бездна…
С этого момента на сцене - фантастический, неизъяснимый, мистический мир, полный неведомых существ, которыми уверенно и властно правит Мефистофель; мир волшебных снов и заклинаний, мир Неведомого…
Среди самых впечатляющих эпизодов спектакля – сцена, когда Мефистофель насылает на Фауста волшебный сон, в котором ему является Маргарита, и затем сцена встречи Маргариты и Фауста. Кажется, что музыка рождается прямо из действия и зрелища, точно Берлиоз пишет её, вдохновляясь увиденным, а не наоборот. Дирижёр так тонко, чутко ведёт оркестр, так любовно подаёт каждый изгиб и всплеск мелодии, словно он сам, оркестр, солисты, хор, балет – все, кто участвуют в действе - единый организм с одним сердцем, одними лёгкими, одной душой. И над всем эти зачаровывающим звукодействием - трёхмерная торжественная Вселенная, беспредельный Универсум, в котором творится Таинство: зарождения Любви. Оно – зримо и заставляет зрителей утратить всякую грань между вымыслом и реальностью, между залом и сценой, между сценой и космосом.
С изяществом фокусника Мефистофель вытягивает из собственного цилиндра нежно светящуюся магическую ленту и передаёт её своим подручным духам.
В фантастически красивый танец цветов и сильфов, приглушённо и невесомо сияющих в темноте Вселенной, вплетаются изгибы этой таинственной ленты. Она оплетает всю сцену и, наконец, обвивает и околдовывает Фауста, а затем, скользнув в бездны Вселенной, начинает вылепливать в пространстве женское лицо… Оно вращается среди звёзд, то наплывая на нас, то удаляясь… О, Маргарита! – восклицает погружённый в сон Фауст, и, продлившись, не теряя связи с женской головой, лента очерчивает ещё одну, мужскую.
В бесконечном просторе, на фоне галактик, звёзд, огней тихо вальсируют две головы… две души, устремившиеся друг к другу?.. две совпавших мечты об обретении в безднах подобного себе?
Позже, когда Фауст и Маргарита встретятся, снова возникнет женская голова. Она развернётся в ленту, опоясывающую космос, а затем обовьёт Фауста…
Когда виртуальная лента прямо с небес оплетает реального человека на сцене – это невероятно эффектно. Невозможно уловить ту грань, где виртуальный мир переходит в реальный. (Потрясающе точная работа всех служб театра, но, прежде всего, художника по свету Ирины Вторниковой. Она блестяще решила сложнейшие задачи работы со светом в спектакле, насыщенном видеоконтентом). Но эта эффектность - не самоцель, вот что особенно важно. Не приём ради приёма, а многократное усиление воздействия музыки, вокала, актёрской игры; точно выстроенная, обострённая до крайней степени постановочная идея.
Во Вселенной снова рождается изумительно поэтический, заставляющий затаить дыхание вальс двух голов, вальс Любви. Головы сливаются, и рождается новый Мир, новая Планета…
Но реальные Маргарита и Фауст не замечают, что магическая лента обвивает их не только в небесах, но и здесь, на земле, и концы её – в крепких руках Мефистофеля: этой упряжкой правит он! Мефисто принуждает возлюбленных расстаться, предлог прост – досужие соседи разнесут сплетни, Маргарита будет опорочена.
Чувствуя роковую трагичность прощания, Маргарита сопротивляется всей душой, но мира, в котором они с Фаустом нашли друг друга, больше нет. Вместо звёзд и голубого сияния Вселенной – жёсткие отвесные лучи; едва родившаяся Планета начинает бешено вращаться, разбухает изнутри пламенем и – взрывается! Это разлетается вдребезги чистый, безоблачный мир Маргариты.
Мефистофель и Фауст исчезают, а безжалостные соседи (или это пособники Мефисто, блуждающие огни?) своими острыми злыми огоньками точно пригвождают Маргариту к позорному столбу.
