Алексей Любимов – личность невероятного масштаба. Пианист, клавесинист, органист, дирижёр, преподаватель факультета исторического и современного исполнительского искусства Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского, создатель целой школы исполнителей, он не устаёт поражать публику новыми изысками в своих выступлениях. В рамках Пятого международного фестиваля современной музыки имени Кара Караева 18 апреля в Баку состоится необычный концерт под интригующим названием «Декомпозитор Джон Кейдж и эпистолярий постминималистов», где в исполнении Любимова прозвучат композиции Кейджа преимущественно сороковых годов. За эпистолярий постминималистов ответят Владимир Мартынов и Георгий Пелецис, необычную пьесу которых пианист представит вместе со своим коллегой Иваном Соколовым.
Признанный мэтр исполнительского искусства в интервью специальному корреспонденту радио «Орфей» Елене Кравцун рассказал о своём первом посещении солнечного Баку, знакомстве с Кара Караевым и понимании личности Джона Кейджа.
Алексей Любимов. Источник фото: www.tonkuenstler.at
Елена Кравцун: Алексей Борисович, Вы были участником Первого фестиваля современной музыки имени Кара Караева, который проходил под девизом «Музыка XX века» в марте 1986 года. Вы тогда исполняли Концерт для фортепиано и духовых Стравинского. Какие у Вас остались воспоминания об этом событии?
Алексей Любимов: Для начала я бы хотел подчеркнуть, что у меня сложились очень тёплые отношения с Кавказом в области современной музыки. Я очень много сыграл концертов в Ереване и Баку, несколько меньше – в Тбилиси. Мой самый первый концерт в Баку состоялся в 1975 году и включал в себя произведения Стравинского, Шёнберга, Веберна, Айвза и Кейджа. При исполнении Сонаты Айвза тогда совсем ещё молодой Фарадж Караев, собственно, и я тогда тоже был молодым, аккомпанировал мне на колокольчиках.
1986 год особенно запомнился мне Концертом для фортепиано и духовых Стравинского с Рауфом Абдуллаевым (Прим. ред.: Рауф Абдуллаев – главный дирижёр Азербайджанского Государственного симфонического оркестра им.Уз.Гаджибекова). Это было очень серьёзное и счастливое исполнение. Счастливое потому, что с Рауфом было восхитительно работать. Замечу, что это очень сложный концерт, в котором необходимо точно соблюдать все штрихи и приёмы звукоизвлечения.
Я знаю, что Вы ещё играли вместе с Татьяной Гринденко на этом фестивале и Ваше выступление произвело настоящий фурор…
Это был один из самых запоминающихся вечеров современной музыки на моей памяти. Концерт проходил в Азербайджанской Государственной Филармонии. Вначале я играл сольные пьесы, потом сольные произведения играла Татьяна. В конце первого отделения мы играли часть из Драмы для скрипки, виолончели и фортепиано Валентина Сильвестрова. Это очень авангардная, трагедийная пьеса, в финале которой происходит настоящая драма. Музыка срывается в шум, последние звуки в этом сочинении воспринимаются как прощание с искусством, что называется «удар по гробу музыки». Музыка превращается в дым от зажжённой спички. В этом сочинении очень важна визуализация. Исполнитель действительно зажигает спичку и гасит её потом. Глухой удар по корпусу рояля под клавиатурой символизирует конец.
В финале же второго отделения мы играли тоже сонату. Когда мы были в Одессе, к нам обратился композитор Ян Фрейдлин и попросил, чтобы мы исполнили его сочинение. Оно называлось «Соната в трёх письмах» и отличалось романтическим содержанием. Музыка иногда банальная, иногда современная, но очень насыщенная прямыми эмоциями и любовными посланиями. Соната оканчивается трагическим расставанием. И как Вы думаете, что мы сделали в конце? Это была, кстати, инициатива Татьяны Гринденко. Она поставила ноты на железный пульт и мы, играя сонату, дошли до финала. Тут Гринденко снова зажгла спичку и подожгла ноты. Они медленно горели, пока мы не сыграли финал. Публика просто рыдала. Такого финала никто не мог ожидать.
