История театрального костюма с Анной Пахомовой
Об авторе
Пахомова Анна Валериевна – профессор Московской художественно-промышленной академии им. С.Г.Строганова, кандидат культурологии, постоянная ведущая рубрики «Мода и мы» в журнале «Studio Д`Антураж», сотрудничает с журналами «Ателье» и «Индустрия моды», дизайн-эксперт Союза дизайнеров Москвы, член Международного художественного фонда, член Международной ассоциации писателей и публицистов.
В творчестве художников «Мира искусства» было два ярко выраженных направления понимания театральности, которые так или иначе были связаны со сценическим искусством того времени, разнообразным в стилевом смысле. Одно – представлял А. Головин, другое направление представляли М. Добужинский и А. Бенуа (о котором мы подробно поговорим в следующей части). Виртуозный декоративизм – вот характерная черта творчества Головина. Для него театр был праздничным зрелищем, в то время как для Бенуа театр был миром иллюзий и художник изображал жизнь эстетически прекрасной. Например, в «Петрушке», как он сам писал, его увлекала возможность «изобразить на сцене театра «Масленицу», милые балаганы, эту великую утеху моего детства»[1]. Следует добавить, что Бенуа принимал активное участие в создании балета не только в качестве художника, но как автор либретто и советчик И. Стравинского и М. Фокина в процессе создания музыки и хореографии. Художник в полной мере был создателем изобразительного образа спектакля, а это, в свою очередь, предопределяло характер сценического действия.
В. Дмитриев. Эскиз декорации к опере «Руслан и Людмила»
«Петрушка» был показан в Большом театре в 20-е гг., уже в это время декорационные принципы «Мира искусства» были дополнены новыми пластическими идеями. «Принцип изобразительной иллюзорности и театрального декоративизма уступил место поискам динамичных пластических форм, в основе которых лежала концепция «сотворения» на сцене новой эстетической реальности выразительными средствами театрально интерпретированного кубофутуризма и конструктивизма, отражающих общие тенденции художественного развития изобразительного искусства того времени»[2]. (См. Часть №38). Тугендхольд пишет: «Тяга на сцену – это скрытая жажда выйти из тупика абстракций на путь служения жизни. На подмостки сцены современная живопись приносит всю нежность своих формальных достижений в области композиции. Формы, цвета и тем самым обогащает искусство постановки новыми приемами…»[3]. В полной мере это утверждение отражено в постановках А. Таирова, где художником был Г. Якулов, о котором в рецензиях тех лет встречаются восторженные отзывы как о «талантливом цветописце». Декорацию в оперном театре он понимал как «колоссальный орган, исполняющий одновременно с музыкой музыку архитектурных пропорций и светов…»[4]. Такие высказывания в то время воспринимались как новость об инновации в декорационном искусстве, но если мы с вами вспомним принцип Гонзага об архитектурной «музыке для глаз», то увидим, что это «старая новинка», только теперь строилось трехмерное сценическое пространство, которое заменило перспективные декорации на плоскости театрального задника.
Н. Золотарев. Эскиз декорации к опере «Севильский цирюльник»
В это время (20-30-е гг.) в Большом была поставлена «Аида» Дж. Верди (1922 г.) - режиссер Лосский, художник Г. Кольбе, который специально для этой оперы разработал систему станков как «пластическую клавиатуру». По его замыслу на этих станках должны были строится ритмические движения персонажей и хора. А в «Валькирии» Р. Вагнера (1925 г.) Лосский попросил художника М. Сапергина создать поднимающийся помост и придумать сложную световую партитуру. Над вагнеровским «Лоэнгрином» Лосский работал с художником Ф. Федоровским (1923), который в данной работе стремился «уйти от реальной жизненной формы, иллюзии правды, ничего общего с «Лоэнгрином» Вагнера не имеющих и идущих в разрез с музыкой»[5]. Год спустя этот творческий дуэт, продолжая поиски новых пластических решений, создал спектакль по Ш. Гуно «Фауст», а в 1927 году поставил «Бориса Годунова» М. Мусоргского.
