История театрального костюма с Анной Пахомовой
Об авторе
Пахомова Анна Валериевна – профессор Московской художественно-промышленной академии им. С.Г.Строганова, кандидат культурологии, постоянная ведущая рубрики «Мода и мы» в журнале «Studio Д`Антураж», сотрудничает с журналами «Ателье» и «Индустрия моды», дизайн-эксперт Союза дизайнеров Москвы, член Международного художественного фонда, член Международной ассоциации писателей и публицистов.
Сохранившиеся суждения мастеров – художников, музыкантов, писателей, всегда необыкновенно весомы, глубоко личностны и тем самым интересны как специалистам, так и людям, интересующимся культурой в ее разных аспектах. В своей книге «Художник и театр» Вадим Рындин пишет, что она (книга) не мемуары, тем не менее, поскольку это книга размышлений и воспоминаний, в ней есть много и от этого эпистолярного жанра. Книга необыкновенно интересна, автор затрагивает ряд актуальных, тогда и сегодня тем, касающихся театра.
Художник вспоминал, что когда он работал над эскизами костюмов, а в Большом театре нередко приходится к одному спектаклю делать по сто костюмов, то иногда невольно можно впасть в шаблон. Выбрав какой-то художественный приём, выразительный с точки зрения визуальной подачи, и пользуясь им многократно, неизбежно можно впасть в ремесленничества, поскольку это уже не уникальные каждый по-своему эскизы, а тиражирование. Такое нам – зрителям нередко приходится наблюдать в работах современных художников. Так называемый «авторский почерк», из-за него-то порой кажется, что одни и те же декорации кочуют из спектакля в спектакль. Рындин считал, что надо непрерывно искать новые средства выражения, новые приемы, чтобы автору – художнику было интересно самому работать, - тогда эскизы будут произведением искусства.
«Икар». Эскиз декорации. Пастель
Художник работал в самых разных техниках и различными материалами. В определенной степени выбор материалов часто напрямую зависел и от предпочтений режиссера. Например, работая с Таировым, было заведено оформление решать в макетах и тут требовалось соблюдать в эскизах точность, а ее можно было добиться только посредством четкого рисунка, поскольку так макетчику легче было вырезать. Проработав в такой технике много лет, Рындин вернулся к живописному исполнению эскизов в гуаши, но заметил, что его эскизы выглядят сухо, скупо в цвете. Поэтому он обращается к масляной живописи. «Почему я выбрал масло? Потому что оно располагает к иной манере выражения, потому что сама техника дает самые широкие возможности для свободной живописности. Очень трудно даже нарочно сделать эскиз маслом сухо – это ведь не графика»[1]. Он подробно рассказывает в своей книге о работе самыми разными материалами, для него это очень важно: «Зачем я так подробно рассказываю? Для того чтобы подчеркнуть, что все в работе художника театра – даже тот материал, который он избирает для своих эскизов, - связано с образом спектакля, с его накалом, с его мыслями и эмоциями»[2]. Мастер уверен, что материал менять необходимо, иначе однообразие засасывает и появляется самое страшное для художника – равнодушие.
Духовный мир создающего произведения искусства человека сложен и необычайно интересен. То, как он мыслит, чувствует, выстраивает концепцию произведения – это всегда остается вне поля нашего внимания, а между тем, каждое движение души отражено в его работе. От того, какой материал и колорит он выберет в большой мере зависит конечный результат. «Почему сегодня я больше люблю искать образ спектакля в эскизах, а не в макетах? Потому что сейчас я считаю, что художник не только должен создать обстановку места действия, но он должен вместе с героем пьесы и поплакать и посмеяться, а эмоциональность переживаний, конечно, тоньше и легче передать в эскизах. <…> Рука художника недалека от сердца, и потому то, что он переживает, эхом отдается в эскизе. Кисть художника, как смычок скрипача, удары которого должны глубоко трогать зрителя»[3].
