История театрального костюма с Анной Пахомовой
Об авторе
Пахомова Анна Валериевна – профессор Московской художественно-промышленной академии им. С.Г.Строганова, кандидат культурологии, постоянная ведущая рубрики «Мода и мы» в журнале «Studio Д`Антураж», сотрудничает с журналами «Ателье» и «Индустрия моды», дизайн-эксперт Союза дизайнеров Москвы, член Международного художественного фонда, член Международной ассоциации писателей и публицистов.
Большой театр занимает особое место в художественной культуре нашей страны. Вот уже 236 лет в нем ведутся художественные поиски и в оперном искусстве, и в балете, а также декорационном искусстве. Достижения мастеров, работавших в этом знаменитом театре, являют собой бесценный вклад, отражающий сложные исторические процессы формирования и развития не только русского, но и мирового музыкального театра.
Большой Петровский театр. Литография с рисунка Пере. 1825 г.
Большой театр после реконструкции после реконструкции архитектором А. Кавосом
В данной статье мы рассмотрим смену стилистических направлений, начиная с первых лет существования Большого театра и их авторов – художников-новаторов. Также поговорим о синтезе театрального живописного и музыкально-сценического искусств.
Началом летоисчисления жизни Большого театра считается 8 марта 1776 года – дата первого представления, которое было организовано московским меценатом генерал-губернаторским прокурором князем П. Урусовым. Его компаньоном стал англичанин М. Медокс.
От Екатерины II Урусов получил высочайшую привилегию «быть содержателем всех театральных в Москве представлений»[1]. В то же время князь обязался построить «театр со всеми принадлежностями, каменный, с таким внешним убранством, чтобы он городу мог служить украшением, и сверх того дом для публичных маскарадов, комедий и опер комических»[2].
Занавес Большого театра с 1856-1896 гг. Литография Козрое-Дузи. 1856 г.
Документальных материалов о декорационном облике спектаклей того периода сохранилось ничтожно мало, поэтому мы можем составить только общее представление. Знаем, что декорации создавал К. Бибиена и Дж. Валериани, машинерией заведовал искусный мастер Ф. Гельфердинг и что сам Медокс обладал талантом по части изобретения всяческих замысловатых механизмов, которыми он поражал Москву еще до открытия театра. Это было время завершения барочного периода, стиль которого своей самодовлеющей зрелищностью имел место быть и в громоздких архитектурных и живописных сценических фантазиях. Спектакль часто превращался в демонстрацию художественных полотен, объектов архитектуры и световоздушной перспективы, что вызывало особый интерес у зрителей той поры. Тогда же возник особый жанр – представление без актера, т.е. показывали под музыку только декорации. Такие представления показывали при дворе Екатерины II и в театре графа Н. Юсупова в Архангельском. Их устраивал П. Гонзага, которого считают одним из первых художников-декораторов в России. Им была разработана концепция особого оформления спектакля с музыкальным сопровождением. Одной из главных заслуг этого художника является то, что он впервые задумался над проблемой сценического синтеза зрительных и слуховых впечатлений, которые должен вызывать спектакль у зрителя. Сам Пьетро Гонзага писал, что «когда зрение и слух действуют несогласованно друг с другом, зрение всегда берет верх и преимущественно привлекает на свою сторону страсти души»[3]. На базе этого высказывания-кредо Гонзага, заглядывая вперед, мы можем сделать бесспорный вывод: какие бы ни происходили в последующие годы стилевые изменения в театре, как бы ни отличались концепции «места действия», возникавшие в декорационном искусстве последующих исторических периодов, вплоть до начала XXI века, выдвинутые Гонзага общеэстетические положения сохранялись и сохраняются по настоящее время. Гонзага писал: «Для действия надобно пространство, соответствующее тому действию и даже благоприятствующее его изображению самим своим характером и выражением своей внешности…»[4]. Далее он развивает эту мысль: «Я почувствовал, что можно пойти дальше и что общий вид той сцены, на которой происходит действие, мог бы и сам сделаться выразительным и возвещать, подготавливать, сопровождать и усиливать чувства, пробужденные поэзией и пантомимой»[5].
Я не случайно уделила особое внимание Пьетро Гонзага, поскольку именно он стоял у истоков возникновения декорационного театрального искусства, задумывался о структурной природе музыкальных и изобразительных образов, о соотношении музыки как временного искусства и декорационной живописи как пространственного искусства. Его изыскания во многом предварили теории Вагнера и Скрябина, поиски художников ХХ века.
И.Иванов. Эскиз занавеса к прологу «Торжество муз». 1825 г.