С тех пор я в Баку больше не был и с большим удовольствием согласился принять участие в нынешнем Фестивале. Особенно интересно будет взглянуть на современный город.
Баку сегодня выглядит очень футуристично, и это при условии сохранения всех исторических объектов. Чего только стоит Культурный центр Гейдара Алиева, построенный по проекту знаменитой Захи Хадид...
Знаете ли Вы, что в начале XX века Баку был одним из важных центров авангардного искусства? Здесь впервые была исполнена Симфония гудков Арсения Авраамова, которая предвосхитила возникновение конкретной музыки. Арсений Михайлович был композитором, инженером и невероятно интересным мыслителем. К пятилетию Октябрьской революции он изобрёл уличное музыкально-пространственное действо, которое получило название «Симфония гудков». Описание этого действа и даже партитура сохранились в туркоязычных газетах, изданных в те времена в Баку. Эти записи сегодня восстановлены.
Что же представляла собой Симфония гудков?
Вдоль пристани были выстроены пароходы. Также были задействованы фабрики и все существующие в городе автомобили. Всё это должно было подавать звуковые сигналы, согласно движениям координаторов этого действа. Они с помощью огромных горящих факелов с башен показывали, где и кому вступать. Композиция длилась в течение получаса. Она представляла собой феноменальную звуковую стереофоническую и полихромную картину. «Симфония гудков» была повторена в Ленинграде в 20-е годы. В 2003 году в Испании сделали реконструкцию Симфонии. Это очень впечатляющее действо.
Алексей Борисович, давайте вернёмся к фестивалю. Он носит имя Кара Караева. Вы были лично знакомы с композитором?
Когда я поступил в Московскую консерваторию, я стал буквально «нарасхват» у музыкантов, которые знали о моём увлечении современной музыкой. В том числе был и дирижёр Рудольф Борисович Баршай. Меня пригласили играть на рояле и клавесине в современной части их репертуара. Московский камерный оркестр под управлением Баршая был первым исполнителем многих новых сочинений советских авторов. Я участвовал в исполнении Третьей симфонии Кара Караева, потом мы записали её на пластинку. Это первое додекафонное сочинение Караева, за которое он подвергся сильной критике. Во время работы над произведением меня представили композитору. Он очень скрупулёзно относился к исполнению своих сочинений, но Баршай настолько «вылизывал» все исполняемые сочинения, что придраться было практически не к чему. Он мог бесконечно репетировать. Лично я помню Кара Караева как очень доброжелательного, мягкого и благодарного человека, не зацикливающегося на каких-то формальных сторонах исполнения. Он сосредотачивал своё внимание, прежде всего, на эмоциональной подаче, на красках исполнения. Больше я с Караевым не встречался, а вот с Фараджем Караевым подружился как раз после того концерта в 1975 году, о котором я упомянул в начале нашей беседы.
Lubimov by Francois Sechet; fortepiano (R.J. Regier of Freeport, ME) by Warren Roos. Источник фото: http://www.danzaballet.com
Насколько мне известно, в 2004 году Фарадж Караев посвятил Вам пьесу с необычным названием Hommage à alexei lubimov. Musique de claude debussy, poésie de stéphane mallarmé для ансамбля, верно?
Да, всё верно. Меня это посвящение, как говорится, «погладило», мне было невероятно приятно. К сожалению, тогда я не сыграл это сочинение, так как я перенёс серьёзную операцию по зрению. Поэтому впервые я услышал его в записи. Сочинение это мне очень нравится. Оно представляет собой переоркестровку для малого состава «Облаков» - первой пьесы из «Ноктюрнов» Дебюсси для оркестра. Фарадж добавил туда ещё голос, самостоятельную вокальную партию, которой, естественно, нет у Дебюсси. Я воспринимаю это сочинение как фантасмагорию, постмодернистскую версию Дебюсси – без оркестровой расплывчатости, которая есть у французского маэстро. Это ясное, чёткое, линеарно выстроенное произведение, очень красивое и убеждающее. Кстати, «оммаж» будет исполнен в рамках нынешнего фестиваля.
Программа Вашего совместного с пианистом Иваном Соколовым выступления на фестивале имеет очень интересное название: «Декомпозитор Джон Кейдж и эпистолярий постминималистов». Вы вдохновлялись юбилейным годом Кейджа или по какому-то другому принципу формировали программу?
