В составе жюри конкурса «НАНО-опера» - известный оперный режиссер из Эстонии Неэме Кунингас. На его счету более ста постановок оперных спектаклей, мюзиклов и оперетт. Помимо эстонских театров, Кунингас регулярно работает с театрами России, Франции, Германии, Литвы, Финляндии, Норвегии, Швеции и Китая. Его постановки могли увидеть так же зрители Венгрии и Турции.
Прежде чем стать в 1994 году главным режиссёром Эстонской национальной оперы, Неэме Кунингас окончил вокальный факультет Таллинской государственной консерватории (Эстонская академия музыки и театра) в классе профессора Людмилы Исаковой, а затем и ГИТИС, факультет режиссуры музыкального театра, где его учителями были профессора Георгий Ансимов, Борис Покровский и Евгений Акулов.
Одним из ярких достижений режиссёра является постановка оперы эстонского композитора Эрки-Свена Тююра «Валленберг», которая была создана в соавторстве с Дмитрием Бертманом. В 2007 году эта опера получила Премию в области культуры Эстонии за выдающуюся работу. В 2014 году маэстро Кунингас был награждён орденом Белой звезды, высокой государственной наградой Эстонии.
- Расскажите, в чем основная трудность Вашей задачи как члена жюри такого уникального конкурса?
- Я должен сказать, что конкурс действительно уникален. И то, что Дмитрий Бертман взял на себя такую громадную ношу, помимо того, что ему надо строить здание для «Геликона», надо каждый день руководить своим театром, он большой молодец. Потому что таких конкурсов нет больше нигде, есть один похожий в Австрии, но там используется немного другой формат, письменный. Конкурсантами пишутся концепции, представляются макеты декораций. На основе этих материалов жюри выбирает победителей. Авторам самых лучших идей могут предложить постановку.
Здесь же, в «НАНО-опере», все сиюминутно. Мы видим, как работает молодой режиссёр с актёрами, с пространством, какие у него мысли. Это всё происходит очень «голо», публично, потому что в зале помимо основного жюри и медиа-жюри сидит так же и публика. Это психологически очень сложная задача на самом деле, как для режиссёров, так и для актёров. Такую форму можно даже назвать жестокой, но и наша профессия сама по себе – жестокая.
А быть членом жюри не сложно с чисто технической точки зрения. Это как в спорте. Если это фигурное катание, то там есть какие-то объективные критерии, по которым нужно судить. Но сложно психологически. Я сейчас не буду нов в том, что скажу, но исходя из того, чему нас учили в ГИТИСе и к чему мы стремимся, мы хотим видеть живых людей на сцене, каждый из которых расскажет какую-то историю. Пусть это будет давно известная миру история. Но режиссёр сегодняшнего дня должен быть трансформатором и транслятором тех ценностей, которые заложены в этих произведениях, чтобы они были понятны и интересны современному зрителю. Потому что сейчас у нас ведь огромные возможности выбора. И когда человек покупает билет в оперу, он делает выбор в пользу живой постановки, которая происходит здесь и сейчас. И мы, как режиссёры, должны спровоцировать зрителя стать соавторами постановки, чтобы вот, сколько есть мест в зале, столько и получилось историй.
К сожалению, в этих историях интерпретаций очень часто появляются штампы. Они приходят от лени и от незнания партитуры. И чтобы освежить уже всем известную историю и обойтись без этих штампов, нужно включать творчество. Ведь этим заниматься одно большое удовольствие. И именно этого мы и ждём, нам хочется отдать эту эстафету молодым режиссёрам, которые, как мы надеемся, тоже в это верят, что перный театр не умер, а имеет какие-то новые возможности и решения, чтобы завлечь современного зрителя и новых авторов. И когда чего-то не достаёт, когда видишь ошибки у конкурсантов, начинаешь задумываться: «А может это наши ошибки? А может, плохо учат? О чём думают эти молодые люди?».
- А какими критериями Вы руководствуетесь? Как оцениваете и что? На что важно обратить внимание в первую очередь?
- В первую очередь мы смотрим, как работает режиссёр. Есть ли у него идея, есть ли замысел, понимает ли музыку, главную идею композитора, как это выражается на сцене и так далее. Эти все критерии нам, опытным людям, очень легко увидеть и оценить. Иногда бывает очень печально, когда ни одного из этих элементов мы просто не видим, или слабый один или другой. Но иногда и бывают достаточно интересные находки. Но вот сейчас прошёл первый тур и пока я ни у кого всех этих элементов в комплексе не увидел, а у некоторых они отсутствовали вовсе. Для себя я выделил пять основных элементов, которые должны присутствовать в постановке отрывка. И уже по ним, по этой пятибалльной системе оцениваю конкурсантов. Присутствует три элемента, значит оценка три, два – значит два.