Вернемся к теме Большого театра. 8 октября 1805 года пожар уничтожил здание Петровского театра, того самого, что построил Уваров, во время пожара погибли декорации Гонзага. Лишь в 1816 г, после того, как Александр I утвердил проект театральной площади, составленный с общим «прожектированным планом» восстановления разрушенной в войне Москвы. Авторами проекта стали великие русские архитекторы А. Михайлов - последователь Тома де Томона, А. Захарова, и О. Бове - ученик М. Казакова, тогда главный архитектор Москвы. Новое здание стало украшением города и воплощало лучшие черты русского классицизма. Открытие состоялось 6 января 1825 года. На сцене шел пролог «Торжество муз» и балет «Сандрильона». Автором художественного оформления пролога был И. Иванов - последователь школы Гонзага. Балет оформили представители новой стилистической тенденции – романтической декорации художники И. Браун, В. Баранов, Ф. Серков и Х. Шеньян. Расцвет романтической декорации приходится на 20-40-е гг. и продолжается до конца столетия. Последним выдающимся мастером этого направления был К. Вальц, которого справедливо называли «магом и волшебником сцены». Представители романтического направления овладели реальным пространством сцены. У них декорация стала объемной и подвижной, обрела возможность изменяться в процессе действия путем фантастических превращений. «Вот некоторые черты музыкального спектакля рассматриваемого периода, определявшие характерные стилистические приметы поэтики романтической декорации Большого Петровского театра: Герой подходит к кусту роз, срывает цветок, и в этот миг стол превращается в кровать из тростника, на которой спит прелестная красавица; дерево становится ветряной мельницей, на крыльях которой вертится человек (опера «Днепровская русалка»); из горящего камина выезжает колесница (балет «Сандрильона»); гора извергает пепел и лаву (балет «Неаполитанские веселости»); спускающееся облако становится страшным карликом, который тут же превращается в розовый куст, а затем обратно в карлика и в облако; кусты цветов - в груду камней, прекрасный сад - в адскую пустыню (балет «Руслан и Людмила»); <…>леший вырастает вровень с деревьями, затем уменьшается до размера куста и по мере приближения к людям становится в их рост; герой превращается в бабочку и улетает в лес<…> (опера «Сон наяву»)»[6].
П. Исаков. Эскиз декорации к опере «Громобой». 1856 г.
Когда Верстовский сочинял оперы «Пан Твардовский» (1828), «Вадим» (1832), «Сон наяву» (1846), «Громобой» (1856) он придавал особое значение деталям феерии, фантастическим превращениям, активной действенности декораций и, разумеется, в этот период такой тип декорационного искусства достиг небывалого совершенства. Такое оформление перешло в традицию и имело преемственность в творческих поисках А. Серова, которые велись одновременно с утверждением художественных принципов композиторов «Могучей кучки».
А к середине XIX столетия романтический стиль в декорационном искусстве начал уступать место новым тенденциям, однако полностью отменить романтическую традицию было невозможно, точно так же, как в балете «реформой Чайковского и Глазунова не кончилась традиция Пуни и Минкуса»[7]. И таким образом опыт декораторов-романтиков входит в состав наследия искусства оформления спектаклей Большого театра, являясь одной из его ценных традиций.
К. Коровин. Эскиз декорации к опере «Садко». 1906 г.
В начале ХХ века в Большом театре создают свои выдающиеся работы А. Головин и К. Коровин. В декорациях к «Псковитянке» и «Ледяному дому» у Головина еще прослеживаются передвижнические тенденции, это вполне объяснимо – то были ранние работы художника. Позднее он отошел от этого направления и «предпочитал импровизировать, а не воспроизводить»[8]. Его истинной стихией была праздничная театральность, яркая орнаментальность и виртуозная декоративность.
После революции художники «Мира искусства» оформляют ряд ярчайших постановок и здесь нельзя не вспомнить о таких, как балет «Степан Разин» (муз. А. Глазунова, худ. П. Кончаловский), симфоническая поэма «Прометей» (муз. А. Скрябина, худ. А. Лентулов). А. Арапов, бывший тогда главным художником Большого театра, создал эскизы к отдельным картинам «Пиковой дамы» и «Лебединого озера».
Следует отметить, что существо творческого метода художников «Мира искусства» - это ретроспективизм и стилизаторство. Они тщательно изучали материальную культуру, изобразительное искусство, быт той эпохи, в которой происходило действие спектакля.
«Каждая деталь оформления и костюма, каждый орнаментальный мотив являлись результатом такого исследования и воплощали черты единого стиля. Необычайно высоко была поднята культура цвета, который существовал в системе графического мышления «мирискуссников» тоже как элемент стиля, как результат исторического видения цвета»[9].
К. Коровин. Эскизы костюмов к опере «Князь Игорь». 1915 г.
В. Егоров. Эскиз костюмов к опере «Риголетто». 1926 г.
С. Иванов. Эскиз костюмов к опере «Иван Сусанин». 1927 г.
И. Рабинович. Эскизы костюмов к опере «Любовь к трем апельсинам». 1927 г.
Н. Мусатов. Эскизы костюмов к балету «Смерч». 1927 г.
В. Дмитриев. Эскиз костюма и декорации к опере «Пиковая дама». 1931 г.
И. Рабинович. Эскизы костюмов к опере «Турандот» 1932 г.
И. Рабинович. Эскизы костюмов к опере «Евгений Онегин». 1933 г.
(Продолжение следует…)
[1] М. Гастаев. Статистическое описание Москвы. М., 1841. С. 193.
[2] Там же. С. 193.
[3] Пьетро ди Готтардо Гонзага. Жизнь и творчество. Сочинения. М., «Искусство», 1974. С. 109
[4] Там же. С.116.
[5] Там же. С. 151.
[6] В. Березкин. Вст. ст. Декорационное искусство Большого театра. Художники Большого театра. М., 1976. С.10.
[7] В. Красовская. Русский балетный театр второй половины XIX века. Ленинград, 1963. С. 14.
[8] В. Дмитриев. А.Я. Головин. Встречи и впечатления. Письма. Воспоминания о Головине. Ленинград. 1960. С.133.
[9] В.И. Березкин. Вст. Ст. Декорационное искусство Большого театра. Художники Большого театра. М., 1976. С. 18
