Полноценные оперные гастроли в наше время случаются не так уж часто: мода на копродукции театров из самых разных стран, с одной стороны, и существенно возросшие возможности меломанов путешествовать по миру в поисках музыкальных впечатлений, с другой, ну и, наконец, немыслимая дороговизна такой затеи, как вывоз целого оперного театра в турне, - всё это в совокупности сделало этот вид культуртрегества уже не столь очевидным и незаменимым, как еще несколько десятилетий назад. Большие оперные гастроли, продолжительные и с вывозом нескольких наименований, позволяют себе сегодня только очень немногие театры: знаменитые оперные компании типа нью-йоркской «Метрополитен» выезжают только туда, где их запредельные по стоимости постановки способны оплатить (например, в Японию); оперные театры с запросами поскромнее, например, из стран Восточной Европы и бывшего СССР, охотно соглашаются на многонедельные чёсы по западноевропейским и североамериканским задворкам – выступают в никому неизвестных городах, на третьестепенных, часто совсем не приспособленных для оперного спектакля сценах, нередко за копеечные гонорары, если не за суточные (но которые, тем не менее, все равно являются существенной материальной поддержкой артистам и техническому персоналу).
Москва полноценными оперными гастролями в постсоветский период совсем не избалована (даже долгожданные, спустя четверть века, четвертые гастроли «Ла Скала» в Большом обернулись скромным трехдневным прокатом единственного спектакля), поэтому любые визитеры ожидаются с интересом и принимаются со вниманием. В планах Большого театра на этот сезон первоначально значился визит интересного гастролера – на сцене первой московской оперы должен был выступить знаменитый Савонлинский оперный фестиваль из Финляндии, который уже гостил здесь в 2006-м с оперой финского композитора А. Саллинена «Всадник», а этой весной должен был пожаловать с «Мадам Баттерфляй». Но по каким-то причинам ближе ко второй половине сезона из афиши Большого этот проект тихо исчез, а на замену ему был анонсирован другой – гастроли венского театра «Ан-дер-Вин» со знаменитой оперой Генделя «Ринальдо».
Однако двухдневное явление австрийского театра в Москве при более внимательном изучении вопроса на поверку оказывается не совсем тем, что хотелось бы увидеть и услышать московскому зрителю. Вместо полноценного спектакля – концертная версия, вместо состоявшихся мастеров сцены – студенты молодежной программы при театре, вместо полноценного оркестра (каковой, хотя и барочный, конечно же, но все же предполагается у Генделя) – скромный барочный ансамбль-аутентист, с собственно театром «Ан-дер-Вин» не столь уж тесно и связанный… Приглядевшись внимательно к симпатичному буклету гастролей, понимаешь, что честнее было бы фигурантом гастролей назвать Венскую камерную оперу – именно ее сцену и обживает молодежная программа «Ан-дер-Вин», именно здесь и идут такие спектакли, как «Ринальдо», концертная версия которого в конце июня была предложена Москве и показана на Новой сцене Большого театра. Ею завершили шедший на различных площадках Большого весь сезон фестиваль «Барокко. Путешествие», знакомивший столичную публику с разными национальными проявлениями музыкальной эстетики барокко. Этот шаг – не только и не столько венский «Ринальдо», сколько сам фестиваль целиком – выглядит неслучайным: это своего рода трамплин к серьезному приходу Генделя на большую московскую сцену, которое случится уже совсем скоро – в следующем сезоне первая сцена России обретет собственное генделевское название и будет это, как известно, «Роделинда».