- Вы упомянули свою учёбу в ГИТИСе у выдающихся мастеров оперной режиссуры. Как Вы считаете, традиции воспринимаются новым поколением оперных режиссеров или нет?
На самом деле, по этому вопросу можно писать целую диссертацию. Что только ни было уже показано на сцене, какие только глупости ни выпускали. И все говорят: «О, это новаторство». Молодым, наверное, кажется, что поменяв эпоху, место действия, они будут являться новаторами. Ничего подобного. Я, опытный режиссёр с большим стажем, тоже могу придумать и отправить Евгения Онегина или Пиковую даму на Луну, на Марс и ещё много чего придумать, но это не сложно. Но оставить постановку в эпохе, но при этом внедрить какие-то современные элементы, современную лексику – это уже искусство, это уже новаторство. В опере таких возможностей очень много, так как опера представляет собой синтез всего – и музыки, и вокала, и слова, и театрального искусства.
Есть одна хорошая фраза, которую часто приходится слышать: «Не надо изобретать велосипед». Но я с ней не соглашусь. В искусстве это не работает. Всегда надо изобретать велосипед. Каждый день, в каждом спектакле. Что не надо изобретать, так это колесо. Оно уже есть, это основа, которая ведёт велосипед, машину. Как раз по этой теме я написал статью, которая называется «Мона Лиза с усами». Можно перенести этот портрет на футболку, можно сделать татуировку с ней, приделать ей усы, бороду, что угодно. Но всё равно будут люди, которые будут покупать билет в Лувр и смотреть на оригинал, на настоящую Мону Лизу. Очень интересный на самом деле вопрос.
- И такой, одновременно и больной, и большой вопрос: чем режиссерская опера отличается от «режоперы» и почему то, что называется «режоперой», продолжает столь успешно существовать? Интересно ли это зрителям?
- Это всё зависит, конечно, от самого зрителя. Идут они на концерт или всё-таки в театр. Но здесь ведь нет одного канона, одного критерия, по которому можно было бы сказать, это режиссёрский театр, а это нет, что один хороший, а другой плохой. Образованная заинтересованная публика всё равно будет голосовать за то, что им интереснее и ближе. И мне кажется, что должно быть разнообразие в любом случае, чтобы был выбор. В этом смысле я достаточно толерантен. Пусть будут и концерты с костюмами, если это способствует популяризации театра. А там уже пусть ваши коллеги, критики, решают, что есть хорошо, а что плохо.
- У Вас у самого очень много постановок. Скажите, какие из них Вам наиболее дороги?
- Их довольно много. Но что первое вспомнилось, это «Борис Годунов», который был поставлен во Франции, в театре, построенном ещё Наполеоном. В этой постановке как режиссёр я получил потрясающий состав актёров-профессионалов. У нас был сложнейший материал и международный состав из Канады, Великобритании, Польши, России, Франции, Болгарии. Я сам привык работать быстро, в сжатые сроки, чтобы оставалось время для шлифовки постановки. У нас было пять недель. Мы поставили «Бориса Годунова» дней за десять. У меня оставалось ещё четыре недели, и я думал, что же мы будем всё это время делать. Спектакль был готов. И вот тогда начался такой период, когда я стал осторожно повторять репетиции с разными сценами, и вот тогда у нас появилась потрясающая возможность войти в самую глубину всех интонаций. И мы шлифовали всё до идеального состояния. Вышло потрясающе.
И, конечно, надо отметить «Валленберга», которого мы сделали вместе с Д. Бертманом. Наверное, это был единственный в мире спектакль, который был поставлен режиссёром через skype. Так получилось, что Дмитрий не мог вылететь в Эстонию. Всё для постановки было уже готово. Премьера была назначена на начало июля, а тогда был уже конец апреля. И мы сидели с директором театра и с главным дирижёром и думали, что же нам делать. Отменить было нельзя, делать в концертном исполнении было не интересно, неизвестно, сколько публики бы пришло. И я сказал: «А давайте сделаем!». Режиссёра нет, но давайте это сделаем.
Мы с Дмитрием хорошо друг друга знаем и доверяем друг другу. Бертман сидел в Москве, мы репетировали в Эстонии. Созванивались по skype, он смотрел, говорил свои замечания, что поменять, что оставить. И получился в итоге отличный спектакль, в нем была фантастическая энергия. Мы планировали сыграть это три-четыре раза, но в итоге играли четыре сезона. И получили за неё Премию в области культуры Эстонии. Я люблю и экспериментировать. Но надо понимать, на какой сцене это возможно. Например, однажды я поставил «Аиду», где место действия происходило в космосе. Но при всех экспериментах, я считаю, в репертуаре театра, который имеет статус национального, или как в России говорят, академического обязательно должна быть классика, сценические решения которой более традиционны. Но интересная история должна быть в любом случае.
Беседовала Виталия Касаткина
/фото предоставлено пресс-службой театра "Геликон-опера"/