Ф. Федоровский. Эскиз костюмов к опере «Князь Игорь»
Наряду с оперными постановками в Большом ставили и балеты. Новые поиски нашли отражение в постановке «Иосиф Прекрасный» С. Василенко (1925 г.), балетмейстером которого был К. Голейзовский, а художником Б. Эрдман. Одновременно со сценическим искусством новаторство имело место быть и в искусстве театрального костюма, в данном случае балетного. По замыслу режиссера, танцовщики должны быть максимально обнажены. Задача костюма – подчеркивать выразительность танцевальных движений. И здесь, к сожалению, собственная эстетическая ценность костюма как самостоятельного произведения искусства минимальна. Для этого балета Эрдман конструирует простейшие локальные по цвету геометрические элементы юбок, поясов, лент, драпирующих отдельные части тел танцовщиков. Цветовое решение – оранжевый и коричневый.
Б. Эрдман. Эскизы костюмов к балету «Иосиф Прекрасный»
Костюмы Голейзовского для первого балета на революционную тему «Смерч» В. Бера (1927 г.) просто эпатировали своим эклектизмом зрителей академической сцены. Они выглядели вызывающе из-за отсутствия определенного стиля. Здесь художник умышленно отказался от следования одному стилевому направлению и смешивал совершенно несочетаемые кубофутуризм, натурализм и пр. Сам он называл такой микс «здоровым эклектизмом» и это было сознательным постановочным решением.
Наиболее органично гармонический синтез в 20-е гг. воплощал в своих работах художник И. Рабинович. Прочувствовав достижения театрального конструктивизма, он не отказался от выразительных средств живописи. Смысл творческого метода Рабиновича заключался в том, что он, говоря словами А. Эфроса, «выколдовывал из живых вещей их театральные эквиваленты». Этот его художественный метод в полной мере был отражен в постановке оперы С. Прокофьева «Любовь к трем апельсинам».
И. Рабинович. Эскизы костюмов к опере «Гугеноты»
В 1931 году В. Дмитриев оформил «Пиковую даму» П. Чайковского. Его художественное решение посредством сценической живописи и психологических переживаний было подлинно глубоким. А в «Руслане и Людмиле» М. Глинки (1948 г.) он интерпретировал народный фольклор, что органично сочеталось с музыкой.
В. Дмитриев. Эскизы декораций и костюмов к опере «Руслан и Людмила»
Работы художников 40-х гг. своим эстетическим подходом отличаются от работ предшествующих десятилетий. Как и Дмитриев, Вильямс обращается к прошлому, к сложившимся в истории культуры стилям. Оформляя балет «Золушка» С. Прокофьева (1945), он изучает и использует мотивы стиля рококо. Это и дворцовая архитектура, и скульптура, а также образцы прикладного искусства.
Несомненно, именно Федоровский, Дмитриев и Вильямс определили основные черты декорационного искусства Большого театра 30 – 40-х годов. Другие художники тоже внесли свой вклад в его развитие. Характерной чертой данного периода является то, что театр привлекал к себе лучших мастеров живописной декорации. Вот несколько примеров: для «Хованщины» М. Мусоргского (1940 г.) был приглашен К. Юон, где он воспроизвел средствами сценической живописи исторически достоверные картины Москвы XVII века; для «Кармен» Ж. Бизе (1945 г.) декорации создает П. Кончаловский; «Царская невеста» Н. Римского-Корсакова ставится сначала в 1937 году, а потом еще раз в 1944 по эскизам 1922 года Б. Кустодиева.
