История театрального костюма с Анной Пахомовой
Об авторе
Пахомова Анна Валериевна – профессор Московской художественно-промышленной академии им. С.Г.Строганова, кандидат культурологии, постоянная ведущая рубрики «Мода и мы» в журнале «Studio Д`Антураж», сотрудничает с журналами «Ателье» и «Индустрия моды», дизайн-эксперт Союза дизайнеров Москвы, член Международного художественного фонда, член Международной ассоциации писателей и публицистов.
Слова В.Ф. Рындина о том, что Шекспир – пробный камень для художника театра (см. Часть №37) все не выходили у меня из головы. Тема эта весьма заинтересовала, во-первых, своей конкретной направленностью, во-вторых, долговечностью и я стала собирать материал, подтверждающий это высказывание великого театрального художника. Именно так, поскольку сомнений в словах Мастера у меня не было.
"Антоний и Клеопатра". Театр Драмы. Петроград. 1923. В.А. Щуко. Эскиз занавеса
В правоте его слов я довольно скоро убедилась, да и свой личный опыт не даёт повода судить иначе.
Давайте рассмотрим несколько крупных работ театральных художников первой половины ХХ века, связанных с именем Шекспира, одного из величайших писателей-гуманистов эпохи Возрождения, которые были созданы советскими мастерами.
Как считают критики, сила творчества У. Шекспира в большой мере заключается в пафосе утверждения величия человека, в многогранности и полнокровии образов, в психологической правде и глубине раскрытия чувств: любви и ненависти, измены и благородства. Несмотря на то, что его пьесы глубоко народны, в них выражены чаяния современного драматургу английского общества, в то же время творчество Шекспира вышло далеко за пределы национальной культуры, и оно давно принадлежит всему миру.
"Гамлет". И.И. Гемрекели. Эскиз декорации. Зал в Эльсиноре. 1925
Пьесы Шекспира прочно закрепились в репертуаре русского театра еще в начале XIX века. Выдающиеся актеры XIX и начала ХХ века М. Ермолова, П. Мочалов, Я. Брянцев, И. Сосницкий, А. Ленский, К. Станиславский и многие другие имели в своем репертуаре роли в его пьесах, которые неизменно пользовались огромным успехом у зрителя. Оформляли постановки великие русские художники А. Головин, К. Коровин, В. Симов и др.
Удивительно, но после Октябрьской революции в разных театрах начинается бурный период сценического воплощения шекспировской драматургии. Пьесы перевели на языки советских республик и ставили во многих крупных театрах всего Советского Союза, они прочно завоевали подмостки всех национальных театров. Некоторые пьесы стали также основой создания новых балетов и опер. Более семи десятилетий со сцен наших театров не сходили «Ромео и Джульетта», «Виндзорские проказницы», «Король Лир», «Гамлет», «Отелло», «Укрощение строптивой», «Много шума из ничего».
"Король Лир". А.Г. Тышлер. Макет. 1935
Из ряда книг и статей, которые мне довелось в последнее время прочитать, видно, что советское театрально-декорационное искусство по праву гордилось работами своих мастеров – художников, оформлявших спектакли по пьесам Шекспира.
Каждый режиссер в творческом тандеме с художником ставил разные задачи, шел поиск новых форм и приемов сценического решения. И тут, конечно же, важнейшая роль отводилась именно художнику, ведь именно через его видение образов перед зрителями представали шекспировские герои и их эпоха.
В 1918 году в Петрограде в театре «Трагедии» в помещении цирка «Чинизелли» В. Грановский поставил «Макбета». М. Добужинский был художником спектакля, в оформлении также принимал участие архитектор А. Таманов. Оформление на арене цирка открывало совершенно новые возможности. Поскольку традиционное сценическое решение в таких условиях было невозможно, они построили конструкцию, состоящую в основном из лестниц, ведущих на арену. При такой авангардной сценографии, костюмы были исторически достоверными. Надо отметить, что в большинстве рассмотренных нами далее постановок, к костюмам художники относились с особым вниманием; видно как глубоко каждый из них изучал эпоху героев, старался быть достоверным, деликатно интерпретируя исторический костюм при создании театрального.
