С 7 по 9 декабря пройдёт III Международный фестиваль актуальной музыки "Другое пространство". В преддверии этого знаменательного события в стенах Московской филармонии собрались композиторы разных поколений и поговорили о том, что такое актуальная музыка, чем заняты творцы звуковых миров сегодня и по каким критериям оценивать сочинения космического века.
Действующие лица:
Виктор Екимовский
Композитор, музыковед и музыкально-общественный деятель, Президент Ассоциации Современной Музыки
Рауф Фархадов
Доктор искусствоведения, музыкально-общественный деятель, координатор III Международного фестиваля актуальной музыки «Другое пространство» и модератор Круглого стола
Владимир Николаев
Один из самых успешных современных российских композиторов, экспериментатор в области электроакустической музыки
Олег Пайбердин
Один из инициаторов и кураторов фестиваля актуальной музыки «Другое пространство» и филармонических абонементов современной музыки в Московской филармонии, основатель, арт-директор и дирижер ГАМ-ансамбля
Николай Попов
Композитор, лауреат всероссийских и международных конкурсов, член Союза композиторов Российской Федерации, член правления Молодежного Отделения (МолОт) Союза Композиторов России
Александр Хубеев
Композитор, лауреат и дипломант всероссийских и международных конкурсов, член экспертного совета Молодежного Отделения (МолОт) Союза композиторов России
Елена Кравцун
Музыковед и музыкальный критик, член Молодежного Отделения (МолОт) Союза композиторов России
Рауф Фархадов: Мне так нравится, что сегодня за нашим Круглым столом собрались люди разных поколений. Этот факт обеспечивает прямо противоположные взгляды на сложившуюся ситуацию в искусстве. Начать хотелось бы с собственных впечатлений. Чем больше я бываю на фестивалях современной музыки, тем чаще меня посещает одна и та же мысль: при всём многообразии взаимоисключающих стилевых тенденций XX века, при всех этих молниеносно сменяющихся «измах», спустя каких-то тридцать лет, мы будем говорить об этой музыке как о единой гомогенной среде. Например, условно при упоминании музыки XIX века у нас в сознании сразу всплывает слово «романтизм», всплывают стилевые стереотипы. Может быть так случится и с музыкой XX века? В этом смысле, программа III Международного фестиваля актуальной музыки «Другое пространство», в которой представлены сочинения как XX века, так и начала XXI века, выступает как единый гомогенный массив и рисует цельную картину искусства этого времени.
Виктор Екимовский: Когда проходит некий отрезок времени, действительно замечаешь, что некоторые явления «обнимаются» и становятся единым целым. Однако я вынужден не согласиться, что музыка XX века стилистически едина. До 50-60-годов искусство в своём развитии следовала одному вектору. Во главу угла ставились новаторство и запредельные открытия. После же 60-х годов возникла стагнация, мировые процессы как бы затормозились. С точки зрения развития ничего принципиально нового вторая половина XX века не дала. Сегодня всем нам нужно задуматься, почему уже длительное время в искусстве ничего нового не происходит.
«О музыке двухсотлетней давности мы говорим, обозрев некий путь, имея временную дистанцию. Искусство же XX века ещё нами не отрефлексировано»
Владимир Николаев: Мне кажется на XX век можно посмотреть и под другим углом. XX век — это век окончания музыки. Вторая половина его и начало XXI века — это некое безвременье, где собственно музыки нет, а есть какие-то поиски нового, которые в будущем может быть выльются в нечто, поражающее своей истинное новизной. Поскольку это безвременье длится уже не один десяток лет и мы в нём живём, творим и работаем, то нам необходимо разобраться, что вообще с этим делать. Поэтому всё, что мы, современные композиторы, сейчас пишем — под большим знаком вопроса. Это некие поиски, эксперименты, и сказать наверняка, является ли это полноценной музыкой, какой она являлась двести-триста лет назад, — довольно опасно.
