История театрального костюма с Анной Пахомовой
Об авторе
Пахомова Анна Валериевна – профессор Московской художественно-промышленной академии им. С.Г.Строганова, кандидат культурологии, постоянная ведущая рубрики «Мода и мы» в журнале «Studio Д`Антураж», сотрудничает с журналами «Ателье» и «Индустрия моды», дизайн-эксперт Союза дизайнеров Москвы, член Международного художественного фонда, член Международной ассоциации писателей и публицистов.
Спектакль "Двенадцатая ночь". С.М. Бархин. Эскиз общей установки. 1972
Продолжить разговор о значении произведений Шекспира в творчестве наших театральных художников мне бы хотелось не хронологией постановок, хотя такой подход тоже допустим, а более подробным экскурсом в такую личную, в какой-то мере интимную, область – дневники и записки художников, не суждения критиков и историков, а документальные подтверждения некоторых конкретных авторских замыслов.
Начну с работ Н.А. Шифрина, который оформил в театре М.Н. Ермоловой «Как вам это понравится» (1940г.). На сцене перед зрителем возник причудливый полусказочный мир, в котором происходит действие комедии. Этот прием художник использует еще в одной постановке Шекспира – «Сон в летнюю ночь» (Центральный театр Красной Армии, 1941г.), где поэтика пьесы и романтическая музыка Ф. Мендельсона наилучшим образом были переданы синтезом сочетания вневременной фантастики и английского быта. Благодаря органичному слиянию стилей, такое художественное решение стало удачным.
"Сон в летнюю ночь". Н.А. Шифрин. Эскиз костюмов. Тезей и Ипполита. 1941
В своих «Заметках о театральном опыте» (1955-1961гг.) Шифрин выражает интереснейшие суждения об английском гении драматургии. Вот некоторые выдержки из его объемного и содержательного текста: «Шекспир входит в нашу биографию, конечно позднее, чем Пушкин, Лермонтов, Толстой, но входит прочно, навсегда. Может быть, поэтому так велика ответственность художника при соприкосновении с драматургом. Когда эта встреча была первой, я думал: вот я держу экзамен. Как мне удастся раскрыть Шекспира, писателя, который учит величию души, бесстрашию мысли и страстной любви. Но потом оказалось, что каждая встреча с Шекспиром – экзамен, каждая встреча таит опасность и стыд ошибки. <…> Конечно, каждая пьеса Шекспира требует своего решения. Но вместе с тем, есть что-то, что объединяет Шекспира в одно характерное, ему только свойственное нечто. Что это? <…> В действительности это высокая свобода. Это свобода рембрандтовского письма. Свобода, основанная на полном овладении материалом, смелая и дерзостная»[1]. У каждого яркого художника есть своё восприятие и подход к материалу, с которым доводится работать, в рассматриваемом нами случае это пьесы Шекспира.
"Виндзорские проказницы". С.Е. Ставцева. Эскиз декорации. Комната в гостинице "Подвязка". 1969
"Виндзорские проказницы". Л.Э. Грасманис. Слева: Эскиз костюма м-с Квикли. Справа: Эскиз костюма Фальстафа. 1947
Читаем Шифрина дальше: «Шекспир не выносит многословия. Он стремителен и лаконичен. Одной фразой он лепит не только характер, но и целую жизнь человека. Он скорее недоскажет, чем сболтнет лишнее. Ему чужды нагромождения оперной роскоши и археологический педантизм. Он смело сталкивает эпохи, страны, также как и людей»[2]. Вдумчивое отношение и тщательная работа над материалом, вот что, по словам художника, лежит в основе последующих после изучения эпохи художественных решений. « В работе над Шекспиром подробным образом изучал исторический и художественный материал эпохи, философию, все, что прямо или косвенно, даже отдаленно связано с пьесой. Я опасаюсь решений, которые приходят сразу после прочтения пьесы. Они – результат опыта, образовавшегося штампа. <…> За каждую пьесу надо приниматься как бы впервые»[3].
"Король Лир". Н.И. Альтман. Слева: Эскиз костюма Реганы. Справа: Эскиз костюма короля Лира. 1946
"Король Лир". Слева: Н.И. Альтман. Эскиз костюма шута. 1946. Справа: Д.В. Афанасьев. Эскиз костюма шута. 1964
Верный и профессиональный подход. С грустью подумала о том, что существование репертуарного театра сейчас под угрозой, о чем, собственно, непрестанно выражают опасения многие деятели культуры. И, если рассматривать в современном контексте, слова художника, сказанные более полувека назад, вполне можно воспринимать как пророчество. Конечно, будет трагедией, если настоящий театр вытеснят скороспелые эксперименты. И еще: « … я голосую за долгие сроки. Я делаю быстро, но обдумываю и размышляю долго. Сделать быстро можно <…> Можно, но не нужно»[4]. Далее он пишет, что пьесу нужно прожить как и жизнь каждого из действующих лиц и толк выйдет, если события пьесы станут частью жизни художника.