"Макбет". М.В. Добужинский. Эскиз костюмов. Глашатаи. 1918
Слева: "Макбет". М.В. Добужинский. Эскиз костюма. 1918. Справа: "Король Лир". А.Г. Тышлер. Эскиз костюма Шута. 1935
В 1920 году А. Бенуа выступил в роли постановщика и художника спектакля «Венецианский купец» (Большой драматический театр, Петроград). Оставаясь верным своей творческой манере, Бенуа создал восхитительное по живописности и красоте оформление в духе итальянского Возрождения.
"Венецианский купец". С.М. Эйзенштейн. Проект конструкции сценической площадки. 1921
"Венецианский купец". Слева: И.С. Федотов. Эскиз костюма Бассанио. 1934. Справа: А.Н. Бенуа. Эскиз костюма Порции. 1920
Здесь же, в Большом драматическом театре в этот период художник В. Щуко поставил «Отелло». Однако его живописные пышные декорации оказались чужды режиссерскому замыслу и уже в Театре драмы в спектакле «Антоний и Клеопатра» (1923 г.) художник осуществляет новый прием оформления. Перед премьерой вышла статья Щуко, где он делится с читателями – потенциальными зрителями своими замыслами, говоря о том, что они не увидят привычных образов, связанных с Римом и Египтом, а «перед ними будут театральные подмостки, снабженные всем арсеналом зрительных воздействий»[1].
"Антоний и Клеопатра". В.А. Щуко. Эскиз декорации. Царская усыпальница
Поиски новых путей раскрытия драматургии Уильяма Шекспира, «новаторское рвение» художников 20-х гг. порой не улучшали, а наоборот, искажали как сам жанр пьесы, так и ее основную идею и таким образом, отказ от традиционного оформления только вредил пьесе. Подобные вещи мы и сегодня можем наблюдать. Мне сразу вспомнилась провальная во всех отношениях постановка «Ромео и Джульетты» – бессмысленные «режиссерские находки» (Р. Стуруа), бездарные костюмы (художник А. Кожевникова), нелепая сценография (М. Шевелидзе), список можно продолжить, но здесь речь не об этом.
Хотя нет, немного задержу внимание читателя на режиссерских «вольностях». В 1921 году А. Таиров, работая над постановкой «Ромео и Джульетта» в Камерном театре, писал: «… свободная театральная транскрипция Шекспира – единственно правильный путь работы над ним»[2]. Конечно, заметно заблуждение художника. Стремясь выявить чувство, свободное от каких бы то ни было жизненных и социальных опосредований, Таиров рассматривал трагедию Шекспира как «любовный скетч». В этом спектакле «цветные массы материалов блеск их поверхностей и фактур, то гладких, то матовых, то прозрачных, то светоотражающих, игра объемов, стекающих каскадами ступенек или распускающихся складками, как створки веера, изломы мостов друг над другом, в центре сцены повторенные изломами балконов и площадок, умножались, удесятерялись движения фигур в таких же сложных, многоскладочных костюмах, взвихренных и поднимавших на каркасах в воздух свои округлости, языки и спирали»[3]. А. Экстер – художник спектакля в поисках нового оформления сценической площадки привнесла в спектакль много изобретательности, отчего зрелищная сторона стала настолько сильной, что затмила и актерскую игру, и режиссерское решение трагедии.