Николай Попов: Такие суждения, на мой взгляд, сегодня вообще невозможны. О музыке двухсотлетней давности мы говорим, обозрев некий путь, имея временную дистанцию. Искусство же XX века ещё не совсем нами отрефлексировано. Я принципиально не согласен с позицией, что в середине XX века ничего нового не было придумано. В природе вещей, начало века - это всегда начало технологическое, время открытий, новизны. Последующее время — время развития и осваивания того нового, что было придумано творцами в нулевых годах. С каждым годом мы становимся всё более изобретательными в сфере технологий, развитие не стоит на месте. Поэтому говорить о нашем времени как о некомпозиторской, внемузыкальной ситуации, правомерно говорить по прошествии какого-то промежутка времени. Но не сейчас.
Олег Пайбердин: Во времени, наверное, не существует делений на период исканий и период освоения открытий, когда что не произведение, то шедевр. Нет. Есть слой шевелений, активной среды, как движение лавы, а из неё выделяются всплески - единичные фигуры композиторов. Они встают вертикально над этой горизонтальной бурлящей массой. Эти творцы и остаются в истории, как стилистические знаки этого времени. Я думаю, что не будь во времена Моцарта среды в сто-двести композиторов, мастеровитых и одарённых, то не было бы и самого Моцарта. Возможно, сейчас какие-то вещи на просто незаметны на близком расстоянии. Но даже сегодня такие композиторы, как например, Валентин Сильвестров уже останется в сонме великих нашего времени.
Александр Хубеев: Мне кажется, что нельзя XX века называть гомогенным. Здесь имеет место сравнение с живописью. Было время, когда фигуративная живопись была основой, а в начале XX века произошёл уход от неё, и художники открыли для себя абстракцию. Поэтому в музыке объединить XX век мы можем тем, что авторы пытаются уйти от тональной системы, которая властвовала на протяжении нескольких столетий, и прийти в новый звуковой мир. В XX века было абсолютное множество разнонаправленных тенденций, единственное, что их объединяет, это поиск некой новой системы, нетональной, основанной на принципиально новых принципах. Это свойство и позволяет объединить XX и XXI века.
«Последние двадцать - тридцать лет шло размывание того, что мы привыкли вкладывать в понятие «музыкальное», некое разрушение ценностной ориентации»
Рауф Фархадов: У меня такое ощущение, что последние двадцать-тридцать лет шло размывание того, что мы привыкли вкладывать в понятие «музыкальное», разрушение ценностной ориентации. Это привело к тупиковой ситуации. Раньше в искусстве XX века был актуален вопрос «как сделано?», особенно это заметно на примере советского авангарда, когда форма и структуры были безумно важны, а содержание отходило на второй план. Сейчас острота этого вопроса снялась. Однако молодые композиторы по-прежнему тревожатся вопросом «как?», несмотря на то, что вторая волна авангарда на этот вопрос ответила более чем убедительно. Сегодня любой композитор уже имеет основной технологический набор средств. Мне кажется. Что сейчас должно состояться возвращение понятия «что?». К сожалению, этот вопрос в искорёженном звуковом пространстве так называемой шумовой музыки абсолютно не фигурирует. Если посмотреть, то мы живём в идеальном периоде с точки зрения музыкальной культуры, когда можно сказать: «Господа, да ну это новаторство, давайте заниматься вопросом смыслов, содержания».
Николай Попов: Я согласен, что сегодня овладеть какой-то техникой не составляет особого труда. Вся информация находится в открытом доступе. Из-за этого появилось множество шарлатанов от музыки. Буквально года три назад наблюдался всплеск интереса к творчеству Сальваторе Шарино. По сути своей Оперой для флейты соло он повлиял на каждого молодого композитора, каждый выдавал по кусочку его партитуры в своих сочинениях. Если композитор не ведёт поисков своего индивидуального стиля, музыкального языка, то он и превращается в некоего музыкального шарлатана, который всего лишь перемешивает некие детали пазла. Но мне кажется, что сейчас мы из этой тупиковой ситуации выходим. Вы говорили о содержании, о духовности. У композитора, серьёзно занимающегося своим ремеслом, они присутствуют всегда. В начале сочинения произведения формируется эстетическая идея, а потом уже производится поиск материала для воплощения.
