Нынешний сезон 2014-15 годов в московском Большом театре запомнится активным пришествием в его жизнь нового главного дирижера – молодого и энергичного «птенца гнезда Гергиева» Тугана Сохиева, давно уже вырвавшегося за пределы петербургского культурного контекста и сделавшего себе солидное имя на Западе. Полтора года назад директор Большого Владимир Урин назвал его имя в качестве нового музыкального руководителя театра, а его активная деятельность в новом качестве началась с лета 2014-го. Первой успешной акцией нового музрука в первом театре России стало концертное исполнение «Орлеанской девы», проведенное Сохиевым на высочайшем уровне, заслужившее восторженный прием как критики, так и публики. Но сколь бы блестящей ни была эта акция, все же она разовая, скорее филармонического порядка, а в театре нужно совсем другое – каждодневная рутинная работа с текущим репертуаром, поддержание уровня рядовых спектаклей, выведение их на качественно иной горизонт. Что говорить, в любом практически театре рядовой репертуаре очень быстро «зарастает сорняками», Большой здесь не исключение и обеспечение высокого качества именно текущей афиши – вот по какому показателю действительно стоит судить об уровне того или иного оперного дома.
Туган Сохиев, видимо, хорошо это осознает: после триумфа в «Орлеанской» он запланировал себе премьерную «Кармен», но только с самом конце сезона (июль 2015-го), а прямо с осени впрягся в черновую работу по возрождению качественного уровня текущего репертуара. Первой ласточкой стала «Богема», позже к ней присоединилась «Травиата» - самые кассовые названия афиши любого театра, в том числе и Большого, которые идут часто, на которые публика ходит охотно, и которые, как следствие частой эксплуатации, нередко оказываются в весьма «растрёпанном» виде. В обоих названиях, где за пультом стоял новый музрук, состав солистов почти сплошь (за редким исключением) состоял из мастеровитой молодежи Большого – тех певцов, что поют на его сцене относительно недавно, но уже многое могут, чьи таланты находятся сейчас, пожалуй, в самой поре своего пышного цветенья.
Сохиев сумел вдохнуть в оба названия новую жизнь. Звучание спектаклей приобрело особую музыкальность, в них вернулось любование мелодической красотой, мягкость и плавность оркестровой игры, наконец, столь необходимое для этих французских историй (хотя и рассказанных итальянскими композиторами) изящество, чему, наверно, способствовала укорененность самого маэстро во французских реалиях – ведь несколько лет он очень успешно возглавляет оркестр в Тулузе, подняв до этого не самый топовый европейский коллектив до очень высокого уровня.
И если главный герой этих показов был в оркестровой яме, то в обоих операх главной героиней на сцене была Динара Алиева – певица, несмотря на свою молодость, уже давно и прочно завоевавшая Москву, певшая на сцене Большого не одну партию, дававшая сольные концерты в лучших столичных залах. Ее яркая внешность, выразительный голос, техническое мастерство вокализации, врожденный артистизм выдвинули Алиеву в число самых интересных, манких для публики солисток современной московской оперной сцены. Ранее мне доводилось видеть и слышать певицу в таких ролях как Розалинда в «Летучей мыши», Татьяна в «Евгении Онегине», бывать неоднократно на ее филармонических выступлениях, но вот встреча с ее «итальянскими француженками» оказалась первой в подобном репертуаре и ожидания оправдались вполне.
«Богема» Федерика Мирдиты – спектакль давнишний: его премьера состоялась в 1996 году, и шедевром его нельзя было назвать и два десятилетия назад. В тот же год в конкурирующем с Большим Театре Станиславского и Немировича-Данченко появилась своя «Богема» - спектакль Александр Тителя по праву относится к числу наиболее удачных его работ, он заслуженно собрал все мыслимые и немыслимые театральные премии и награды. Сравнение между этими двумя «Богемами» было всегда не в пользу спектакля австрийского режиссёра: поставленная не просто традиционно, но несколько скучновато, без особой фантазии, эта работа всегда воспринималась как спектакль «для галочки» - чтобы была в афише Большого эта весьма популярная опера, в которой очень удобно пробовать молодежь – и фактура их подходящая к сюжету, и вокальные партии среди пуччиниевских опер, пожалуй, самые щадящие.