Маргарита – не главное действующее лицо оперы, она и появляется только во второй половине легенды. Но Берлиоз наполнил свою музыку такой любовью к Маргарите, вложил в неё столько красоты, чувства, нежности, любви, страдания, что при хорошей исполнительнице этот образ так и рвётся выйти на первый план. Ведущая солистка театра Елена Разгуляева с первого мгновения своего появления на сцене властно берёт зал в свои руки. Партия Маргариты очень тесситурна, лирическому сопрано сложно справиться с низкими нотами и мощным forte, верхнее ля возьмёт не всякое меццо… Для крепкого драматического сопрано Разгуляевой сложнейшая партия Маргариты не представляла, казалось, никакой трудности. Не был для неё препятствием и французский язык. Надо сказать, театр впервые взялся за оперу на французском языке, весьма не простом для вокала. Множество речитативов, непривычное звукоизвлечение, необходимость думать о произношении – всё это усложняло актёрские и певческие задачи и солистов, и хора.
Разгуляева не просто блестяще спела, но на пределе эмоциональности прожила свою роль. Свойственный ей драматизм, умение наполнить чувством каждый звук позволили певице передать всю силу любви Маргариты, а затем - всю степень трагического отчаяния женщины, покинутой любимым. Особенно впечатляюща она была в сложнейшем терцете Маргариты, Фауста и Мефистофеля. Разгуляева явственно «держала» сложнейшую полифонию и своей эмоциональностью вела за собой партнёров, поднимая эту сцену на подлинно трагические высоты.
Невероятно сложна в техническом отношении партия Фауста. Она написана для крупного мощного голоса, для крепкого тенора с предельным верхом, обладающего, при этом, лирическими красками. Наличием такого голоса может похвастаться далеко не каждый театр. Сложность вокальной партии сопрягается с эмоциональной насыщенностью и философской глубиной образа Фауста.
Алексей Михайлов, имеющий опыт исполнения ролей крайнего эмоционального накала – он спел в астраханском театре Германа, Отелло, Канио! – оказался подготовлен к этой поистине уникальной роли. Особенно убедительно прозвучала сцена отчаяния Фауста перед лицом бушующей стихии.
Хочется от души поздравить всех солистов, принимавших участие в этом спектакле. Они – первые в России, кто не просто исполнил в комфортных, «стерильных» условиях концерта вокальные партии «Осуждения Фауста», но в многократно более напряжённых условиях спектакля создал запоминающиеся объёмные образы и порадовал зрителей прекрасными голосами.
Подобно тому, как Мефистофель держал в своих руках всё, что происходило в легенде, дирижёр уверенно держал в руках всё, что происходило на сцене и в оркестре.
Для манеры Валерия Воронина характерно европейски сдержанное звучание оркестра – когда сдержанность подразумевает, что есть, что сдерживать. Богатство красок, выверенный баланс звучания, эмоциональность, тончайшие нюансы фразировки – всё давало возможность исполнителям предельно отдаваться своим образам, а слушателям - наслаждаться великим произведением Берлиоза.
Огромна в «Осуждении Фауста» роль хора. Именно хор (а вместе с ним, как уже говорилась, балет и миманс театра) воплощает в спектакле сильфов, духов блуждающих огней, Небесные силы – всех этих не столько существ, сколько мистических сущностей, придуманных Берлиозом. Высокий профессионализм коллектива, которым руководит заслуженный деятель искусств России Галина Дунчева, давно уже признан.
Но невозможно не заметить, что от года к году шлифуется не только звучание, но и пластическая выразительность, подвижность, мобильность артистов. Им под силу любые режиссёрские и хореографические задачи. Очевидно, что сложность задач растёт – но растёт и коллектив и, бесспорно, одно влияет на другое.
В этом спектакле задачи хора были совершенно необычны (не упуская из виду аксиому, что главная задача хора – чистое, верное, прочувствованное звучание!). Надо не просто петь и действовать, и даже не только многократно на протяжении спектакля перевоплощаться из одних действующих лиц в других. Сложность в том, что все танцы, балеты и менуэты, щедро написанные композитором, необходимо исполнять в пространстве, заполненном книгами – попросту говоря, на сцене негде ступить! К тому же многочисленные сцены, где хор выступают в образе всевозможных духов, проходят практически в темноте, в свете призрачном, «потустороннем».
