Один из столпов русского оперного репертуара – «Хованщина» Модеста Мусоргского – зимой вернулась в московскую афишу после долгого отсутствия. Это важнейшее событие в музыкальной жизни столицы столь знаково и весомо, что, без всякого сомнения, заслуживает повторного обсуждения (первое состоялось в феврале на волнах радио «Орфей», сразу после премьеры), тем более, что повод к этому дает вторая премьерная серия спектаклей, прошедшая в апреле.
Марфа – Ксения Дудникова, Иван Хованский – Дмитрий Ульянов
На «Хованщину» в Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, безусловно, стоит сходить. Также как и несколько предыдущих масштабных постановок театра, этот спектакль стал событием нынешнего театрального сезона, которое запоминается надолго. «Хованщина» М.П. Мусоргского (в оркестровке Д.Д. Шостаковича и режиссуре Александра Тителя) попадает в «болевую точку» современного сознания общества: тревога, обреченность, отчаянье, коллективная истерия, — все это, увы, присутствует в нашей жизни, приходя из внешнего мира, даже если мы стараемся минимизировать эмоциональный контакт с ним. По-видимому, сверхзадачей спектакля является напомнить зрителю об этих переживаниях, дав им разрешение в конце — в переходе в небытие, за предел земного мира. На эту идею работают все его компоненты. Замкнутое пространство сцены (сценография Владимира Арефьева) — симметричный деревянный барак без окон (свет попадает в него через щели между досками), — стены в финальной сцене самосожжения раскольников раздвигаются, как бы обозначая выход в иную реальность.
Обреченность, ожесточение читается в сценическом действии, причем в некоторых случаях режиссер усугубляет замысел Мусоргского. Особенно выразительно его решение сцены Ивана Хованского с персидками: для хозяина персидок, Хованского, их танец — не изысканное наслаждение, а попытка забыться. В отчаянье Хованский мешает персидкам, нарушая тонкое плетение восточного танца: эта сцена особенно выразительна в исполнении Хованского — Дмитрия Ульянова, настолько мощном, что танец как таковой отходит на второй план.
Понятной в контексте спектакля, но неудачной смотрится сценическая трактовка вступления «Рассвет на Москве-реке». Эта музыка становится фоном к ранней трапезе стрельцов, уставших после кровавой ночной расправы; на фоне пьющих и едящих «государевых людей» вдоль задника сцены движется груженая трупами телега, а стены в кровавых потеках отмывают стрелецкие жены. Такой сценический контрапункт к светлой, «просторной» музыке, являющейся символом вечной Руси, в принципе возможен. Вместе с тем, происходящее должно соответствовать назначению этой музыки как символа, обобщения (пусть и с противоположным знаком); мельтешение на сцене в данном случае «мельчит» ее.
Вопрос, неверие в будущее, в возможность нового рассвета читается и в музыкальном решении спектакля. Оба незавершенных самим Мусоргским действия оперы — 2-е и последнее, 5-е — лишены предложенных Шостаковичем «позитивных» финалов. В первом случае вместо музыки, характеризующей новую молодую силу, «петровцев», звучит долгий мрачный унисон басов оркестра, на нем и обрывается действие. В финале же оперы предполагавшееся Шостаковичем повторение музыки «Рассвета на Москве-реке» заменено тихим печально-медитативным пением сопрано (композитор В.А. Кобекин, исполнительница Дарья Терехова). Это вполне соответствует концепции спектакля.