Вдохнуть жизнь в столь маловыразительный, проходной спектакль – задача не простая. Но Алиевой это удается: живость, непосредственность, сердечность исполнения делают ее Мими выразительным персонажем, глядя на которого забываешь, что это певица Алиева – перед вами действительно оживает белошвейка парижской мансарды. Красивой, молодой, яркой женщине наверно весьма непросто играть чахоточную Мими, жизнь так и бурлит у нее в крови, но Алиева умеет обуздать свой темперамент, несколькими верными штрихами обозначить болезненность своей героини, и внешняя красота артистки отступает на второй план – мы видим слабую, подавленную героиню, в которой зарождающееся свежее чувство любви с трудом способно противостоять ударам судьбы. Мастеровитый вокал Алиевой – вторая, если не первая составляющая успеха, делающая образ естественным и запоминающимся. Крепкое лирическое сопрано певицы с задатками лирико-драматического амплуа идеально подходит к партии. Естественность фразировки, гармоничность существования в условиях свободного рубато пуччиниевской фразы, уверенный верхний регистр, звучность грудных нижних нот, ровность голоса и умение петь долгое и красивое легато, основа которого – фундаментальное, хорошо контролируемое дыхание, - всё это в совокупности дает картину абсолютного вокального благополучия, той базы для певца, когда о технике, о нотах можно уже не думать – наступает время творчества, свободы высказывания. Удачны все сольные высказывания Мими-Алиевой, полностью удовлетворяет ее ансамблевая культура. Особой проникновенностью отличается финальная сцена – ясный и чистый голос певицы здесь, не утрачивая яркости и красоты, приобретает мертвенную холодность, матовость звучания, что говорит о солистке еще и как и о мастере вокального театра, умело использующей не только динамическое разнообразие, но и различные тембральные краски своего голоса.
Если в роли Мими нужно пленить лирикой, непосредственностью, искренностью, то Виолетта Валери из «Травиаты» Верди – героиня иного плана. Ей необходимо, помимо указанных качеств, много чего еще другого – образ более сложный, многоплановый. Кроме того и вокальные задачи этой роли гораздо более серьезные. Спектакль Франчески Замбелло появился в репертуаре Большого всего пару лет назад, он, конечно, находится в куда лучшей форме, нежели «Богема», и тут «корчевать» Сохиеву и Алиевой много не пришлось – тем отрадней была возможность подлинного творчества, когда решаются задачи уже следующего, не столь приземленного уровня.
Кажется, героини Верди подходят Алиевой даже больше пуччиниевских: здесь есть возможность проявить виртуозную технику, которой изрядно владеет певица, показать красоту тембра, нигде не затеняемую мощным оркестром, кроме того и с психологической точки зрения Виолетта – более благодатная, выигрышная, интересная территория. И одновременно здесь есть та же проблема, что и в Мими – как при молодости и красоте естественно сыграть больную и умирающую? Проблему Алиева решает блестяще: не только искренней, правдивой актерской игрой, но и тембральной модуляцией, умением окрасить свой голос иначе, придать ему горьких, тоскливых интонаций и красок.