«Фальстаф». Эскиз декорации. Акварель
«Фальстаф». В доме. Эскиз декорации II действия. Акварель
«Фальстаф». Эскизы костюмов. Акварель, тушь
Условность находит всякий раз индивидуальное истолкование в зависимости от особенностей художника. Однако характер условности диктуется не только талантом художника и режиссера, но также жанром произведения. Рындин был уверен, что нагляднее всего эта жанровая специфика обнаруживается, когда художник приходит в музыкальный театр. Сразу видно, как в зависимости от жанра изменяются характер сценической условности, задачи и цели. В оформлении драматического спектакля (особенно бытового) художник создает среду, здесь он исходит, прежде всего, от литературного материала, если в слове черпает пищу для своего воображения, то в музыкальном театре определяющим работу художника становится музыка. «Услышать музыку, почувствовать ее глубину, зримо воплотить партитуру в своих декорациях – такова задача художника музыкального театра»[4]. Рындин убежден, что в оперном спектакле художник должен сказать зрителю все сразу, в момент открытия занавеса. Первое впечатление, чувство, вызванное увиденным на сцене, создает эмоциональный настрой на все время спектакля. Опера и балет требуют предельно лаконичных, сразу доходящих, ярких и смело обобщенных решений. Такие решения художнику помогает найти музыка. «Музыка вообще значительно ближе к искусствам изобразительным, нежели к слову. Она особенно близка к живописи. Художнику, как всем творцам музыкального спектакля, необходим музыкальный слух. Слух художника – это умение проникнуть в музыку и зажить ее образами, найти колористическое решение, соответствующее характеру музыки. Неслучайно я говорю о колорите: вне живописи трудно найти решение музыкального спектакля. Причем живопись художника в опере – живопись особого рода, динамическая»[5].
Вадим Федорович писал в своей книге, что эскиз – квинтэссенция того, что художник хочет осуществить, сказать на сцене, поэтому особенно важно с самого начала работы над эскизом помнить о костюме. В связи с понятием динамической живописи надо сказать, что на музыкальной сцене костюм играет огромную роль в смысле решения колористических задач. «Понимание костюма, как мазка в общей гармонии красок, всегда отличало работу художников, которыми гордится наша музыкальная сцена. Кто не помнит алого цвета стрелецких кафтанов в первой картине «Хаванщины»!»[6].
«Маскарад» М. Лермонтова. Эскизы декораций
«Маскарад» М. Лермонтова. Эскизы костюмов. Акварель
Так же как в декорациях прежде всего колорит определяет их образность, так и в костюмах оперного спектакля основное – их колористическое решение. Художник много раз подчеркивает, важность обобщающего взгляда - «работая над эскизом, видеть каждый костюм в его соотношении с другими костюмами и с декорациями».
О том, как важна «музыкальность декораций» в музыкальных спектаклях в книге Рындина есть много интересных наблюдений и выводов. В частности отмечает и восхищается работами своих коллег по цеху: «Музыкальность декораций проявилась в творчестве замечательного художника советской музыкальной сцены С. Вирсаладзе.<…>тонким колористическим дарованием отмечены его работы – оформление опер Моцарта «Дон Жуан», Верди «Сицилийская вечерня» и Россини «Сивильский цирюльник».
Художник много путешествовал. Специально ездил в творческие командировки, чтобы лучше прочувствовать культуру, колорит народа и эпохи, когда это требовалось для постановок. Так, готовясь к постановке оперы Эркеля «Банк Бан» он побывал в Венгрии. Как позднее он сам утверждал, что только после этой поездки до конца понял смысл этой подлинно народной оперы, действительно ощутил красоту романских замков, «воспринял удивительное своеобразие народного костюма, но музыка – прежде всего, знание материалов по эпохе, конечно, необходимо художнику. Причем, знание не пособий, а живое знание времени – его поэзии, музыки (а не только музыки своего спектакля), изобразительного искусства – обогащает художника…»[7].