При сравнении нескольких исполнительских составов «Хованщины» заметна свобода, которую оставляет режиссер исполнителям в конкретных деталях роли. Энергетика и в каком-то смысле даже концепция спектакля изменяются в зависимости от смены исполнителей. Первый премьерный состав (Иван Хованский — Дмитрий Ульянов, Досифей — Денис Макаров, Марфа — Ксения Дудникова) оказался сильнее второго (соответственно, Андрей Валентий, Дмитрий Степанович и Наталья Зимина). К сравнению составов еще вернемся, прежде же хочется отметить удачное во всех отношениях исполнение певцов, выступивших во всех премьерных спектаклях — Николая Ерохина (Андрей Хованский), Антона Зараева (Фёдор Шакловитый), Валерия Микицкого (Подъячий) и Дмитрия Полкопина (Кузька). Плотный, полновесный голос и яркий темперамент Николая Ерохина идеально соответствует роли Андрея Хованского (новая, но столь же органичная краска — тихая молодецкая печаль — появляется в его песне в финале оперы). Замечателен Антон Зараев в роли Шакловитого. Его баритон — большой, темброво богатый — обладает чуть более светлой, лирической окраской, чем привычные в этой партии голоса. Знаменитая ария Шакловитого «Спит стрелецкое гнездо», исполнение которой становится органичнее и свободнее от спектакля к спектаклю, звучит у него скорее не как драматически окрашенное размышление о судьбе России, но как широкое лирическое русское cantabile. Возможно, причиной такой трактовки арии стала молодость певца.
Андрей Хованский – Николай Ерохин, Марфа – Ксения Дудникова
Впечатление от исполнения партии Василия Голицына Нажмиддином Мавляновым (также участвовавшим во всех премьерных спектаклях) не столь однозначно положительное. Образу европейца-Голицына соответствует светлый чистый тембр его голоса, разнообразие и выразительность интонаций и деликатная манера исполнения, однако в «туттийных» эпизодах (например, в сцене спора с Иваном Хованским и Досифеем) перекрыть оркестр стоит ему больших усилий, а в связи с этим теряется и ясность в произнесении текста.
Убедительными были исполнительницы небольших женских партий — Эммы (Елена Гусева и Мария Макеева) и Сусанны (Наталья Мурадымова). Не совсем удачно выступила в партии Сусанны Ирина Ващенко: драматически убедительный рисунок ее роли портило заметное детонирование в пении.
Но вернемся к разговору о двух составах исполнителей на премьерных показах спектакля. К сожалению, писать об Иване Хованском в исполнении Дмитрия Ульянова приходится по памяти, по впечатлениям двухмесячной давности (во второй, апрельской серии премьерных спектаклей он не участвовал). Однако не упомянуть о нем невозможно: во многом именно благодаря его присутствию на сцене, его стихийной мощи как певца и актера, «Хованщина» в Театре Станиславского приобретает подлинный масштаб.
Совсем иным, но также по-своему выразительным Иваном Хованским является Андрей Валентий. Хованский в его трактовке «мелковат», однако его роль разнообразно нюансирована: он недостаточно уверен в себе, болезненно тщеславен и кичлив, он жаждет подтверждения своего всесилия; предчувствуя конец, рефлексирует, тоскует (в сцене с персидками — Хованский растерян и как будто не знает, куда себя деть). Этому образу соответствует звучание голоса, в котором недостаток необходимой для роли Ивана Хованского полновесности компенсируется разнообразием интонаций.
«Хованщина», безусловно, не состоялась бы без Ксении Дудниковой — исполнительницы партии Марфы. Эта роль, как бы предназначенная именно для нее, фокусирует в себе ее русскую величавость, природную силу, страстность, красоту сценического образа и тембровое богатство голоса. Ксения Дудникова исполняет роль Марфы по-своему: ее лирика как будто сосредоточена внутри, это скорее ее переживание и внутреннее состояние; Андрей Хованский с самого начала оперы едва ли является предметом ее любви, во всяком случае, в обращениях к нему в звучании ее голоса меньше теплоты и света, чем в мечтах наедине с собой (например, в песне «Исходила младёшенька») и в обращениях к Богу (5-е действие). По-особенному звучит голос певицы в сцене гадания: темный, открытый звук в грудном регистре создает образ мистического транса, контрастом которому — мягко и утешающе — является завершающее гадание пророчество.