"Ромео и Джульетта". А.А. Экстер. Эскизы костюмов Джульетты (слева) и Ромео (справа). 1921
Слева: "Ромео и Джульетта". Эскиз костюма Бенволио. 1921. Справа: "Ричард III". А.Г. Тышлер. Эскиз костюма. 1935
В национальных театрах мастера тоже не оставляют без внимания шекспировскую драматургию. В 1925 году советский режиссер К. Марджанишвили, который мечтал о романтическом театре больших страстей и высоких идей в театре им. Ш. Руставели (г. Тбилиси) ставил трагедию «Гамлет». Здесь, желая приблизить трагедию к зрителю соответственно требованиям революционной эпохи, он переосмысляет традиционное толкование Шекспира. Удивительно, но пьеса имела успех, которому в большей мере способствовало необычайно яркое оформление художника И. Гамрекели. Помимо основного элемента оформления сцены – поворачивающейся лестницы, символизирующей «изображение жизни и движения человека, его возвышений и падений»[4], огромное значение имели элементы декораций – щиты, секиры и знамена.
"Гамлет". Н.П. Акимов. Эскиз костюмов. Актеры. 1932
"Гамлет". М.В. Либаков. Эскизы костюмов Гамлета (слева) и стража (справа)
Спектакли 20-х гг. занимают определенное место в истории нашего театра в освоении классического наследия У. Шекспира. Режиссер, актер и художник совместно находят новые решения зрительного образа спектакля, приходят к пониманию и раскрытию сути шекспировской драматургии в созвучии того времени.
Новый этап раскрытия шекспировской драматургии обозначился в 30-е годы. Определяющим и основным методом стал социалистический реализм. Здесь особенно выделяется возросшая роль художника как соавтора режиссера. В этот период объемно-пространственная декорация дополняется живописью, занимающей все большее место в оформлении спектаклей. Был создан целый ряд шекспировских спектаклей, вошедший в золотой фонд советского театра. Выдающийся режиссер А. Попов говорил: «… в любом произведении Шекспира мы находим много глубоких, обогащающих мыслей. Полнокровие образов, их оптимизм, страстность и непреклонная воля, глубина мыслей и чувствований – все это прекрасно делает Шекспира нашим союзником в борьбе за нового человека»[5]. Как мы видим, идеологическая составляющая, увы, была неотъемлемой компонентой в искусстве.
"Макбет". В.И. Козлинский. Эскизы костюмов Макбета. 1940
"Макбет". В.И. Козлинский. Эскизы костюмов Леди Макбет (слева) и Малькольма (справа). 1940
"Макбет". С.М. Эйзенштейн. Эскизы костюмов придворной дамы (слева) и Макбета (справа). 1922
Шекспира много ставят. Вот небольшой перечень спектаклей: в Ленинграде в Театре драмы им.А.С. Пушкина «Макбет» (художник В. Козлинский), в оперно-драматургической студии им. К.С. Станиславского опера О. Николаи «Виндзорские проказницы» (декорации А. Арапова), в Театре комедии «Гамлет» и «Двенадцатая ночь» (художник Н. Акимов), в Киеве в драматическом театре им. Ив. Франко «Король Лир» и др.
Следует сказать и о неосуществленных работах художников того времени. Эскизы А. Петрицкого «Двенадцатая ночь», бесспорно, имеют художественную ценность. Одними из лучших по качеству оформления спектаклей исследователи театральной культуры признают «Много шума из ничего» В.Ф. Рындина, «Король Лир» и «Ричард III» А. Тышлера, «Ромео и Джульетта» И. Шлепянова, «Укрощение строптивой» Н. Шифрина, «Двенадцатая ночь» В. Фаворского, а также балет «Ромео и Джульетта» П. Вильямса.
"Отелло". Б.Г. Кноблок. Эскиз декорации. 1936
"Отелло". П.Г. Оцхели. Эскизы костюмов Дездемоны (слева) и Эмилии (справа). 1933
"Отелло". В.С. Басов. Эскизы костюмоы Отелло (слева) и Дездемоны (справа). 1935
Очень интересно было читать воспоминания Вильямса. Его размышления по поводу создания костюмов вообще: «До этого я не представлял, что эскиз костюма должен намечать образ, раскрывать его сущность. Здесь мне очень помог хорошо запомнившийся совет Вл. И. Немировича-Данченко<…>: «Не рисуйте просто костюм, а изображайте костюм в соответствии с представляемым вами характером данного действующего лица. Нужно помнить, что каждый мельчайший штрих художника может помочь актеру и повести его на пути верного создания художественного образа»[6]. Видно, какую важную роль отводил режиссер работе художника.
