В феврале и марте Государственный академический симфонический оркестр (ГАСО) России имени Е. Ф. Светланова продолжит серию концертов, посвящённых знаменательной дате – 75-летию коллектива.
24 марта в Концертном зале им. Чайковского состоится концерт с участием дирижера Владимира Юровского. В программе вечера заявлена Пассакалия Антона Веберна, Концерт для скрипки с оркестром Альбана Берга и Симфония № 3 Людвига ван Бетховена в редакции Густава Малера. Идея концерта обращена к классическим корням Нововенской школы. При этом, появление Густава Малера играет в этом концерте особую роль. По мнению Владимира Юровского, Малер здесь является "мостиком, соединяющим немецкую классическую традицию с ХХ веком".
О компромиссах, принципах работы, а также тенденциях в сфере дирижирования Владимир Юровский рассказал в эксклюзивном интервью специального корреспондента радио «Орфей» Екатерины Андреас.
- Владимир, давайте попробуем сравнить с точки зрения универсальности три главных составляющих театра: оперу, балет и дирижирование. Оперный певец, если он поет не свои произведения, может лишиться голоса, – петь одновременно классику и современных композиторов вокалисту нежелательно. Танцор балета также обычно уверенно чувствует себя либо в классике, либо в модерне. Но стандарт нашего времени предполагает, чтобы каждый умел делать всё. Если говорить об универсальности, в театре только дирижер может позволить себе заниматься всем, что ему нравится?
- Если Вы говорите об универсальности профессии дирижера, то это недоказуемый тезис. Потому что дирижер не производит ни одного звука, а это значит, что Вы никогда не сможете доказать, подходит ли дирижер для данной музыки или нет. Я не согласен с Вами и по поводу певцов. Я знаю тех, кто может петь и барочную музыку, и классическую, и современную. Это вопрос техники. Есть такая замечательная певица Барбара Ханниган, которая хорошо поет всё – от Рамо до ультрасовременных композиторов. Была когда-то гениальная певица Кэти Берберян, жена итальянского композитора Лючано Берио. Она пела Монтеверди, «Битлз», Берио, Кейджа и собственную музыку – она пела всё. Есть универсальные артисты, они всегда исключение, но они есть. Узкая специализация – болезнь нашей эпохи. Благодаря качеству звукозаписи мы привыкли к тому, что все результаты выдаются в абсолютно «стерильном» варианте, очищенном от всякого рода помех. И мы, относясь к искусству как к продукту, платя свои деньги, ожидаем, что этот продукт будет без сучка, без задоринки, по высшему разряду – как еда в хорошем ресторане. В искусстве так не бывает, но артисты подстраиваются под это требование времени.
- А какие изменения произошли в дирижерской среде за последнее время?
- Что касается дирижеров, то здесь тоже многое поменялось. Раньше все действительно дирижировали всем. Настоящий дирижер был в состоянии продирижировать и оперой, и балетом, и опереттой, и любыми симфоническими произведениями. Ныне существуют дирижеры, которые занимаются балетом и больше ничем. Оперное и симфоническое дирижирование чаще всего сочетаются, но это связано с тем, что традиционно данные области считаются наиболее престижными. Хотя есть и cреди самых известных дирижеры, специализирующиеся только на опере, или, напротив, только на симфоническом творчестве, никогда к опере не обращающиеся, но это достаточно редкое явление.
- На Ваш взгляд, кто из дирижеров был таким исключением?
- Евгений Александрович Мравинский был исключением – он никогда не дирижировал оперой. Или, например, Серджиу Челибидаке – в его биографии также не было этого жанра. Что до меня, то я считаю, что настоящий профессионал в любой области должен уметь все. Если говорить о дирижировании, то дирижер должен уметь качественно продирижировать и оперой, и балетом, и мюзиклом, и симфоническими произведениями любой эпохи. Это вопрос ремесленного уровня музыканта. Потом каждый выбирает то, что ему ближе. Дирижеры более старшего поколения в основном концентрируются на репертуаре где-то между Гайдном и Моцартом с одной стороны и музыкой ХХ века, причём в основном раннего его периода – с другой. Молодые дирижеры очень часто совмещают интерес к ультрасовременной музыке и музыке раннеклассической или же барочной. Теодор Курентзис – яркий тому пример. Насколько у человека хватает таланта, кругозора и знаний, настолько он и должен себя развивать. Заниматься всем не нужно, но уметь желательно все или хотя бы многое!
