Оперный сезон в российской столице открыла «Новая опера»: еще в конце августа, раньше прочих московских театров. Она же первая выпустила и премьеру – безумно популярную в мире, но редкую в России «Саломею» Рихарда Штрауса. Роман нашего отечества с гниловатым цветком экспрессионизма не задался с самого начала: аморальная опера по библейским мотивам попала на бывшие императорские сцены только после революции (и понять Синод в этом вопросе совсем не сложно) – спустя два десятилетия после мировой премьеры, в относительно либеральные нэповские двадцатые (Ленинград, 1924, Москва, 1925), с окончанием которых она «благополучно» из отечественного репертуара исчезла – на долгих семь десятилетий: в стране победившего социализма подобные произведения были совсем не ко двору, да и репутация композитора была подмочена вполне комфортным существованием в гитлеровской Германии.
В середине 1990-х строить свою штраусиану Мариинский театр начал именно с «Саломеи» (знаменитый спектакль Джули Теймор с блистательной тогда Любовью Казарновской в заглавной партии): прочие оперы композитора обживутся там уже позже, а к «Саломее» он вернется еще раз в 2000-м, став единственным российским театром, где столь увлечены Штраусом и немецкой оперой вообще (прежде всего Вагнером). «Новая опера» в какой-то степени пытается идти путем Мариинки (хотя возможности театра скромнее) – тут уже дважды обращались к Вагнеру, а строительство московской штраусианы (вслед за «Кавалером розы» в Большом) начали с эстетствующего «Каприччио», хотя к «Саломее» подступались не однажды, давая ее на Крещенских фестивалях в концертном варианте. Сценический вариант этой оперы, таким образом, реализован в Москве ровно через девяносто лет после ее первого явления в нашем городе – срок столь продолжительный, а жизнь первой московской «Саломеи» была столь незначительна по протяженности, что нынешнее обращение вновь можно счесть почти московской премьерой: еще одной, как старый Новый год.
«Новая опера» задумывалась в своё время Евгением Колобовым именно как театр, где будут ставить новые для России, для Москвы произведения: современные или те из классических, что по тем или иным причинам не обрели пока в нашем отечестве своей прописки (или, явившись когда-то, выпали из репертуара надолго). За почти четверть века на этом пути было сделано немало, и выбор произведений, которые пропагандировала «Новая опера» почти никогда не вызывал сомнений. Особых возражений не вызывает и сегодняшняя премьера: «Саломея» - безусловный шедевр композитора, хотя и он, и автор пьесы Оскар Уайльд с демонстрацией декаданса, кажется, изрядно переборщили.
Британский драматург когда-то утверждал, что «…нет книг нравственных или безнравственных», а лишь «хорошо написанные или написанные плохо». Если мыслить искусство лишь как форму, то с этим можно было бы согласиться, и творчество самого Уайльда – всегда блестящее по форме и весьма сомнительное, а часто и пустое по содержанию (практически во всех жанрах, каких он касался) – яркая иллюстрация «чистого искусства», когда узоры на ткани важнее самой ткани и ее функционального назначения. Однако соглашаться не хочется и, кажется, Уайльд все-таки ошибался: важно не только как, но и что написано – к чему призывает, чему учит, как воспитывает то или иное произведение искусства. В антитезу невольно вспоминаются хрестоматийные пушкинские строки «что чувства добрые я лирой пробуждал» - какие чувства пробуждает «Саломея», о чем эта пьеса (и опера)? О любви, о жертве, о вере? Едва ли. Может быть о всепоглощающей, роковой страсти, которая при всей деструктивности, все же с любовью из одного теста? – опять же нет. Скорее о мании, о психической патологии. Причем продемонстрировано оное состояние мастерски – и с формой у автора действительно все в порядке. В опере же Штрауса формальная сторона подана с еще большим, воистину невыразимым совершенством – столько пряных красот на единицу времени, какими обдает слушателя изощренный оркестр «второго Рихарда», столько умопомрачительной звуковой роскоши, столь же бесстыдной в своей откровенности, как и титульная героиня, не встретишь более ни в одном другом опусе для оперного театра.
Словом, сказать, что «Саломея» - опера с перчинкой, все равно, что ничего не сказать: это огненное блюдо, первое, и наверно самое гениальное произведение экспрессионистического стиля, фуриозности которого, кажется, испугался сам композитор, весьма скоро от подобного творческого метода отошедший (но открывший ящик Пандоры, из которого вылетит еще много ужасных опер типа «Лулу» или «Воццека»). Фантазировать в такой опере – опасно: легко пережать, перегнуть палку, ибо сам уртекст провокативен до крайности.
Именно это и произошло с режиссером Екатериной Одеговой, которая на столь рискованной территории решила (эпатажа ради?) «поддать леща», снабдив и без того малоприятную историю о странной мании ближневосточной царевны сценами однополой любви (влюбленный в Саломею, но отвергнутый ею сирийский воин Нарработ находит утешение с юным Пажом Иродиады), некрофилии (царевна снисходит-таки до сирийца, точнее уже до его трупа, после самоубийства воина), детоубийства (не воины по приказу Ирода, а сама мать Иродиада душит свою дочь в финале) и садо-мазо-игрищ (вместо знаменитого Танца семи покрывал), авторами оперы никак не предусмотренными. Музыка Рихарда Штрауса не просто сочится эротикой, она осязаемо сексуальна, но при этом композитор, например, сцену страсти и соблазнения облекает все же в высокохудожественную форму танца, подавая эротизм в возвышенном, через горнило чистого искусства пропущенном иносказании. Одегова же рубит с плеча и низводит поэтику до вульгарности. В итоге вновь убита музыка: совершенство штраусовской десятиминутной вихревой стихии абсолютно ускользает от публики, которая с напряжением следит за Иродом, таскающим на кожаном ремне по сцене свою падчерицу.
Гораздо убедительней смотрится работа сценографа Этели Иошпы, одевшей оперу в золотое, серебряное и, конечно же, черное: в костюмах и декорации есть оригинальность, выдумка, эстетика, и смешение эпохи модерна с иудейскими мотивами ничуть произведению не вредит.
Музыкально «Новая опера» оказалась абсолютно готовой к встрече с «Саломеей»: оркестр под водительством Яна Латама-Кёнига, главный ворожей этой оперы, звучит ярко и увлекательно, красоты штраусовской партитуры поданы зримо, они захватывают в плен и тотально поглощают слушателя, в этой интерпретации есть и буйство, и тонкость, и необходимая здесь обостренная контрастность. Певцы осилили стиль сложнейшей оперы очень достойно, если не на отлично: Маргарита Некрасова с ее местами рваным, клокочущим звуком – самая что ни на есть чудовищная Иродиада, мощный голос Артёма Гарнова уверенно создает образ неистового и непоколебимого пророка. Ирода спел виртуоз высокотесситурных теноровых партий мариинец Андрей Попов, а титульную роль доверили совсем юной певице Таисии Ермолаевой, учившейся в Италии и специализирующейся на тяжелом драматическом репертуаре: это был впечатляющий дебют, берущий мощью и яркостью звучания – артистка, несмотря на хрупкость фигуры, интерпретирует партию скорее в традициях таких оперных тяжеловесов как Инге Борк или Биргит Нильсон, нежели пронзительно-поэтического прочтения легендарной Любы Велич, но оказаться состоятельной в таком подходе к убийственной партии – совсем не просто и дорогого стоит.
Александр Матусевич
/фото novayaopera.ru/
