Скоро на радио «Орфей» стартует цикл передач о современной академической музыке России — «Актуальная музыка». Одним из ведущих новой программы станет крупный музыковед, доктор искусствоведения, заведующий отделом современных проблем музыкального искусства Государственного института искусствознания, автор первой в России энциклопедии музыки XX века Левон Оганесович Акопян. О рецептах распознавания гениев, последних великих операх и Музыкальном словаре Гроува Левон Оганесович рассказал в интервью специальному корреспонденту Елене Кравцун.
— Левон Оганесович, из Вашей биографии известно, что изначально Вы готовились стать микробиологом…
— Да, я стал им (улыбается), работал по этой специальности.
— Что повлияло на Ваше решение уйти из микробиологии в сферу искусства, в музыку?
— Я был меломаном ещё со школьной скамьи, любил искусство, упражнялся на фортепиано. У меня были профессиональные учителя, под руководством которых я осваивал инструмент и учился читать с листа, стал разбираться в партитурах. Параллельно я учился в университете на биологическом факультете. После окончания вуза я отработал в этой области, как тогда было положено, два года. К тому времени пришло понимание, что сфера микробиологии мне, в сущности, надоела. Я решил сменить профессию и поступил в консерваторию. Тогда, к счастью, это было возможно. Я стал учиться на заочном отделении, продолжая работать в лаборатории. Курс консерватории я прошёл за четыре года и после этого уже стал работать как музыковед.
— Мне известно, что вы даже статью об открытии диковинной бактерии опубликовали?
— Вообще-то в мире существует очень много бактерий. Поэтому открыть новую бактерию не слишком сложно. Впрочем, у той бактерии были какие-то интересные свойства. Не знаю, занимались ли ею после того, как я бросил это дело.
— В юности Вы некоторое время жили в Варшаве — одном из международно признанных центров музыкального авангарда. Какие произведения из числа услышанных Вами тогда вошли в историю и стали классикой XX века? Понимали ли Вы уже в то время, что эти композиции станут целой эпохой?
— Интересный вопрос. Я очень хорошо помню то время. Я провел в Варшаве около четырех лет. В 1970‑м мне было 17, и я как раз поступил на биологический факультет. Именно тогда проходил очередной конкурс имени Шопена. На торжественном открытии была исполнена «Книга для оркестра» Витольда Лютославского – произведение, которое в наши дни считается классическим. Большинство моих близких и знакомых, конечно, восприняло «Книгу» как какофонию. А, я тогда ещё неуверенный в себе, заявил: «По-моему это всё-таки не какофония. Здесь определённо что-то есть». Я заинтересовался такой музыкой, стал изучать её. Из музыки, звучавшей в те годы в Варшаве, в том числе на знаменитом фестивале «Варшавская осень», многое вошло в историю. Помимо Лютославского, который в те годы был в расцвете сил, блистал Кшиштоф Пендерецкий. Он принадлежал тогда к крылу крайних авангардистов, но потом стал более консервативным и менее интересным. Я хочу ещё вспомнить Тадеуша Бэрда — замечательного композитора, рано умершего. Он был одним из лидеров польского авангарда. Именно тогда мне вся эта музыка стала очень нравиться. Безусловно, сначала я не всё понимал. Взрослые об авангарде часто говорили: «какой ужас». Из чувства юношеского противоречия я углублялся в эту музыку и пытался разобраться, что же это такое на самом деле. И вскоре осознал, что это совсем не «ужас», а высокое искусство. Впрочем, для нас тогда не только Лютославский с Пендерецким были в новинку, но и Шёнберг, Веберн и даже Барток со Стравинским.
— В наши дни тоже проводятся разнообразные фестивали авангардной музыки, на которых звучат произведения здравствующих композиторов, в том числе молодых. Есть ли некий универсальный рецепт, который поможет сегодняшнему слушателю понять, что перед ним действительно гениальное творение? Ведь в истории часто бывали случаи, когда современники не признавали великих творцов.