- Сталкивались ли Вы в своей карьере с ситуацией негласного ограничения, подобно которой пришлось преодолеть Вашему отцу. Я имею в виду период, когда он был занят одновременно и в Дрезденской Опере, и в Дрезденском Филармоническом Оркестре. Ведь фактически этого делать было нельзя. Вообще есть ли такие табу в музыкальном мире?
- Если Вы имеете в виду «территориальные» табу в дирижировании, то да, они есть. Я с ними сталкивался и по-разному с этим справлялся. В частности, в Берлине, где я до сих пор живу, считается, что если ты дирижируешь Берлинским филармоническим оркестром, то никаким другим оркестром дирижировать не должен и не можешь. Я несколько раз стоял за пультом этого коллектива. Через два года у меня будет концерт с радиооркестром Берлина, а также я вернусь в театр, в котором начинал свою карьеру – Комише Оперу. И я не придаю особенного значения тому, есть табу или нет. Я дирижирую там, где мне хорошо. Естественно, есть какие-то коммерческие правила приличия. Например, если ты дирижируешь неким оркестром, то нельзя в течение определенного времени появляться в том же городе с другим коллективом. Но это условие стоит в контракте. К слову, в Дрездене, помимо оркестров Штатскапеллы и Филармонии есть еще и Дрезденский симфонический оркестр. Его можно называть «телефонным», потому что он собирается на отдельные проекты. В нем играют музыканты из разных коллективов, в том числе и дрезденских. И я специально спрашивал Штатскапеллу, не против ли они, если я продирижирую этим оркестром, – они сказали, что не против. Но дело в том, что конфликта интересов здесь нет: у этих оркестров совсем разный репертуар. Штатскапелла старается выстраивать программы, следуя «классическому направлению». Можно, конечно, играть с ними и современную музыку, но они очень консервативны, поэтому это не так просто. А Дрезденский симфонический оркестр играет исключительно современные сочинения.
- Обычно музыканты говорят, что Москва – особенный город. Город диктует какие-то свои принципы?
- Когда я был главным приглашенным дирижером Российского национального оркестра, я придерживался принципа, что никаким другим симфоническим оркестром в Москве я не дирижирую. Я считал это правильным, но так как с 2009 года я не занимаю этот пост, больше это обязательство меня не связывает. Сейчас, когда я стал художественным руководителем Госоркестра, я, конечно, не смогу часто появляться за пультом какого-то другого симфонического коллектива Москвы. Нынешней осенью у нас планируется концерт с РНО, но это старые соглашения, которые были заключены еще до того, как я стал дирижером ГАСО, поэтому, естественно, никто против не будет. Так что тут все зависит от того, насколько коллектив ревниво относится к тому, чтобы выступающие с ним дирижеры появлялись за пультами других оркестров. В этом есть не столько творческий, сколько коммерческий подход. Речь идет, в частности, о такой элементарной вещи, как продажа билетов. Если публика должна заплатить, скажем, 75 долларов, чтобы послушать дирижера Х с оркестром Y, то, конечно же, этому оркестру не захочется, чтобы та же публика могла заплатить 50, а то и 40 долларов, чтобы увидеть того же дирижера, но уже с другим оркестром. К таким коммерческими соображениями тоже надо относиться с уважением.
- Из-за несогласия с режиссерской политикой многим дирижерам, в частности, Вашему отцу, гораздо ближе концертное исполнение. Интересно ли Вам смотреть на театральную сцену и было ли Вам интересно во время работы над последними оперными постановками? Насколько легко Вы идете на компромисс с режиссером?
- Я знаю о позиции отца, но не разделяю ее. Я тоже делаю оперы в концертных исполнениях, и мне это нравится. Но для меня театр – это, прежде всего, театр. На сцену мне интересно смотреть всегда, потому что для меня без театрального аспекта нет полноценного оперного спектакля. Если Вы в своем вопросе имеете в виду мою последнюю работу с режиссером Дмитрием Черняковым над «Русланом и Людмилой», то работать мне с ним было интересно, хотя и непросто. Но я считаю, пусть лучше будет непросто, но зато с интересными результатами, чем просто, но предсказуемо. В любом случае я остаюсь верен принципам музыкального театра как искусства синтетического, хотя отнюдь не во всем готов идти на поводу у режиссеров. Если я чувствую, что мы с режиссером не можем найти общего языка, то просто не участвую в постановке. Но к компромиссам я готов всегда, потому что без них музыкального театра не существует.
Материал подготовила специальный корреспондент радио «Орфей» Екатерина Андреас