Б. Кустодиев. Эскизы декораций и костюмов к опере «Царская невеста»
К творчеству С. Прокофьева режиссеры и художники большого театра обращались довольно часто. В семидесятые годы начался новый этап работы над наследием композитора и здесь принципиально новое значение имели постановки его балетов. Задержим наше внимание на балете «Подпоручик Киже» (1963 г.). Художник Б. Мессерер выбрал для оформления спектакля откровенно условную изобразительную форму, соответствующую условности искусства хореографии. Остро-гротесковый характер танцевальной пластики абсолютно гармонировал с огромными панно, созданными художником, на которых иронически-пряничные изображения были прописаны жирным цветным контуром.
Б. Мессерер. Эскиз декорации к балету «Подпоручик Киже»
Б. Мессерер. Эскизы костюмов к балету «Кармен-сюита»
Ряд незабываемых спектаклей возник в результате творческого содружества Ю. Григоровича и С. Вирсаладзе. Оно началось с постановки «Каменного цветка» С.Прокофьева. Этот спектакль был осуществлен в Ленинграде (1957 г.), а затем в Большом театре (1959 г.). Событие обозначило принципиально новый этап развития советского балета и его декорационного искусства. Главным достижением была высочайшая степень сценического синтеза. В «Каменном цветке» Вирсаладзе создает сложный и многообразный мир со сменой колористической окраски, на основе которой уже и разворачивается живописно-танцевальное действие. Художник использует немного главных цветовых тонов, которые сложно моделируются сообразно музыкальной драматургии. Например, в сцене «Ярмарка» Вирсаладзе создал колористическое развитие живописного образа. «Радостно горящие теплые красные костюмы народа на какой-то момент сменяются печально-сиреневым сарафаном одинокой Катерины, затем вновь вспыхивают ярким аккордом, чтобы угаснуть, померкнуть к концу танца цыган, тревожно-красные одеяния которых драматизировались черными, серыми и фиолетовыми вкраплениями. Резким диссонансом врывалось на сцену и нагло по ней металось лиловое пятно рубахи Северьяна. И, наконец, драматическим разрешением образа ярмарки становился черный сарафан возникшей перед разбушевавшимся Северьяном Хозяйки Медной горы»[6].
И. Сумбаташвили. Эскизы костюмов к опере «Руслан и Людмила»
Цветовой символизм и его психо-эмоциональное воздействие на зрителя Вирсаладзе использует и в других своих спектаклях, что способствует достижению необычайного живописного симфонизма. В «Легендах о любви» (сцена «Погони») сталкивались две цветовые лейттемы – перламутровая Ширин, бирюзовый Фархад, преследующие их черно-белые и черно-красные воины, серо-коричневые старцы и возглавляющий это мрачное воинство черный Визирь вместе с огненно-красной Мехменэ Бану.
В «Спартаке» костюмы Вирсаладзе колористически и фактурно эволюционируют, взаимодействуя с изменяющейся танцевальной пластикой. Многоплановая по своей структуре сложнейшая живопись в «Спартаке» безупречна.
Завершая небольшой исторический экскурс в декорационное искусство Большого театра, можно сказать, что его наследие, начавшееся в 1777 году, представляет собой богатейший кладезь артефактов театрального искусства – эскизы, декорации и костюмы. Многое не сохранилось по разным причинам, но даже то, что на сегодняшний день уцелело, безусловно впечатляет и восхищает.
В данной статье автор использовала материалы книги-альбома «Художники Большого театра». М., 1976.
В следующей части читайте о театральных костюмах А. Бенуа…
[1] А. Бенуа. Воспоминание о балете. Цит. По книге М. Эткинд. А. Бенуа. Л., «Искусство», 1965. С.92.
[2] Там же. С.20
[3] Я. Тугендхольд. Современная живопись и театр. Культура театра, №1-2, 1922. С. 31-32.
[4] Н. Гиляровская. Театрально-декорационное искусство за 5 лет. Казань, 1924. С. 46
[5] Цит. по кн. Е. Костина. Ф. Федоровский. М., 1960. С. 66.
[6] Вст. ст. В.И. Березкин. Художники Большого театра. М., 1976. С. 35.