Блестящая ария первого акта, которая является камнем преткновения для многих лирико-драматических сопрано, из-за чего они не решаются петь Виолетту, исполняется Алиевой с подлинным блеском: россыпь колоратур филигранна, все нотки, словно бусинки, нанизаны на единую нить музыкального повествования, но игривое настроение в «Sempre libera» у Алиевой с явной горчинкой – она хочет убедить себя саму в том, что подлинные и искренние чувства не для нее, что жизнь куртизанки, порхающей в полусвете бабочки – вот ее территория, ее вселенная. Драматически насыщенные объяснения с Альфредом во второй и третьей картинах Алиева проводит на грани срыва, эмоции зашкаливают, однако эта грань – не признак вокальной усталости, голос по-прежнему крепок и уверен в себе, но певице удаётся создать эмоцию высокого напряжения, выйти на уровень надрывающей душу экзальтации, отчаяния, горя. Как и в «Богеме» захватывает финальный акт, в котором мы видим умирающую героиню: мертвенные интонации безысходности Алиева меняет на лихорадочную радость в голосе, когда появляется ее возлюбленный – предвестие последнего эмоционального всплеска, за которым для героини наступает вечность…
Большой театр сумел выставить в целом ровные составы, в которых молодая примадонна оказалась в достойном окружении, а усилия музрука по выведению спектаклей на высокохудожественные высоты не пропали в туне. Не вполне повезло с партёрами по лирическому дуэту: если итальянский тенор Маттео Липпи в «Богеме» радовал солнечным, ярким вокалом, хотя и не слишком разнообразной была его игра, то наш Олег Долгов взялся, увы, не вполне за свою партию – его Альфред оказался провинциальным не только по образу (что вполне допустимо и даже может быть желательно), но, что самое обидное, по звуку, в его пении не было и тени вокального изящества, но много прямолинейно и грубо спетых фраз. Порадовала вокальным мастерством молодая Ольга Кульчинская, после трогательной Марфы в «Царской невесте» и самоотверженной Герды в «Истории Кая и Герды» Баневича (премьеры прошлого и нынешнего сезонов) превратившаяся в стервозную, но звонкоголосую и виртуозную Мюзетту. Стабильностью отличался Игорь Головатенко что в партии Марселя, что в партии Жермона-старшего. В целом оба спектакля соответствовали уровню первого театра страны, что выглядит обнадеживающе в плане перспектив творчески обновлённого Большого театра. После столь приятных впечатлений от спектаклей естественным оказался разговор с главной «виновницей торжества» - солисткой Большого театра Динарой Алиевой.
Мне бы хотелось говорить с Вами уже не как с молодой и подающей надежды, а как с профессионалом, добившегося уже многого – и потому вопросы будут в меньшей степени условно биографического характера, о чем уже много писалось, а в большей степени попыткой «покопать» вглубь – профессии, искусства, интерпретаций. За те годы, что Вы выступаете на большой сцене, у Вас было уже несколько очень серьезных, знаковых дебютов, насколько я понимаю, один из таких важнейших – это дебют в Венской государственной опере в партии Эльвиры. Вообще, «Дон-Жуан» - опера обязывающая, своего рода символ оперного искусства и более широко – западной, европейской культуры как таковой, в некотором смысле название архитипическое. По моим ощущениям Эльвира – очень странный персонаж: яркий по музыке, которой ее наделил композитор, и удивительный по характеру, по тому жизненному алгоритму, который она реализует в этой «веселой драме». А вот для Вас она какая? Что Вы можете сказать о Вашей Эльвире как о героине, образе?
«Дон-Жуан» сегодня очень популярен в оперном театре, к нему обращаются многие режиссеры, к сожалению, много есть интерпретаций просто чудовищных, и, кстати, на Эльвире постановщики часто отыгрываются больше всего, делая ее комедийно-гротесковой, даже абсурдной по поведению. Для меня Эльвира – очень женственная, и страстно любящая женщина, однолюб, для которой свет клином сошелся именно на одном мужчине.. В отличие от всех прочих персонажей этой оперы, которым словно персонажам итальянской комедии дель-арте вменены конкретные амплуа и шаблонные действия образ Эльвиры выстраивается согласно законам реальной жизни. Она прекрасно осведомлена о всех приключениях Дон-Жуана, но, тем не менее, живёт иллюзиями. Ее страстные упреки в его адрес никого не должны обманывать – это лишь оборотная сторона ее большого чувства: стоит только Дон-Жуану сделать малейшее движение в ее сторону и весь ее обличительный пафос тут же сменяется на безграничную преданность и обожание. Жаль только, что ему это, в сущности, не нужно. Вообще обращение к этому образу было продиктовано обстоятельствами – я пела и пою Моцарта мало, всегда считала, что мой голос больше подходит для итальянской романтической оперы, в нем меньше инструментализма, который нужен для классицистской оперы. Обращение к партии Эльвиры получилось довольно стихийно. Андрейс Жагарс предложил быстро, практически экстренно, подготовить эту партию для исполнения в его рижской постановке, ну а потом также достаточно неожиданно выпал дебют в Вене.