То, что вторая исполнительница партии Марфы — Наталья Зимина — появилась на сцене лишь в третьем спектакле второй премьерной серии, по-видимому, не случайно: она объективно уступает Дудниковой. Эта исполнительница сосредоточена, прежде всего, на выполнении первичной задачи — аккуратно воспроизвести материал партии, что ей более или менее удается (если не обращать внимание на недостаточно озвученный нижний регистр и зачастую нечетко артикулируемые слова). И все же в роли Марфы она нейтральна и относительно маловыразительна как в эмоциональном, так и в вокальном плане.
Трудную и большую роль Досифея сбалансировано, выразительно и полноценно от начала и до конца спектакля исполнял в первом составе Денис Макаров. В противоположность ему Дмитрий Степанович оставил чрезвычайно странное впечатление экзальтированным, а местами почти истерическим прочтением роли. Обладатель мощного баса красивого от природы тембра, он ведет свою партию нестабильно, прибегая к утрированной фразировке, постоянно искажая звук на концах фраз на открытых гласных. Возможно, причиной потерь в вокальном качестве было болезненное состояние певца, но, как бы то ни было, в последнем действии оперы ему пришлось отступать от нотного текста, перенося отдельные фразы на октаву выше написанного.
Дирижер-постановщик «Хованщины» — Александр Лазарев — мастер, власть которого над всей массой исполнителей безусловна. Исполнение оперы под его управлением в целом слаженно, стабильно, четко скоординировано и, вместе с тем, — мощно эмоционально, стихийно. Звучание оркестра в «Хованщине» — заостренно театрально, акцентно. Эта акцентность идет во многом от превалирования медных и ударных инструментов: где бы они не вступали, они звучат как солисты, часто подавляя звучание других оркестровых групп. Поводом к тому является сама оркестровка Шостаковича, нередко обнажающая медную группу оркестра, обогащающая звучание дополнительными красками ударных (например, колокол и челеста во вступлении «Рассвет на Москве-реке»), в лирических эпизодах — облегченная, как бы «снимающая» дублирующие, углубляющие фактуру слои звучания прежнего оркестрового варианта Римского-Корсакова. Все это способствует созданию звуковой палитры ХХ века, мрачной, акцентной, а в тихих фрагментах — облегченно-прозрачной.
Иногда, — например, в сцене казни стрельцов конца IV действия «Хованщины», — звучание меди и ударных у Лазарева производит поистине ошеломляющее впечатление как стихийный выброс звуковой и ритмической энергии. Но все же их доминирование нередко нарушает общий баланс звучания, лишая его глубины и объемности. Отчасти это связано и с убыстренным темпами исполнения в некоторых эпизодах оперы, — такими, при которых массивное и артикулированное исполнение партий струнной группы просто технически невозможно (например, хор «Гой, вы люди ратные» в I действии или сцена появления Андрея и Эммы там же). Красота как таковая, в частности, красота звучания струнной группы, по-видимому, не является целью дирижера. Там, где можно было ее показать — в окончании вступления к опере или в начале 2-го акта, в «европейской» музыке, связанной с образом Голицына, он ускоряет темп. Заметим, что при этом дирижер чуток в аккомпанементе сольных лирических эпизодов оперы.
Остается сказать о хоре, являющемся в «Хованщине» одним из главных участников действия. Его работа заслуживает самой высокой оценки (хормейстер Станислав Лыков). Она замечательна как по балансу соотношения групп и точности вступлений, тембровому единству звучания партий и масштабности, так и по сценическому движению, естественному и выразительному. Пожалуй, единственным недостатком в его исполнении является изредка не вполне артикулированное звучание текста. Но этот недостаток в каком-то смысле заложен в самом сочинении Мусоргского: задача четкого воспроизведения полифонического хорового текста в быстром темпе (например, в сцене ссоры стрельцов и их жен 3-го действия) вообще трудно выполнима. В связи с этим нелишними являются появившиеся на второй серии премьерных показов «Хованщины» титры на русском языке.
Олеся Бобрик
/фото: Олег Черноус/