"Король Лир". Н.И. Альтман. Эскиз декорации. Буря. 1964
"Король Лир". В.Г. Меллер. Эскиз декорации. Тронный зал. 1959
Знаковым событием в истории шекспировских постановок на советской сцене был балет «Ромео и Джульетта» С.С. Прокофьева. В 1940 году его поставили на сцене Ленинградского театра им. С.М. Кирова. Это был первый балет, поставленный по пьесе великого драматурга. Огромная заслуга в осуществлении постановки принадлежит трем крупным театральным деятелям – балетмейстеру Л. Лавровскому, художнику П. Вильямсу и балерине Галине Улановой.
В художественном оформлении было ценно то, что Вильямс, будучи прекрасным колористом, мастером передачи духа эпохи, смог правильно найти соответствующее музыке Прокофьева реалистическое художественное решение спектакля, а великолепное цветовое решение спектакля восхищало зрителей и было положительно отмечено театральными критиками. Посредством композиции и цвета, смелой фантазии художнику удалось уже с первых минут спектакля передать историческую достоверность. Своеобразными цветовыми аккордами «звучат» костюмы. Например, в картине спектакля Площадь Вероны, одной из лучших в балете, Ромео одет в светло-сиреневый костюм, на Джульетте бледно-голубая туника. Эти цвета как бы утверждают всепобеждающую силу любви и ее бессмертие.
"Ричард III". А.Н. Шакарян. Эскиз декорации. 1966
В годы Великой Отечественной войны, несмотря на все трудности, театры ставили новые спектакли и, конечно особыми становились премьеры Шекспира. Отрывки из спектаклей или монтаж нередко показывали на линии фронта. В 42-м в разных театрах страны ставят «Гамлета» и « Короля Лира», «Укрощение строптивой», «Отелло» и «Виндзорских проказниц».
А после войны режиссеры и художники берутся за постановки редко ставившихся и трудных пьес – «Зимняя сказка», «Мера за меру», «Антоний и Клеопатра» и т.д. В это же время приходит новое понимание Шекспира, что проявляется не в постановочных принципах, а раскрытии образов главных героев. Также это отразилось в изобразительной подаче драматургического материала – костюмах и декорациях.
"Антоний и Клеопатра". И.Г. Сумбаташвили. Макет. 1971
"Антоний и Клеопатра". Ф. Люнчюте-Вайтекунене. Слева: Эскиз костюмаКлеопатры. Справа: Эскиз костюма Антония. 1966
А в работах театральных художников 50-х гг. уже прослеживаются тенденции к лаконичности и целостности, обобщенности художественного образа спектакля. Лаконичность порой доходит до крайности – художник иногда обходится без декораций, только некоторые определенные, тщательно отобранные элементы оформления сцены несут в себе смысловое и образное решение идеи спектакля, и здесь на передний план выходит новая трактовка образов героев, решению которых в огромной мере способствует костюм. Нам хорошо известно, что во времена Шекспира театр сильно отличался от того, который был в последующие века и уж тем более в ХХ веке. И если остановить внимание именно на том, что в 50-е гг. сценическое пространство «освобождается» от декорационного оформления, то тут наблюдается определенный возврат в эпоху драматурга. О больших инновациях вряд ли можно говорить. Художник Н. Акимов, оформивший в 1932 году «Гамлета» в московском театре им. Евг. Вахтангова и наблюдавший творческие искания в постановках шекспировских пьес у других художников, в 1960 г. писал: «Ставя, например, Шекспира, нельзя повторять сцену театра «Глобус»[5], это будет наивно и неудобно для спектакля, но знать, для какой сцены писались эти пьесы, вероятно, просто необходимо»[6].
"Отелло". И.П. Кустова. Эскизы костюмов Эмилии и Яго. 1962
Слева: "Двенадцатая ночь". Г.А. Вилкс. Эскизы костюмов Конрада и Борачио. 1946. Справа: "Отелло". А.И. Тимин. Эскиз костюма Отелло. 1949
Одним из ярких примеров лаконичного решения спектакля является работа художника С. Вирсаладзе - балет А. Мачавариани «Отелло» в театре оперы и балета им. З. Палиашвили в 1957 году. Цветовое решение было необычным – на фоне черного бархатного занавеса и драпировок, которые то открывали, то закрывали различные части сцены, весь цветовой акцент был перенесен на костюмы, в которых была использована богатая палитра красок. Для Дездемоны художник выбрал чистые светлые цвета и белый, для Яго – серый мышиного оттенка, символ главного героя – Отелло и трагедии в целом – черный. Все в комплексе прекрасно сочеталось с музыкой.