Эта концертная программа, конечно, связана с юбилеем Кейджа. Вместе с Фараджем Караевым мы просматривали разные варианты программ, которые для меня сейчас актуальны. Изначально он хотел исключительно американскую программу. В конце концов, мы пришли к нынешнему её виду: первое отделение осталось за Кейджем, а во второе мы решили ввести «Переписку» для двух пианистов авторства Георгия Пелециса и Владимира Мартынова. Это не совсем музыкальное произведение – скорее, свидетельство дружбы и понимания двух композиторов-коллег с единым восприятием мира. Я помню рецензию на первое исполнение в 1991 году на фестивале «Альтернатива», которая называлась «Письмо счастья». История создания этого сочинения такова: Пелецису во сне пришла музыка, которая не знает автора, не знает времени и не знает стилистики. С самого начала заявлена идея некой сверхмузыки. Эта музыкальная мысль для Пелециса была символом универсальности тонального языка. Свой набросок Пелецис послал Мартынову, который ответил нотами, в конце которых было написано: «Жду ответа». Так завязалась музыкальная переписка двух композиторов. Тема Пелециса стала обрастать новыми вариантами у Мартынова. В целом, получился очень интересный диалог, где музыка проходит через множество эмоциональных состояний – то светлой бодрости в самом начале, то драматической насыщенности, то растворённой песенности, то невероятной напористости и даже экстатичности, и ответом с вершины этого экстаза становится невероятная горечь. Это производит потрясающий эффект. Авторы пользуются самыми разными средствами: это немного The Beatles, немного Питера Гэбриела, немного Шумана и в то же время чуть-чуть роковых оборотов. После нисхождения в бездну меланхолии Мартынов разражается последним фрагментом, несколько колокольным, на что далее следует уже несколько постскриптумов от каждого из авторов.
Здесь сразу же вспоминается другая музыкальная переписка – Рави Шанкара с Филипом Глассом. Но вернёмся к Кейджу. С позиций сегодняшнего дня как Вы воспринимаете наследие Джона Кейджа – этого неутомимого новатора, мастера эпатажа и перформанса?
Кейдж в течение всей своей жизни был первопроходцем в сфере авангардной музыки. Он открывал новые пути, новую философию, новое слышание, новое отношение искусства к жизни. Его метод условно можно обозначить так: «как сделать известные вещи неизвестными способами». Сегодня имея уже почти полувековую дистанцию, если отсчитывать с его наиболее знаковых произведений, мы можем заметить, что его эксперименты внедрились практически во все сферы искусства. То, что он делал в 50-60-е годы сейчас даже не интересно смотреть и слушать. В наше время создаются уже новые концепты, новое отношение с действительностью и прошлым. Но отцом всех этих явлений был, безусловно, Кейдж. Произведения сороковых годов, связанные с препарированным фортепиано, голосовыми находками, использованием ранней электроники и элементов дадаизма, сейчас оборачиваются интересными артефактами, которые можно по-другому выстроить. Кейдж в сочинениях этого периода пользуется средствами, воспринимавшимися раньше новаторскими, тогда как сейчас это уже вполне традиционные приёмы для авангарда прошлого. В композициях семидесятых годов он создаёт уже не просто индетерминированные произведения, а концепты. Для меня Кейдж сегодня во многом в результате громких юбилейных концертов скинул момент новизны, которая была эпатирующей, вызывающей на конфликт, антагонизм. Однако для меня он остался в истории как невероятно воодушевляющая и гармоничная личность. Я был немного знаком с ним. Некоторые небезосновательно утверждают, что Кейдж был одним из главных разрушителей всех традиций в музыке, чего не было, кстати, у Шёнберга и Веберна. На это я могу сказать – и это тоже. Но у него не было конфронтации с прошлым, а был вызов настоящему. Честно признаюсь, Кейдж занимает не только в моей жизни очень важное место, я пропагандировал его сочинения с моего двадцатипятилетнего возраста, но и в истории всего искусства XX столетия. Многие его идеи остаются актуальными и по сей день.
Материал подготовила корреспондент радио "Орфей" Елена Кравцун