Вам приходилось ее петь и на других сценах?
Да, неоднократно, последний раз это было в «Дойче Опер», там была совершенно неудобоваримая постановка, но, как ни странно, в этой продукции моя героиня представлена как вполне нормальный, традиционный образ, хотя на самом деле такая трактовка этого персонажа сейчас - редкость, над Эльвирой издеваются весьма часто. В «Дойче Опер» Эльвира всегда остаётся на сцене, и даже когда не поёт – неотступно около своего кумира, что, по замыслу режиссёра, символизирует её стремление спасти Жуана, наставить на путь истинный. Но артисту очень непросто и утомительно в этой, совсем не короткой опере всё время не покидать сцену, но вот такой опыт у меня теперь тоже есть.
А как Вы думаете, зачем Моцарт дает в конце эпилог, вот это моралите, которое сейчас часто либо вообще купируют за ненадобностью, не зная, что с ним делать, либо как у Карсена в спектакле «Ла Скала», отправляют в ад всех морализаторов, а Дон-Жуан остается торжествующим персонажем?
Мне кажется, что Моцарт любит своего героя, но все-таки он не на его стороне, он его осуждает, и показывает неизбежность его конца – что ведя такой образ жизни невозможно придти к иному итогу. Поэтому я против купюр, против выбрасывания этого финала, против его интерпретации по принципу негатива, когда белое объявляется чёрным, а чёрное становится белым. Моцарт хотел не этого.
А что Вы думаете о второй даме этой оперы, или, может быть, точнее – о первой, об Анне?
Я бы очень хотела ее спеть и сегодня стараюсь отклонять предложения по партии Эльвиры, предпочитая Анну. По характеру, темпераменту Эльвира мне ближе, но Анна интереснее с профессиональной точки зрения – арии более удобны для моего голоса, и вообще в целом Эльвира для меня низковата, кроме того, именно Анна публикой все равно воспринимается как главный женский персонаж этой оперы. Что касается образа, то мне совершенно не близко то огрубление, которое сейчас многие режиссеры производят с этой героиней, делая из нее инициатора адюльтера, женщину, вожделеющую Жуана и пр. Это, по-моему, совершенно не так. Для меня Анна – любящая дочь, убитая горем, персонаж очень искренний, совершенно не имеющий того двойного дна, скрытых мотивов, желаний и устремлений, которые приписывают ей сегодня многие постановщики. Она не любит Жуана – она только оскорблена и этим продиктовано ее поведение. Она довольно-таки закрытый человек – мне кажется, что и Оттавио она не любит, скорее, исполняет дочерний долг, ибо отец ей выбрал этого жениха и она это воспринимает как должное, но больших чувств к нему не испытывает.
В Большом театре Вашими интереснейшими работами мне видятся Мими в «Богеме» и Виолетта в «Травиате». По моим ощущениям, витальная энергия у Вас как у человека просто зашкаливает – это видно по вашим выступлениям и в этих партиях, и в другом репертуаре, в концертах – я, например, испытывал большое удовольствие, наблюдая как вы поете сарсуэлу. В связи с этим вопрос: Вам трудно изображать умирающих, подкошенных жизненными обстоятельствами, судьбою героинь? Ведь обе больны с самого начала опер?
Да, по сюжету это так, но я не стремлюсь показать болезнь с самого начала – я даю героинь в развитии. Трудно ли изображать их болезненность в финале – я даже никогда не задумывалась над этим, потому что на сцене я проживаю эти образы, их судьбы, влезаю в их шкуру и вопрос трудно – не трудно уже просто не стоит. Эти два образа очень разные для меня – болезнь, пожалуй, единственное, что их объединяет. Мими – скромный цветок и любящая искренне, очень целомудренно и только раз. Виолетта – другого плана, хотя и ее чувства настоящие и очень сильные. Но ее жизненный опыт иной и от этого никуда не деться. Только расставание с любимыми являются той переломной точкой, когда они заболевают по-настоящему – когда уже не могут бороться с недугом, потому что жизнь теряет смысл и бороться не для чего. До этого же момента, несмотря на немощи, они обе очень сильны именно своей любовью. Ведь любовь способна на многое – когда мы любим и нас любят, то это дает силы, мы дольше живем.