«Абессалом и Этери» З. Палиашвили. Эскизы костюмов. Гуашь, акварель
Подобным же методом действует художник и в 1939 году, когда работал над оформлением оперы «Абессалом и Этери», обращаясь к искусству эпохи Руставели он поехал в Грузию и там при участии профессора Джавахишвили изучал памятники той эпохи, отбирая наиболее «типические детали и мотивы архитектуры и скульптуры, переосмысливая все это, исходя из музыки Палиашвили стремился создать действительную атмосферу древней Грузии, помочь своим решением пространства построить интересные мизансцены, подчеркнуть пластику движений исполнителей костюмами сдержанной серо-синей гаммы»[8]. Рындин заменил обычно вводимые в этот спектакль одежды XVIII века на костюмы, подобные тем, что он увидел в Грузии на древних фресках и миниатюрах.
Источниками вдохновения могут служить объекты архитектуры, артефакты, фольклор и т.д. Постановка «Травиаты» которую Рындин делал совместно с Борисом Покровским имела необыкновенный успех. Художник пишет, что этот успех был благодаря полному творческому согласию режиссер – художник – дирижер «нам было интересно работать друг с другом». «Мы увидели эпоху «не исторически точно», так как перенесли действие из 50-х годов XIX века в 70-е – время, во многом сильно отличное от середины столетия». Обратившись к 70-м гг. они не только не отошли от смысла романа Дюма, не только не искажали музыки Верди, но, напротив, постарались наполнить эту оперу драматизмом и поэзией.
Рындин вспоминал, что ему пришлось многое пересмотреть и передумать, работая над оформлением «Травиаты». В тот момент его особенно интересовали Мане и Ренуар, Сислей и Клод Моне. Это вовсе не означает, то он пытался подражать их манере живописи в своих декорациях и костюмах – нет, просто «в картинах французских импрессионистов я еще раз увидел и почувствовал Париж – его туманные бульвары с цепочками фонарей, тающие в сумерках очертания его соборов, его шумные кафе, опрокинутые в серебристую Сену отблески рассвета, блеск солнца на зелени его окрестностей… Вот это непосредственное ощущение Парижа, Франции я и стремился перенести на сцену».
«Фауст» Ш. Гуно. Эскизы костюмов. Акварель, тушь
А когда художник работал с Симоновым над новой постановкой оперы Гуно «Фауст», он вдохновлялся живописью Босха для решения сцены, предшествующей Вальпургиевой ночи, или гравюрами Дюрера и народными немецкими картинками для создания костюмов.
«Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии». Эскизы костюмов скоморохов (вверху) и татар (внизу). Акварель.
А в поисках изобразительного воплощения оперы Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» в основном опирался на знание русской иконописи. Художник пишет, что «сама тема и сюжет оперы подсказали решение декораций в виде оклада иконы».
У каждого художника, как бы широк ни был его диапазон, всегда есть своя любимая тема. Для Вадима Рындина такой темой на прояжении всего его творческого пути был Шекспир. «Меня всегда привлекает вечная глубина его тем, сила его языка, страстная непримиримость трагедий, щедрый жизнелюбивый юмор. Я всегда любил Шекспира…»[9]. «Шекспир – пробный камень для художника театра. Здесь как нигде обнаруживаются не только его вкус, чувство стиля, профессиональное мастерство, но и его человеческая содержательность. Именно здесь становится ясным, есть ли художнику что сказать или он принадлежит к числу ремесленников, не имеющих никакого отношения к великой драматургии Шекспира»[10]. Художник рассуждает о том, что Шекспир не терпит холодной стилизации или натурализма. Единственная настоящая реальность в приложении к Шекспиру – образная, полная смысла условность. «Он зовет на поиски больших, широких обобщений, к лаконизму, к максимальной «отжатости» всего лишнего. Конечно, чем больше отбрасываешь, тем меньше остается. Но ведь в том малом, что остается, сконцентрировано самое существенное»[11].