Олег Пайбердин: Это в идеале, но зачастую, особенно у молодых композиторов, стоит чисто инструктивная задача: быстро написать и исполнить на фестивале. Ни о какой духовности и речи не идёт. По этим сочинениям даже можно определить, где учится молодой автор.
Елена Кравцун: Я недавно побывала на встрече с композитором Владимиром Мартыновым. В своей лекции, посвящённой, кстати, XX веку, он сказал весьма занимательную фразу, обращённую к современным композиторам «Хватит говорить ужасно об ужасном». Мне кажется, что проблема современных композиторов в том, что они забывают о своём слушателе, о своей целевой аудитории. Большинство людей ориентированы на абсолютно простые параметры: нравится эта музыка или не нравится, захочу ли я это слушать в минуты отдохновения, буду ли наслаждаться этим или нет.
«Если композитор не ведёт поисков своего индивидуального стиля, музыкального языка, то он превращается в музыкального шарлатана, который всего лишь перемешивает некие детали пазла»
Олег Пайбердин: А разве вся музыка должна быть такой, чтобы лишь наслаждаться, чтобы я включал её в минуты досуга и слушал? Есть ведь разная музыка, например, только концертная, когда слушатель должен именно прийти на концерт или в театр и послушать это вживую.
Елена Кравцун: Мне кажется, что нынешние композиторы боятся показаться не передовыми, не современными, не радикальными и поэтому они используют все эти авангардные техники, смешивают их в разных сочетаниях. Может быть именно из-за этой боязни ничего нового и не происходит.
Николай Попов: Я абсолютно не согласен. Почему вы расцениваете серьёзную современную академическую музыку с точки зрения получения удовольствия от неё? Вы же не берёте томик Достоевского, чтобы наслаждаться им?
Елена Кравцун: Почему нет? Мы находим у Достоевского ответы на вечные вопросы.
Николай Попов: Мы всё равно не просто релаксируем, а мы мыслим.
Елена Кравцун: Да, но под издевательство над флейтой вряд ли вы будете мыслить рефлексировать и думать о вопросах бытия.
Николай Попов: Над флейтой не нужно издеваться, для флейты нужно писать музыку. Неужто вы считаете, что произведение Шарино - это издевательство над инструментом? Это масса находок, что можно делать с этим инструментом.
Александр Хубеев: Издевательства над флейтой и многие другие приёмы — это, возможно, некая мода на использование этих средств. Проблема для меня состоит не в том, что кто-то хочет паразитировать на этих приёмах, а в том, что этот шумовой материал не такой гибкий, как тональная система. Его просто очень сложно организовать композиционно. Музыку классиков все слышат с детства, проходят её в школе, училище, вузе, и композитору понятно, как её строить. С шумовой же музыкой, в виду некой её закрытости, действительно сложно что-то убедительное сделать. Однако молодым композиторам процесс освоения этих техник просто необходим. Если они не будут это пробовать на практике, едва ли они смогут вообще через это пройти.
Олег Пайбердин: Для меня лично вопрос «что?» - это вопрос формы. Так вот форма музыкального произведения сегодня примитивизировалась. Есть некий экспозиционный материал, который очень быстро исчерпывается. Как строить более сложную форму? Тут встаёт как раз проблема образования.