В 60-е и 70-е годы все чаще к Шекспиру обращаются молодые театральные художники, они вносят свое понимание в уже накоплееный к тому времени опыт. Художник С. Арутчян создает простые и выразительные декорации и костюмы к «Гамлету», «Макбету» и «Отелло» (Драматический театр им. Г. Сундукяна, Ереван). В оформлении этих спектаклей, художник использует новую театральную технику, умело сочетает различные фактуры материалов, цвет и свет.
"Гамлет". В.В. Дмитриев. Эскиз декорации. Поединок Гамлета с Лаэртом. 1940-1943
"Гамлет". Н.И. Альтман. Эскиз занавеса. 1966
Интересны работы художников Е. Лысика и В. Левенталя, создавших в этот период оформление к произведениям Шекспира.
Одной из самых притягательных драм неизменно считается «Гамлет». В разные годы разные художники во многих театрах СССР создавали художественное оформление к этому произведению У.Шекспира. У каждого было свое видение и общего оформления, образа каждого героя. В. Дмитриев[7] считал, что в «Гамлете» должны быть «правдивые, не преувеличенные, не гротесковые костюмы. Костюмы должны быть удобны и живы – это не оперный наряд, а естественная одежда. И здесь, как и в декорациях, я должен был противопоставить два мира. Среди пышных костюмов придворных – черная одежда Гамлета и скромный вид его друзей. Но и среди двора мне хотелось найти какие-то тонкие различия. Король у меня менее наряден, но зато более изыскан, чем остальные.<…> королю не нужно подчеркивать костюмом свое превосходство…». Далее художник высказывает такую мысль: «Мне кажется, что при постановке трагедии, нет надобности подчеркивать «трагичность» декораций и костюмов. Наоборот, в естественной, выражающей дух эпохи жизненной обстановке трагические столкновения страстей должны звучать сильнее и ярче»[8].
"Гамлет". Н.И. Альтман. Эскизы костюмов Офелии и Гамлета. 1954
"Гамлет". М.-Л. Кюла. Эскизы костюмов Гертруды и Клавдия. 1966
В 1971 году Юрий Любимов в сотворчестве с Давидом Боровским создает легендарный спектакль «Гамлет»[9]. Здесь художник срывает романтические покровы, столь присущие прежним художественным работам, и обнажает трагическую сущность «Гамлета». В оформлении ясно видна трагичность, прежде всего в символическом, постоянно движущемся черном занавесе, «символизирующем и силу власти, и силы природы, земли праха»[10].
Мы вспомнили далеко не все спектакли и их оформление – декорации, костюмы, да это и не возможно. Важным было показать значимость шекспировских трагедий в творчестве театральных художников, их отношение к пьесам великого драматурга, свое видение образов героев через костюм как средство художественной выразительности.
"Антоний и Клеопатра". Т. Салахов. Эскиз декорации. Царская усыпальница. 1964
"Антоний и Клеопатра". Т. Салахов. Эскиз декорации. 1964
Далее читайте о художниках Большого театра. Исторический экскурс…
[1] Художники театра о своем творчестве. М., 1973. С. 336
[2] С.337
[3] С.340
[4] Там же.
[5] Театр «Глобус» - был построен в 1599г. на средства труппы актёров Lord Chamberlain’s Men, к которой принадлежал и Шекспир. Сгорел в пожаре 29 июня 1613 г. был восстановлен в июне 1614 г. Просуществовал до 1642г. В нем впервые были поставлены многие произведения У. Шекспира.
[6] Художники театра о своем творчестве. М., 1973. С. 34
[7] В. Дмитриев оформил трагедию У.Шекспира «Гамлет» в Ленинградском театре им. Ленсовета.
[8] Сборник «Гамлет». Вып. к постановке в Ленинградском театре им. Ленсовета. Ленинград. 1938.С. 17-23
[9] Реж. Ю. Любимов, пер. Б. Пастернака, худ. Д. Боровский, Гамлет – В. Высоцкий, Гертруда А. Демидова. Клавдий – В. Смехов, А. Пороховщиков, Полоний – Л. Штейнрайх, Офелия – Н. Сайко, Лаэрт – И. Бортник.
[10] А. Шифрина.