— Я думаю, что современники всегда понимают, что перед ними гений. Просто они зачастую не хотят признаться себе в этом. Современники Баха, Моцарта и Бетховена точно знали, чего эти композиторы стоят. Часто говорят, что Моцарт не был признан и умер в нищете. Это неправда, романтическая легенда. Мне довелось читать рецензию того времени, вышедшую на только что написанные фортепианные квартеты Моцарта. Там говорилось, что эта музыка слишком хороша для исполнения исключительно в салонах и домах богатых вельмож силами неумелых любителей. Сейчас тоже более или менее понятно, что собой представляют сегодняшние композиторы. Однако в XX веке возник следующий феномен: появились авторы, не желавшие «светиться». Они писали «в стол» и не были заинтересованы в массовом признании. Из недавнего прошлого можно привести в пример композитора Джачинто Шельси, который был богатейшим аристократом, графом. Для него было не важно, исполняют его музыку или нет. Он даже не записывал свои композиции, а импровизировал на фортепиано и на электронных инструментах. Эти импровизации записывали его ассистенты, потому что не дело графа писать ноты. Были и такие, кому не повезло: родились и жили вдали от больших центров, слишком рано умерли и т. п. Так или иначе, я убежден, что при наличии элементарной интуиции и понимания вполне можно оценить сегодняшние явления. Универсального рецепта нет, есть лишь способность улавливать флюиды…
— Многие современные композиторы, однако, часто жалуются на малочисленность своей аудитории, на нарушение коммуникации. Как Вы думаете, в чём проблема авангардных композиторов?
— Авангард авангарду рознь. Это очень разнородная область музыкального искусства, где есть и великие люди, и посредственности, и просто шарлатаны. Зачастую жалуются те, кому почему-либо не везёт. Каждый случай надо рассматривать отдельно. Широко обобщать не стоит. С другой стороны, мода на авангард, особенно в нашей стране, прошла. Человек, который увлекался авангардом тридцать лет назад, когда не было такой свободы, как сейчас, считался интеллектуалом, передовым в своих взглядах, не таким, как все. Поэтому тогда такие огромные залы собирали авторские концерты Шнитке или Губайдулиной, Штокхаузена и Кейджа. Их аудитория была, можно сказать, изысканной. А сейчас массовая культура и «гламур» вытеснили всё остальное.
— Почему, на ваш взгляд, именитые музыканты, всегда способные собрать полный зал, к примеру Денис Мацуев или Владимир Спиваков, не включают в свой репертуар сложную новую музыку?
— Денис Мацуев и Владимир Спиваков — музыканты, функционирующие в рамках определённого рынка. Они стали частью этой самой массовой культуры (конечно, относительно «элитарной» частью, но разница между «элитарным» и «массовым» не так велика, как принято думать. Высокое искусство не элитарно, оно аристократично. А это совсем другое дело). Однако есть Валерий Гергиев, который уделяет серьезное внимание новой музыке. У него, безусловно, есть чувство ответственности перед искусством. Сюда же можно отнести и Юрия Башмета, который был первым исполнителем многих авангардных произведений. В мировом масштабе дело обстоит несколько иначе. В частности, возьмём таких «суперзвёздных» дирижёров, как Леонард Бернстайн, Герберт фон Караян, Георг Шолти из старшего поколения, или Клаудио Аббадо, Зубин Мета, Лорин Маазель, Бернард Хайтинк, Даниэль Баренбойм… Все они на протяжении своей карьеры играли новую музыку, причём зачастую самую авангардную и сложную. Будучи профессионалами высочайшего класса, эти дирижёры могли легко разобраться в самых трудных партитурах. Так, Шолти первым исполнил Третью симфонию Лютославского и кое-что из Ксенакиса, Бернстайн — новейшие опусы Милтона Бэббитта и Эллиотта Картера, Караян время от времени играл Хенце и Пендерецкого, Аббадо — Булеза, Куртага, Штокхаузена и Лигети… Мстислав Ростропович в этом смысле вообще чемпион. Я думаю, что это вопрос профессиональной квалификации и ответственности. Как правило, крупные, выдающиеся дирижёры, скрипачи, виолончелисты, духовики регулярно исполняют современную музыку. Пианисты — в меньшей степени, потому что своеобразной, интересной музыки для фортепиано сейчас, пожалуй, создаётся меньше, чем для других инструментов, инструментальных ансамблей или оркестра. Конечно, современные произведения не занимают центрального места в репертуаре музыкантов-«звёзд», так как Бетховен и Брамс, грубо говоря, продаются лучше.