Владимир Николаев: Я это называю по-другому, словом «контекст». Сегодня в равной степени для нас доступно и мажорное трезвучие и белый шум. В этом смысле для меня звук скрипки Страдивари не есть что-то более музыкальное, чем тот же шум. То же мажорное трезвучие может быть употреблено совершенно банально, но в другом контексте, в соединении музыки с театром, мультимедийными технологиями, заиграть новыми красками. Чем дальше, тем музыка в чистом виде всё меньше занимает места. В этом смысле, путь развития идёт в сторону нахождения новых контекстов. Мне кажется, эти новые контексты и есть «что».
Виктор Екимовский: Для меня единственный позитивный выход из этой ситуации безумного количества возможностей видится только в одном: произведения = индивидуальные проекты. Сочинение, неважно какими средствами оно сделано, должно представлять абсолютно новую идею, которая и подразумевает содержание. Если произведение будет ни на что не похоже, неважно из чего оно скроено, если оно будет многогранно, то так мы сохраним позиции музыки.
Рауф Фархадов: Я заметил ещё вот какую тенденцию. До исполнения своего произведения автор очень много о себе рассказывает, много комментирует происходящее в его музыке. Часто этих самых объяснений - страниц на двадцать пять, по содержанию они охватывают всю историю человечества - от досократиков до современных философов. И происходит подмена: уже музыка становится потрясающим комментарием к этому тексту. Всё переворачивается с ног на голову. Эти тексты можно читать как качественное художественное произведение, а когда начинается музыка, ты ждёшь всего этого, а откровение так не происходит. У вас нет ощущения, что современная музыкальная ситуация становится абсолютно литературной?
Виктор Екимовский: Это западная традиция. У Штокхаузена десять томов литературного наследия, у Булеза - три. Зарубежные композиторы, когда приглашаешь их на встречу обсудить проблемы современного искусства, выступают сначала полчаса о том, что он хотел в конкретном сочинении, причём буквально по нотам.
Владимир Николаев: Я как композитор, который не пишет комментариев, готов встать на защиту тех, кто это делает. Самый яркий пример, который мне сейчас приходит — это Алвин Люсье. Как он показывает своё сочинение: он рассказывает о нём, все с огромным интересом это слушают, потом он представляет музыку, подходит пятая минута (а сама музыка звучит минут сорок) и он сам предлагает: дальше понятно? И прослушивание останавливается. То есть для него самое важное — это концепт, который он выразил именно в словах.
Александр Хубеев: Мне кажется, что композитор абсолютно одинаково может написать замечательное сочинение и замечательно о нём говорить и создать плохое произведение и ничего о нём не сказать.
Елена Кравцун: Моё мнение, что русская культура по природе своей всегда была литературоцентрична, и я не вижу в этом западного влияния. Возможно, современные композиторы дают такие пространные комментарии своим произведениям потому, что им сложно найти своего слушателя. Путь к слушательской аудитории стал невероятно труден. С психологической точки зрения, если автор нашёл возможность быть услышанным, то он стремится рассказать всё, чем он жил, как творил и зачем вообще это делал. С другой же стороны, сейчас большинство творческих людей ведут блоги. Так вот сочинения современных композиторов часто становятся этакими блогами, дневниками, где авторы рассказывают о технологиях, о своих чувствах.
Олег Пайбердин: Мне кажется, что мы потеряли в музыке процесс, континуальность. Например, Лигети «Lontano» - это произведение в настоящем смысле слова. Я не могу просто выйти из концертного зала, а потом зайти, это нужно слушать от начала и до конца. Это и есть музыка. А сейчас мы сталкиваемся с музыкальными инсталляциями, когда можно зайти-выйти и ничего не меняется.
Рауф Фархадов: Или ещё акция, инпроект...
Виктор Екимовский: Перформанс...
Рауф Фархадов: Получается, идея Кейджа: «Всё есть музыка» превратилась в «Всё, что бы я не создал, есть музыка, есть произведение».
Полностью дискуссию можно посмотреть в прикреплённом видеофайле:
Материал подготовила Елена Кравцун
Видео предоставлено пресс-службой Московской филармонии