«Ринальдо» — опера особая среди генделевских сочинений. Наряду с «Альциной» она – самая известная, самая популярная из всех его многочисленных оперных опусов. Именно ею композитор дебютировал в Лондоне (1711 г.), с неё он начал завоевание английской публики. Более того, именно «Ринальдо» — первая итальянская опера, специально созданная для театров английской столицы, для англо-саксонской аудитории. Слушая Генделя сегодня, понимаешь, как непросто ему было привлечь внимание избалованного хорошей литературой, начиная с самого Шекспира, английского просвещённого общества: все эти ходульные персонажи, невероятные до абсурда сюжетные коллизии, нелепые в своей основе «драмы», да к тому же положенные хоть и на мастеровитую и изобретательную, но далеко не всегда архи-гениальную музыку, имели мало шансов на успех. Собственно, как мы знаем, в итоге Гендель и потерпел поражение: многолетнее насаждение итальянской оперы в Англии кончилось крахом, и композитор обратился к другому жанру, к оратории, и именно здесь достиг вершин творчества, настоящего откровения. Слушая сегодня того же «Ринальдо» совершенно очевидно, что невозможно относиться всерьёз ко всему тому, что прописано в либретто – определенная дистанция и здоровый юмор здесь просто необходимы. Необходимы они были, думается, и тогда, во времена Генделя – полагаю, именно стремление автора разыгрывать свои оперы «всерьёз», вызывало у его слушателей-зрителей непонимание, в лучшем случае насмешку, в худшем – резкое неприятие.
В предложенном венском варианте, несмотря на концертный формат, чувствовалось, что квази-историческую ситуацию разыгрывают всерьез, без малейшей дистанции и намека на юмор. Певцы были сосредоточены и патетичны, мизансцены (элементы театрализации в рисунках ролей были сохранены – очевидно, что они родом из венской сценической версии) претендовали на изображение «страстей» - как любовных, так и геополитических (противостояние «светлого» западного рыцарства и «тёмных» азиатских тиранов-чародеев). Конечно, если не обращать ни малейшего внимания на либретто и на пропеваемый певцами текст, а воспринимать генделевское полотно лишь как коллекцию разнохарактерных арий, то в принципе большой проблемы в этом нет, но если же слушатель-зритель пытается «въехать» в существо коллизии или, не дай Бог, знаком с этим произведением вообще, то такой подход к решению генделевского опуса, на каковом настаивает венский театр, весьма озадачивает и кажется более чем странным. Венцы избрали оригинальную сценическую версию 1711 года, а не более удобоваримую редакцию самого композитора, предпринятую им два десятилетия спустя с целью лишения произведения наиболее одиозных несуразиц, поэтому опера заканчивается супернелепицей – наиболее уязвимым с драматургической точки зрения финалом, а именно обращением пары отрицательных героев оперы Арганта и Армиды в христианство.
Кроме зачастую напыщенных и нелепых сюжетов, оперы Генделя долгое время находились на обочине мирового оперного процесса, в том числе и по причине изрядных вокальных сложностей, что в них заложены. «Ринальдо» не исключение – он требует виртуозного вокала от всех своих исполнителей. Каст, предложенный «Ан-дер-Вин», в полной мере не удовлетворяет. По моде нынешнего времени в титульной партии задействован контратенор: сочетание природных голосов (Готфрид, Альмирена, Армида, Аргант) и фальцетного звукоизвлечения (Ринальдо) не убеждает: в ансамблях «кавалера с бесполым голосом» плохо слышно, о мужественности его героя и вовсе говорить не приходится. Контратенор в операх Генделя не оправдан ни исторически, ни драматически – для этого типа голоса партии в опусах британского немца не писались, а адекватной заменой кастратам именно вокально контратенора никак являться не могут в силу слабости их голосов и тембральной несостоятельности, приводящей, в частности, к неспособности выражать героические характеры. Но поскольку сегодня главное в оперном театре вовсе не звук, а, скорее, внешние факторы, картинка, то контратенора находят себе широкое применение: повсеместной стала практика поручения им, например, всех травестийных ролей. При поверхностном взгляде может показаться, что постановщикам важно внешнее правдоподобие, чтобы мужчину изображал мужчина, пусть даже поёт он блеклым, невыразительным, откровенно слабым и совсем немужественным голосом. Однако и это не так! Все мы знаем, всяческие «игры» с половыми признаками (чего стоят одни только метаморфозы такого рода в современных операх того же Этвёша или Фенелона) свидетельствуют совсем об ином – тут уже мы выходим за границы художественного в иные сферы человеческого бытия…
Предложенная в Москве версия – изрядно «подрезана» и несмотря на все претензии на аутентичность, предстает перед публикой отнюдь не в первозданном виде. О неадекватных претензиях контратенора мы уже сказали. Партия предводителя христиан Готфрида Бульонского предназначена композитором контральто – не кастрату, а настоящему женскому контральто (на мировой премьере в Лондоне партию исполняла примадонна Франческа Ванини-Боски), но в версии «Ан-дер-Вин» ее исполняет… тенор! На сопрановую партию волшебницы Армиды заявлена меццо, а купюры лишили оперу целого персонажа (Евстазио).