Среди важных значимых для Вас ролей Микаэла имеет какое-то место, или это проходная роль?
Честно говоря, я не очень люблю роли второго плана, хотя Микаэла, конечно, по вокальному материалу персонаж важный. Когда у меня был дебют в этой партии в Штутгарте я до того беседовала с Еленой Васильевной Образцовой и говорила ей о своих сомнениях – что де партия не интересная, не главная, слишком «голубая», на что она мне сказала: «Ты не права. Все зависит от тебя, как ты сделаешь эту роль. Френи была такой Микаэлой, что рядом с ней меркли Кармен». Но по своим внутренним ощущениям, темпераменту, я, конечно, не Микаэла, а скорее Кармен. Я всегда говорю, что жалею, что я не меццо только из-за одной партии – из-за Кармен, которую я понимаю, ощущаю, чувствую и знаю, как сделать эту роль интересно. Некоторые сопрано, созрев для этой партии, обретя уверенность и достаточную технику, поют Кармен – мы знаем такие примеры. Может быть, когда-нибудь и я решусь на это, хотя, конечно, Кармен должна быть молодой, красивой, гибкой как кошка – в возрасте петь эту партию наверно уже не правильно.
Но французская музыка у Вас очень хорошо получается – я помню арии из «Луизы» Шарпантье и «Манон» Массне на вашем концерте в БЗК – это было стилистически очень убедительно.
Да, Манон – абсолютно моя партия, моя роль по всем параметрам, очень ее хочу спеть. Мне очень интересно вжиться в этот образ, прожить, прочувствовать все перипетии сюжета. Эта опера Массне предоставляет столько возможностей для творческой реализации, для раскрытия артистического темперамента! Так что, мне очень бы хотелось раскрыться в работе над этой оперой.
Первый раз на сцене я увидела Вас Розалиндой в «Летучей мыши». Расскажите об этой работе.
Это был мой дебют в Большом театре – это было очень ответственно. Музыка прекрасная, партия абсолютно моя – она мне принесла определенную популярность, известность в Москве. Что касается самой постановки Василия Бархатова, то по ее поводу было много противоречивых мнений. Мне тогда выбирать не приходилось, на энтузиазме молодости, на кураже и выезжала – пыталась спорить с какими-то вещами, которые мне были неудобны или казались странными, но тогда я еще особо права голоса не имела, и приходилось соглашаться с постановщиком. И хотя это был любопытный опыт, отпев две премьерные серии, я отказалась. Всё-таки оперетта очень сложный жанр – именно из-за постоянного перехода от разговорной речи к пению и обратно – это большое испытание для любого артиста. Я очень люблю музыку оперетты, с удовольствием пою арии из оперетт в концертах, но совсем не уверена в том, что хотела бы еще вернуться к этому синтетическому жанру.
Вы начинали на родине, в Азербайджане. Сейчас получается там бывать с концертами, спектаклями?
Да, я начинала в родном Баку, была солисткой местного оперного театра несколько лет. В 23 года спела Леонору в «Трубадуре», готовила Сантуццу, пела Мими, Виолетту – то есть репертуар был самый разнообразный и далеко не всегда мой, чего я тогда еще не понимала. Хорошо, что это быстро закончилось, а то бы могло привести к потере голоса. Сегодня в Москве я постоянно занимаюсь с моим педагогом профессором Светланой Григорьевной Нестеренко, очень ей благодарна – она бережно ведет меня по жизни, и я вообще считаю её одним из самых профессиональных педагогов оперного вокала в России. В студенческие годы я начинала с того, что перепела много камерной музыки и сегодня с удовольствием продолжаю делать концертные программы из вокальных циклов, миниатюр, потому что все это я прошла, и все это у меня в активном репертуаре. А как в артистку оперы впервые в меня поверила режиссер оперной студии Бакинской консерватории Гюля Ахмедова-Мартынова – я ей очень благодарна, потому что именно она меня и научила многому, и вдохнула веру в свои возможности. На родине бываю редко – очень загружена работой в России и Европе. Но несколько концертов в Баку я пела, в том числе знаковых – с Доминго, с Образцовой.