— Существует ли принципиальная разница в восприятии современной музыки за рубежом и в России?
— Ситуация в России, конечно, отличается от того, что происходит в богатых цивилизованных странах. На Западе — в Германии, Великобритании, США, Франции, Польше (говорю о более или менее знакомых мне странах) — есть публика, воспитанная для адекватного восприятия новой и необычной музыки, есть поддержка этой сферы. У них, можно сказать, имеется целая индустрия новой музыки. У нас этого нет. Самое интересное, что в России этот процесс начинался, и притом успешно. К концу восьмидесятых годов казалось, что эта индустрия сложилась. Но в девяностые и позднее она сошла на нет. Конечно, у нас функционируют интересные коллективы, есть прекрасные солисты, но их деятельность носит слишком камерный характер и не имеет того резонанса, на который она могла бы рассчитывать при более благоприятных условиях.
— В чём всё-таки причина такой ситуации? По уровню интеллектуального развития российский слушатель нисколько не уступает своему западному коллеге.
— Увы, наше общество в высшей степени коммерциализировано. У нас ценится только то, что можно выгодно продать, а новая музыка — не самый прибыльный товар. Формула элементарна: то, что не продаётся сразу и дорого, не заслуживает внимания. Отставание в этом смысле у нас вызвано, конечно же, не уровнем интеллектуального развития, а экономическими причинами. Поэтому российский слушатель вынужден удовлетворять свой интерес, скачивая эксклюзивные записи из интернета (к счастью, такое «пиратство» у нас пока не преследуется). А в это время наши концертные организации, приглашая, скажем, Берлинский филармонический оркестр с Саймоном Рэттлом или Чикагский симфонический с Риккардо Мути, ограничивают репертуар их российских выступлений общеизвестными, легкими для восприятия вещами. А наш доморощенный оперный импресарио, комментируя постановку в Большом театре «Кавалера розы», пытается убедить свою аудиторию, что в России публика для этой оперы (написанной, напомню, больше ста лет назад) все еще не сложилась. Вот он, корень зла: богатые люди у нас не просвещенны, просвещенные — не богаты. Впрочем, кто этого не знает?
В истории всё решают личности. Думаю, если появится новый харизматичный лидер, удастся выйти на более высокий уровень. С другой стороны, поскольку последние двадцать лет наблюдался спад интереса к высокому авангардному искусству, возникают трудности второго порядка: молодым ярким личностям становится всё труднее самоутвердиться. Те, кто мог бы это сделать, уходят в другие сферы и не получают возможность расправить крылья. Шансы быть услышанным в нашей современной ситуации очень ограничены.
— Обратимся теперь к современной опере. За рубежом опять же достаточно большой процент постановок именно новых опер. В России этого не наблюдается. Почему наши композиторы не пишут опер? Это слишком затратное занятие или сам жанр уже перестал быть актуальным?
— Опера как жанр, кажется, пережила свои лучшие времена. Но и в наше время сочиняются достойные вещи, может быть мы о них просто пока ещё не знаем. Две по-настоящему великие, не побоюсь этого слова, оперы были написаны в восьмидесятых годах: «Святой Франциск Ассизский» Оливье Мессиана и «Никсон в Китае» Джона Адамса. Эти произведения уже обрели прочное место в мировом репертуаре и, я думаю, имеют все шансы на долгую сценическую жизнь. Среди недавно написанных произведений я бы упомянул оперу швейцарца Клауса Хубера «Чернозём» о жизни Мандельштама, оперу французского автора Жильбера Ами «В круге первом» по Солженицыну. Одна из выдающихся опер последнего времени — «Любовь издалека» финского композитора Кайи Саариахо. Это произведение широкого дыхания, оно ассоциируется с «Тристаном» или даже скорее с «Пеллеасом и Мелизандой». Мне кажется в России композитора, сравнимого с той же Саариахо, способного написать произведение подобного размаха, просто нет.