«Гамлет». Эскиз декорации II действия
«Гамлет». Гамлет. Король. Эскиз костюмов. Гуашь, акварель, карандаш
«Гамлет». Гильденстен. Эскиз костюма. Гуашь, акварель, карандаш
Рындин создал ряд спектаклей по произведениям Шекспира – это «Гамлет», «Укрощение строптивой», «Ромео и Джульетта», «Отелло». И во всех этих его работах чувствуется тот самый художественный подход, о котором говорится выше. Все – костюмы и декорации продуманы и проработаны детально, каждый элемент насыщен определенным смыслом. Об этих спектаклях Вадим Федорович пишет, что они имеют определенную тему. Совсем иначе он говорит о «Зимней сказке», поставленной в Московском Художественном академическом театре Союза ССР им. М.Горького (МХАТ) в 1958 году. «Зимняя сказка» - вот одна из самых трудный пьес, говорит Рындин, и далее: « Мне казалось, что в поисках главной темой, определяющей все решения, должна стать тема времени. Время, Судьба – вот главные действующие лица спектакля.<…> Мне хотелось принести на сцену дыхание Мироздания, живущее в этой пьесе»[12], - да, художник не боялся ставить себе в прямом смысле космические творческие задачи. Далее он пишет, что не совсем доволен результатом, хотя я думаю, что спектакль, судя по костюмам и декорациям, был хорош, просто не всегда в силах человеческих «принести на сцену дыхание Мироздания»…
Вадим Федорович Рындин – мастер, не побоюсь громкого определения, планетарного масштаба. Думаю о тех, кто творит ныне и затрудняюсь назвать кого-либо, кто мог бы занять с ним одну ступень. Осмелюсь надеяться, что удалось заинтересовать уважаемого читателя этой интереснейшей персоной нашего театра, нашего искусства, нашей культуры. Возможно многие проявят интерес и постараются узнать гораздо больше, чем сказано о великом мастере в этой статье.
Эскизы костюмов цирковых клоунов
Закончить же хочу не очень-то серьезно и совсем без пафоса. Рындин признавался в том, что любил шекспировский юмор, так пусть и рассказ о нем будет завершаться несколькими курьезами из его практики. Как-то раз, после большого перерыва художник пришел на «Травиату» и спектакля не узнал. Помните, выше говорилось о том, что работая над этой оперой, он с режиссером взяли за стилевую основу 70-е гг. XIX века, когда увлекся Эдуардом Мане и Ренуаром? Им тогда казалось, что образы, навеянные живописью этих мастеров, придадут спектаклю своеобразный колорит. И что же он увидел? Все дамы убрали турнюры[13], по-видимому, им показалось, что это портит фигуры. «Я так и не смог найти «зачинщика» этого заговора». В той же «Травиате», когда Виолетта приходит на бал и встречается там с любимым человеком, происходит трагедийная сцена. Рындин, имея ввиду красный фон дивана, одел актрису в синее платье с серебряными кружевами. Но певица, не посчитавшись с решением художника, надела черное платье, решив, что оно лучше скроет ее полноту.
Работая в Большом театре, Вадим Фёдорович даже добился приказа за подписью директора, запрещающего без письменного разрешения художника менять цвет или форму костюма. Приказ этот был разослан по всем мастерским и инстанциям и все равно готовый костюм часто отличался от эскиза. Так, в балете «Паганини», где все было согласовано, костюмы задуманы лаконично и каждая деталь тщательно продумана. В сцене бала танцовщицы одеты в прозрачные капроновые юбки, на руках высокие черные перчатки, на шеях черные бархотки. На первом же спектакле балерины из этих бархоток сделали себе непонятной формы треугольники на грудь, а некоторые вообще надели на шею украшения. Художник спросил: «Почему так получилось?». Ему ответили, что так будет лучше. Рындин резюмирует: «Однако я считаю, что художник не имеет права складывать оружие и должен воспитывать актера, стремиться научить его понять действительную роль костюма в ансамбле спектакля»[14].
Читайте далее о работе в театре художников русского авангарда…
[1] Вадим Рындин. Художник и театр. М., 1966. С.63
[2] Там же. С.64
[3] С.66
[4] С.77
[5] С. 79
[6] С.80
[7] С.85
[8] С.86
[9] С. 124
[10] С.124
[11] С. 125
[12] С.136
[13] Турнюр – валик или маленькая подушечка, подкладываемая под юбку на уровне поясницы.
[14] С. 151