Теперь Вас наверно можно назвать уже московской певицей. Где-то в России, кроме Большого, Вы еще пели?
Я пела и пою много концертов по России, из последнего – Екатеринбург, Ярославль Сочи. Из театральных ангажементов был только Михайловский театр в Петербурге. Вообще, так получилось, что, являясь солисткой Большого, раньше я нечасто пела в России, да и на сцене Большого – такая уж была политика прежнего руководства. Поэтому в большей степени я была востребована на европейском оперном рынке, особенно много в немецких театрах.
Но Вы ведь любите традиционный костюмные спектакли, исторический антураж в постановках. Как Вы уживаетесь с немецким режиссерским театром?
Я начинала со Штутгарта – это один из самых одиозных форпостов «режоперы» даже в Германии. Первой моей партией там была Микаэла – действие оперы происходило в психиатрической больнице. Конечно, порой, мне не просто в Германии, приходится идти на компромиссы, с чем-то мириться, если совсем невмоготу – от чего-то отказываться. Сейчас я главным образом пою в «Дойче Опер» в Берлине, являюсь ее приглашенной солисткой – там режиссура спектаклей более-менее традиционна, или, по крайней мере, не абсурдна, подчинена логике, которую можно понять. Я стараюсь по возможности обговорить со своими агентами, менеджерами заранее, что за постановку они мне предлагают, какая концепция спектакля, чтобы вовремя отказаться от чего-то. В крайнем случае, если вообще трудно понять что-то определенное, шерстишь интернет и составляешь свое представление о методе работы команды режиссера, художника и других – чего от них можно ожидать. Конечно, это касается абсолютно новых спектаклей, премьер, потому что когда ты вводишься во что-то сделанное уже до тебя, в современных условиях нет никаких проблем с тем, чтобы посмотреть спектакль в записи до подписания контракта и понять – хочешь ты это делать или нет.
Сильно влияет на образ, на вокальную интонацию костюм, декорации, парик, в котором ты выходишь на сцену? Или это все не важно – можно петь в любом антураже?
На меня влияет все, любая мелочь. Татьяна в малиновом берете или в кирзовых сапогах – меняется эмоциональный посыл звука, пение совсем другое получается – и повлиять на это техникой или еще чем-то практически невозможно, это просто другое эмоциональное состояние. Наша «Богема» в Большом – в каких-то деталях минималистичная постановка, например, у Мими в спектакле один парик, меня это очень сковывало и тяготило: не понимаю, как можно играть сцену смерти в этом аккуратном парике? Я от него отказалась – у меня там распущенные волосы, это, на мой взгляд, в большей степени соответствует ситуации, образу, характеру сцены. Все эти малюсенькие штрихи накладывают отпечаток на эмоцию артиста, а значит и на его пение.
Но тогда концептуальные постановки, получаются, меняют вообще сами образы?
Да, меняют. Иногда это бывает убедительно, часто – нет. Но с этим ничего не поделаешь – сейчас век режиссеров в оперном театре, именно они диктуют свои условия, определяют все в постановках.
Вас привлекает такая форма, как концертное исполнение опер? В этом случае есть шанс избавиться от режиссерского диктата.
У меня был такой опыт, но не много. Я чувствую себя все же театральной певицей, мне нравится театр как таковой, я стремлюсь не только петь, но и играть, вокал – это еще не все для меня. Например, в Праге, в Зале Сметаны в рамках юбилейного, двадцать пятого фестиваля «Прага-Промс» в 2004-м году я пела концертное исполнение «Травиаты» - все равно это был спектакль, все пели только наизусть, были выстроены мизансцены… Это был настоящий театр, с участием высоко профессиональных певцов Франческо Демуро и Василия Ладюка – вот такой концертный формат я приемлю.