Это была серьёзная задача не только для артистов, но и для балетмейстера-постановщика Анны Дмитриенко. Однако балетмейстер вместе с режиссёром нашли великолепно-простое решение. Танцуют в спектакле не столько актёры, сколько управляемые ими шарфы, мишени, цветы, бабочки, огни… Это не танцы в обычном смысле, совершаются они не на земле, а в воздухе, и, самое главное, это ни в коем случае не отдельные концертные номера, а всегда – глубоко органичная часть целого. Анне Дмитриенко удалось добиться выразительных картин, неотъемлемых от всего действия.
В общей ткани спектакля хочется выделить сцену с Духами блуждающих огней. Надо немало фантазии, чтобы выстроить протяжённый фрагмент спектакля исключительно на перемещении во тьме крохотных огоньков. Балетмейстер создаёт исключительно красивую сцену. Но далее Духи огней как бы обрисовывают фигуру Мефистофеля, и на несколько мгновений создаётся впечатление, что они рисуют распятие. Распятый Мефистофель! - какая циничная усмешка. Однако прежде, чем успеваешь что-либо осознать, в небе вспыхивает огнями же начертанный Витрувианский человек Леонардо и понимаешь, что Мефистофель принимал именно его позу. Подвластные Мефисто огни продолжают свой танец уже во Вселенной. Для кого-то из зрителей это только завораживающая игра перетекающих из одного в другое огненных изображений, колдовских знаков Мефистофеля. Замечательно, что общий смысл открыт и для тех, кто поймёт только так. Но для других – более внимательных или вооружённых более глубокими знаниями – вспыхнувшее в бездне огненное очертание Витрувианского человека будет символом внутренней гармонии целой Вселенной. Рассыпавшись на мириады огней, человек Леонардо совьётся в ленту Мёбиуса, а она, распадаясь на части, трансформируется в бесчисленные спирали ДНК, которые сложатся в знак бесконечности… Всё закольцовано, взаимосвязано, перетекает из одного в другое, взаимопроникает.
Этой головоломке можно находить разнообразные решения. Можно ничего не решать, а просто наслаждаться потрясающе красивым зрелищем, смутно понимая, что за ним стоит безграничная сложность мироздания. Но можно взглянуть иначе. Мефистофелю, познавшему и рай, и ад, ведомо всё, открыты страшные тайны вселенной. Нам же пока открылись лишь крохи, вроде Ленты Мёбиуса, спирали ДНК и других отрывочных озарений. Тайны жизни всё ещё скрыты от человека.
Этот спектакль обязательно нужно смотреть. Невозможно передать словами красоту танца блуждающих огней и фантастическую осциллограмму забившихся сердец Фауста и Маргариты при их первой встрече; невозможно передать скачку на адских конях (и вместо демонов Берлиоза – прямая отсылка к Гёте, лемуры, роющие Фаусту могилу, когда он думает, что они по его воле спасают человечество), не передать красоту апофеоза Маргариты: она возносится на Небо словно в светлом пламени пречистого костра, освобождающего её душу от всякой скверны.
Кажется, финал предрешён и понятен. Но Мефистофель, только что отправивший в ад Фауста, не исчезает со сцены. Чуть в глубине – апофеоз Маргариты, а на авансцене Мефистофель. Ещё раньше, перед тем, как вызвать адских коней, он надел плащ Фауста (а тот и не заметил, что ему достался плащ Мефистофеля). Теперь Мефисто лихорадочно ищет что-то среди книг Фауста… Не то… Не то… Вот находит по видимому именно ту, нужную книгу, нетерпеливо перелистав страницы, отыскивает конкретное место и погружается в чтение…
Зачем примеряется Мефистофель к Фаусту, к человеку?
Что он хочет найти в бездне великой трагедии?
Екатерина Кириллова