Каковы же вокальные силы молодежной программы «Ан-дер-Вин»? Безусловно, все молодые вокалисты неплохо вымуштрованы, все они владеют колоратурной техникой (низкие мужские голоса не менее виртуозно, чем прочие), их пение в целом аккуратное и стилистически выдержанное. В то же время особым тембральным обаянием, яркой индивидуальностью собственно голосовых данных почти никто из них не обладает, кроме того почти каждый имеет недоработки, свидетельствующие о неопытности и возможно слишком раннем обращении к такому сложному, затратному материалу как оперный мир Генделя. Достоинством исполнителей является ансамблевая культура – в сложных сочетаниях голосов проигрывает лишь контратенор, но не из-за технического неумения, а по объективным причинам.
Голос Джейка Ардити (Ринальдо) красивым назвать трудно, ему присущ крикливый верх и ожидаемо блеклый нижний регистр, кроме того, его нередко подводила интонация, когда отдельные ноты оказывались откровенно «недотянутыми». Колоратуры Ардити выпевал мастерски, чего не отнять, но героический образ рыцаря-паладина ему не удался совсем. Хотя партия Готфрида не предназначена для тенора, белорус Владимир Дмитрук справился с ней в целом очень достойно – технично, ярко и с уверенным владением верхним регистром. Литовка Виктория Бакан (Альмирена) демонстрировала не всегда ровное звуковедение, но тембр ее голоса приятен, а хитовая ария «Lascia ch'io pianga» в целом ей удалась. Полька Наталия Кавалек-Плевняк (Армида) зачем-то поименована в буклете к спектаклю меццо-сопрано, хотя на поверку ее голос оказался самым что ни на есть спинтовым сопрано с неубедительным нижним регистром – впрочем, в сопрановой партии дамасской чародейки эти качества особо-то и не нужны, а яркости, напористости, даже стервозности в звуке польской певице не занимать, благодаря чему у нее как раз нужный образ вполне получился. Американский баритон Тобиас Гринхал (Аргант) порадовал виртуозной колоратурой и небезуспешной попыткой создания многопланового образа (немного брутального, немного коварного, немного трусливого, неуверенного в себе героя), однако партия ему катастрофически низка – она явно для баса и Гринхал всю оперу удручающе давился на нижних нотах. Наименее профессионально выглядел австриец Кристоф Зайдль (Маг) – молодому вокалисту, обладателю приятного баса-кантанте, явно еще не достает технического блеска, его пение отличает неровность звуковедения и в целом некоторая скованность, неуверенность.
Барочный ансамбль «Bach Consort Wien» под водительством аргентинского маэстро Рубена Дубровского оставил приятное впечатление своеобразием звучания старинных инструментов и абсолютной слаженностью игры. Его камерный формат сильно помогал вокалистам, которым совсем не приходилось сражаться со звучностью инструментального коллектива. В то же время эта же камерность, несмотря на все старания дирижера, не позволила реализовать настоящие насыщенные контрасты в звучании, придать ему необходимый драматизм и патетичность – то есть явно недоставало тех красок, которые, при всей барочной эстетике, все же заложены в опере Генделя. Стремление к аутентичности, слишком уж прямолинейное и несколько чрезмерно педантичное, изрядно лишило оперу подлинного накала страстей – стерильность граничила со скукой, что в сочетании с небеспроблемным вокалом, не позволило выстроить полностью гармоничное здание барочного театра.
Александр Матусевич
/фото operanews.ru , bolshoi.ru, twitter.com/TheaterWien /