Вы ощущаете себя всё-таки как лирическое сопрано – несмотря на ходки на территорию Пуччини и пр.?
Да, стараюсь пока себя ограничивать, не браться за очень тяжелый репертуар, отклонять подобные предложения. Тоска, Баттерфляй, Елизавета в «Дон-Карлосе» – это все партии будущего, к которым я обязательно приду, но не сейчас. Голос развивается, крепнет, густеет, и если к этому подходить грамотно, то постепенно можно спеть очень многое, расширить свой репертуар колоссально. Если же хвататься сразу за то, что тебе пока не по силам, – можно ведь и надорваться. А конкуренция очень жесткая в оперном мире – никому ты с пропавшим голосом нужна не будешь, никто про тебя и не вспомнит.
Русский репертуар – как Вы чувствуете себя в нем?
Пока мой русский репертуар невелик – только Татьяна и Марфа в «Царской невесте». Абсолютно моя партия – Иоланта, надеюсь спеть ее в скором будущем. Вообще мой голос больше подходит для итальянской музыки, и я сама в ней себя чувствую комфортней. Но Марфу, например, я обожаю – мне кажется, я ее хорошо понимаю, мне близок этот образ, мне очень нравится сама музыка – исключительной красоты и подкупающего лиризма. Почему-то у нас сложилось представление, что это партия в большой степени для лирико-колоратурных сопрано, что несколько удивительно, потому что вообще-то там чистой колоратуры нет, крайних верхов нет, а в драматически напряженной сцене сумасшествия надо иметь очень плотный голос, тебя должно быть слышно за оркестром. Если у тебя нет сфокусированной, крепкой середины, то ты просто не «докричишься» до зала.
Что интересного из недавних событий?
Опять Берлин, «Дойче Опер» - серия из шести спектаклей «Ласточки» Пуччини, которую поставил Роландо Виллазон. Здесь можно не сомневаться, что режиссура высококачественна, стильна и «удобна» для артистов, ведь Виллазон сам певец – хорошо знает все издержки нашей профессии. Когда я в Вене с ним пела «Онегина», он уже тогда мне рассказал о своем замысле – что это будет эстетичный, красивый спектакль. Жаль, что это опера совсем не известна в России – там море прекраснейшей музыки, ничуть не хуже других опер маэстро.
Вы много участвовали в вокальных конкурсах. Как Вы оцениваете свой опыт – дает это что-то певцу?
Только возможность показаться широкой публике, а также директорам театров, как следствие – получить контракт. В честность конкурсов я не верю, хотя и брала призовые места на большинстве из них. Конкурс Марии Каллас в Афинах подарил мне уникальную возможность выступить в концертном исполнении «Травиаты» в зале «Мегарон», которое было приурочено к 30-летию со дня смерти великой певицы. Причем это было весьма неожиданно – я не подавала заявку в номинации «За лучшее исполнение арии Виолетты», вообще заняла на этом конкурсе лишь второе место, чему очень возмущалась присутствовавшая на прослушиваниях греческая публика – и, тем не менее, именно мне предложили по окончании конкурса петь Виолетту. Возможно, жюри в итоге устыдилось своего собственного решения, прислушалось к публике и в компенсацию прежде всего ей последовало это интересное предложение. После этого меня очень часто приглашали петь в Грецию – завязались интересные творческие связи. Конкурс имени Виньяса нашел мне моего первого агента и как следствие – интересные контракты.