А.Тышлер в своих записках особенно подчеркивает следующие характерные черты в своей театральной работе: «Первая: стилевое единство (начиная с общего оформления и кончая костюмом и вещами). Вторая: цветовое единство (гармонирующее со всем, что находится на сцене). Третья: оформление всегда является самостоятельным организмом»[7]. И дальше его слова о работе над Шекспиром: «Работаю над «Королем Лиром» <…>. Первое чувство, возникшее после ознакомления с пьесой – чувство большой тревоги, которое бывает у художника перед очень сложной, ответственной и интересной работой. <…> Избранный мною путь – делать спектакль на основе целостного представления об эпохе Шекспира. <…> Макет замка мною решен в стиле глубокого средневековья, костюмы – ближе к Ренессансу»[8].
"Виндзорские проказницы". Н.П. Акимов. Эскизы костюмов Пистоля (слева) и М-с Педж (справа). 1925
"Двенадцатая ночь". Н.П. Акимов. Эскизы костюмов Н.П. 1938
Слева: "Двенадцатая ночь". И.В. Штенберг. Эскиз костюма Мальволио. 1938. Справа: "Укрощение строптивой". И.С. Федотов. Эскиз костюма Грумио. 1938
Оформленные этими художниками спектакли явились переломными, ключевыми в развитии всего советского театрально-декорационного искусства в частности и театрального искусства в целом.
В предыдущих статьях мы уже говорили о том, что вся творческая биография В. Рындина, начиная с первых шагов, связана с драматургией Шекспира. В 1936 г. художник оформил комедию «Много шума из ничего» в театре Евг. Вахтангова (илл. см. Часть №36). Неисчерпаемый шекспировский юмор, задор, непринужденность, которыми отличался этот спектакль, во многом были обязаны удачному оформлению спектакля. Рындин использовал архитектурные элементы декораций в самых разнообразных вариациях. Успеху вахтанговского спектакля также способствовали и прекрасные костюмы, созданные художником. Сам Вадим Фёдорович говорил: «Шекспир всегда будит во мне массу ассоциаций. Рождает новые ощущения, зовет за собой ввысь… Он сложен и неисчерпаем как жизнь. И потому так прекрасен»[9].
***
Из всего вышесказанного видно, что далеко не всё в названных мною спектаклях было бесспорным, но все они составляют интересную историю постановок У. Шекспира на советской сцене периода 20-30-х гг. ХХ века. Творчество великого английского драматурга стало неисчерпаемым источником вдохновения для театральных художников, работавших в те годы.
Далее читайте о Шекспире и художниках советского театра 40-70 гг. …
[1] Ежегодник Петербургских Государственных театров. 1923, № 31-32
[2] А.Я. Таиров. Записки режиссеров, статьи, беседы, речи, письма. М., ВТО, 1970. С.285
[3] А. Эфрос. Введение к книге «Камерный театр и его художники». М., ВТО, 1934. С.33
[4] К. Патаридзе. На репетициях. См. К. Марджанишвили. Творческое наследие. Воспоминания, статьи, доклады. Тбилиси. 1958
[5] А. Попов. Воспоминания и размышления. М., ВТО, 1963. С. 235
[6] Художники театра о своем творчестве. М., 1973. С. 87
[7] Журнал «Театр и драматургия». М., 1935. №7. С.22
[8] Газета «Советское искусство». М., 1935, 11 февраля
[9] Художники театра о своем творчестве. М., 1973. С. 239