— Левон Оганесович, Вы были переводчиком Музыкального словаря Гроува на русский язык. Со всеми ли формулировками, представленными в книге, Вы были согласны? Или есть какие-то принципиальные различия в оценке явлений между создателями словаря Гроува и российским музыкознанием?
— В оригинале отсутствовали некоторые статьи, так как он вышел ещё в начале девяностых, поэтому мне приходилось что-то вносить от своего имени уже с позиций нашего времени. В Гроуве есть позитивные стороны, которые можно было бы взять на вооружение и нам. Он написан очень хорошим, простым, но литературным языком. Информация изложена ясно, книга читается легко. Наши энциклопедические статьи и музыковедческие работы очень часто бывают излишне усложнены, перегружены «теоретизированием».
— В своём словаре «Музыка XX века» Вы не упомянули некоторых композиторов новой формации. К примеру, Леонида Десятникова, Виктора Екимовского. Почему так получилось?
— Это интересный вопрос. Там действительно могли бы быть статьи о некоторых современных композиторах. Сейчас я жалею о том, что не включил их. Например, безусловно, должна была быть статья о недавно ушедшем композиторе Юрии Фалике из Петербурга. Или об испанском композиторе Луисе де Пабло. Или о модном аргентинском «постмодернисте» Освальдо Голихове. Что касается упомянутых Вами отечественных композиторов, не могу не сказать, что когда занимаешься такого рода книгами и работаешь с источниками со всего мира, приходит осознание иерархии ценностей, и ты уже оцениваешь личность композитора не в национальном масштабе, а в мировом.
— Теперь хочется немного отвлечься от научных вопросов и спросить Вас о том, какую музыку Вы сами предпочитаете?
— У меня дома всё время играет музыка. Поскольку я меломан и моя деятельность началась именно с «бескорыстной» любви к музыке, я интересуюсь разными направлениями. Например, когда я над чем-то углубленно работаю, я слушаю то, что не слишком отвлекает, общеизвестную классику. Кроме того, у меня есть несколько произведений-«фаворитов», к которым я возвращаюсь вновь и вновь. Мне нравится слушать разные исполнения, смаковать детали. С юных лет у меня особое пристрастие к симфонической поэме Штрауса «Дон Кихот», к Стравинскому, Дебюсси, Вагнеру, Шопену, к немецким романтическим Lieder… Обожаю слушать произведения, от которых невозможно устать: Первый фортепианный концерт, Концерт для скрипки с оркестром, «Героическую симфонию» Бетховена, «Юмореску» и Сонату fis-moll Шумана… У Моцарта особенно люблю все три оперы на либретто Да Понте… В общем, перечислять можно долго. Я не делаю различия между классикой и авангардом. Я люблю слушать и Мортона Фелдмана, и Клауса Хубера, и Магнуса Линдберга, и Тору Такэмицу… Люблю слушать раритеты, находить малоизвестную для себя музыку. Это моё увлечение, профессиональное хобби, если можно так сказать. Теперь оно находит выход в виде цикла эссе под названием «Маргиналы музыки XX века».
— Как Вы относитесь к джазу или року?
— Я очень неравнодушен к качественному, подлинно классическому (быть может, чуть старомодному) джазу — Оскару Питерсону, Чарли Паркеру, Орнетту Коулману. В целом я предпочитаю музыку, которая не столько умиротворяет, сколько щекочет нервы…
— Какие три совета Вы бы дали молодым музыкальным писателям, критикам, музыковедам?
— Первое: не подходить к вопросам искусства, музыки слишком научно, слишком интеллектуально. Музыка должна приносить радость и удовольствие. Пианист Артур Рубинштейн в одном интервью признался, что он относится к музицированию как к удовольствию для себя, которым он делиться с другими. Это универсальный рецепт. Конечно, академическая дисциплина, профессионализм, мастерство анализа абсолютно необходимы, но в основе должен лежать «принцип удовольствия». Второе, что я бы посоветовал — освоить «чистописание» в высшем смысле этого слова, то есть писать так, чтобы ваш текст не требовал основательной стилистической редактуры. Этому можно научиться у хороших авторов, анализируя их тексты. Третий совет: изучать языки, чтобы познавать мир и обозревать его с высоты птичьего полёта…
Материал подготовила Елена Кравцун