Мастер-классы отставных звезд дают что-то? Они нужны? Этого сейчас развелось очень много…
Я думаю, что тому, кто технически уже владеет ремеслом, мастер-класс может помочь – в плане интерпретации, поиска стиля, возможно, каких-то отдельных моментов в исполнении партии. Зеленым студентам там делать нечего, потому что школьными проблемами, техническими вопросами никто на мастер-классах заниматься не будет. Для того, чтобы взять что-то на мастер-классе – нужно быть готовым к этому. Мне очень дал много мастер-класс Монсеррат Кабалье, когда она приезжала в Баку, – именно там я поняла, что могу быть оперной певицей, что занимаюсь именно тем, чем нужно, что моих данных хватит на серьезную карьеру. У нас с ней установился какой-то фантастический контакт, что-то космическое: я выступала последней, была очень уставшей, разумеется, еще более измотанной была сама Кабалье, и несмотря на все это я спела удачно и она сразу оживилась, ей понравился мой голос, она меня очень поддержала. И я, наконец, поверила в себя. Тем более, что Кабалье была именно той певицей, чьи записи я слушала особенно много поначалу, ориентировалась на ее звуковедение, всегда восхищалась теми невероятными техническими приемами, что она владела – пожалуй, единственная из певиц, больше так никто не умеет, как она.
Большой театр – сегодня Ваш родной дом. Вы неоднократно говорили, что когда только начинали, то покорить Большой – было пределом мечтаний. Почему именно Большой? Ведь сегодня Азербайджан и Россия уже не связаны так тесно, как это было в советские годы, когда пределом мечтаний любого советского вокалиста был конечно первый театр СССР: есть своя столичная Бакинская опера, есть связи и ориентиры у народа на другие страны, на ту же Турцию, где целых шесть оперных театров, на Европу, где оперная традиция богата и разнообразна. Почему всё-таки у Вас в мечтах жил Большой?
Наверно, потому что я выросла еще в советское время, и все ориентиры были оттуда – Большой театр казался чем-то недостижимым и желанным, его образ был всегда со мной. Моя семья была очень музыкальна, постоянно в доме звучала классическая музыка, опера, и именно легендарные голоса Большого – это тот важнейший слуховой, эстетический опыт, который я с самых ранних лет носила в себе. Сначала это были только мечты, позже, когда я профессионально занялась пением и особенно когда перебралась в Россию, это желание стало вполне конкретным – стать солисткой Большого театра. Вы знаете, это до сих пор очень важное звание, это тот бренд, который работает. Я приезжаю в другие театры, в другие страны, представляюсь как солистка Большого театра и сразу чувствую к себе уважение и интерес – еще до того как я открыла рот и начала петь. Несмотря на все разговоры, что де Большой уже не тот, что в советские годы, что слава его померкла, магия этого имени все еще действует на людей. Очень надеюсь, что с приходом в Большой Владимира Георгиевича Урина и нового музыкального руководителя Тугана Сохиева начнется реальное движение в сторону возрождения былого величия этого признанного центра мировой музыкальной культуры. Сохиев – не просто дирижер, а большой музыкант, он живет музыкой, это очень чувствуется в работе, в том звуке, какого он добивается и от певцов, и от оркестра. Уверена, театр ожидает большое будущее, и это будущее должны делать мы, чувствуя ответственность за наш любимый театр.
Мечта сбылась. Что дальше? Есть сегодня какая-то такая же вершина, заветная, которую хочется покорить во что бы то ни стало?
Всегда надо иметь в сердце новую мечту, однако, не менее важно иметь силы и волю к её воплощению, вот тогда удача тебе непременно улыбнётся! Если ты не останавливаешься, веришь в свою звезду, свою судьбу, то достигнешь любых целей… Мне же, конечно, хочется состояться, помимо Большого театра, и на других ведущих мировых сценах, включая самые престижные. Но если говорить о заветной мечте, то я бы сегодня хотела достичь такого творческого уровня, такого мастерства, чтобы оставить след своим искусством в душах людей, в их памяти. Ведь хороших певцов, - завоевавших известность, востребованных, успешных, - всегда было немало. А тех, кого помнят по-настоящему, кого вспоминают и приводят в пример следующие поколения – таких единицы. Попасть в их число, войти в историю – это, конечно, мечта. Но я уже очень счастлива, что воплотились мои стремления посвятить жизнь любимому искусству, которым по-настоящему увлечена, которым живу. Без пения мне очень тяжело – был период в жизни, когда по медицинским показаниям я должна была молчать два месяца: я просто физически чувствовала, как мне от этого плохо. С тех пор знаю: без музыки, без пения я прожить не смогу!
Александр Матусевич
/фото dinaraalieva.com , bolshoi.ru/
