Часть 21. Японский театр: костюмы ритуала-игры Кагура и маски Гигаку

История театрального костюма с Анной Пахомовой

Об авторе

Пахомова Анна Валериевна – профессор Московской художественно-промышленной академии им. С.Г.Строганова, кандидат культурологии, постоянная ведущая рубрики «Мода и мы» в журнале «Studio Д`Антураж», сотрудничает с журналами «Ателье» и «Индустрия моды», дизайн-эксперт Союза дизайнеров Москвы, член Международного художественного фонда, член Международной ассоциации писателей и публицистов.

Начало см. Часть №20

А теперь пронесемся сквозь века японской истории и посмотрим на нынешний синтоистский ритуал-игру Кагура, каким мы застаем его более чем через семнадцать столетий от момента зарождения! Сама по себе такая возможность – увидеть в живом исполнении то, что «заработало» почти два тысячелетия назад - удивительна, и в этом состоит одна из главнейших ценностей японской традиционной исполнительской культуры. Конечно, непрерывность гарантирует не неизменность, а сохранность архетипа, которая к тому же обеспечивается трепетным отношением японцев к древности, их жаждой хранить ее и приобщаться к ней.

Западные японоведы нередко называют Кагура «тотальным событием», чтобы подчеркнуть грандиозность этого ритуала, задействованность, участие в нем огромного количества людей без разделения на актеров и зрителей, его большую временную протяженность. /28/

Структура любого Кагура соответствует древней. И сейчас он всегда начинается с сакральной части – подготовки места – камидза для присутствия божества. Это в первую очередь огораживание и очищение места и священного предмета, в котором будет обитать божество во все время ритуала. Такой предмет называется торимоно (букв. «несомое в руке»). Это очень важный «аксессуар» во всей традиционной исполнительской культуре, берущий начало от танца богини Удзумэ, которая танцевала с веткой дерева сакаки. Все аксессуары в руках исполнителя ритуалов являются магическими предметами, в которых обитает божество. Причем это может быть любой предмет: ветка, стрела, меч, веер и пр. Маска на лице актера в более поздние времена стала также восприниматься как магический предмет, обитель ками, а в древности исполнитель-шаман в момент ритуала тоже воспринимался как торимоно, поскольку находился в состоянии богоохваченности.

Актеры с веерами

Присутствуя на спектаклях современного традиционного театра, понимаешь, что игра с предметом унаследована от магической веры в торимоно, является важным элементом в системе средств художественной выразительности актера. /С.29/

Ритуал-игра Кагура издавна практиковался не только в народной среде, но и являлся одним из важнейших ритуалов императорского двора. Поэтому существует деление Кагура на императорские и народные. /С.30/

Увеселительная часть Идзумокагура представляет собой инсценировки легенд и мифов в стиле пьес театра Но.

Сисикагура. Буквальное значение «львиные Кагура». …содержит танец льва, который становится центральным событием ритуала. Танец обычно исполняется двумя участниками: один надевает большую львиную маску-наголовник, и его ноги – это передние лапы животного; второй участник задрапирован в ткань. Имитирующую туловище льва, ноги этого исполнителя – задние лапы льва. Божество ками пребывает в маске, которая является здесь торимоно. Поэтому исполнители танца стремятся приблизиться ко всем участникам ритуала. Усердно вертят львиной головой на все стороны света, чтобы сила божества коснулась всех. Часто танец льва исполняет один человек или группа из трех-четырех человек, каждый из которых водружает наголову огромную маску-наголовник с декоративным цветным париком (черным, белым или красным). Танец льва был завезен с материка, а исконно японским был танец кабана или оленя (в Японии, как известно, львы не обитают). /С.41/ Маска льва обладала магической силой изгонять демонов и излечивать от болезней – верование, пришедшее в Японию с континента. /С.60/

Древние изображения львов. Китай

В ритуале-игре Кагура использовались музыкальные инструменты, о чем свидетельствуют археологические находки (барабан, флейта, кото). Это говорит о важнейшей роли звука, ритма в ритуале. Музыка и ритм, звуковое оформление будут всегда потом играть огромную роль в спектаклях традиционного театра. /С.41/

Танец и песня, сопровождаемые инструментальной музыкой, были главными средствами художественной выразительности и в ритуалах-играх Кагура, и в мимических танцах. Из танца разовьется в дальнейшем сложный пластический язык традиционного театра, из песни и молитвы – его поэтическая драма, из первобытных ритмов и простого музыкального сопровождения – многообразная музыка традиционного театра./С.49/

Рядом с безыскусными синтоистскими ритуалами-играми Кагура и почти первобытными народными обрядовыми песнями и танцами появился великолепный буддийский масочный театр Гигаку. Вот что такое период Асука в искусстве Японии.

Обмен посольствами, учениками, вероучителями, проповедниками и мастерами-ремесленниками между Японией, Китаем и корейскими царствами был чрезвычайно продуктивным. В Японию ввозились не только предметы буддийского культа. Так, в 562 году императорский двор впервые увидел реквизит театра Гигаку – маски, костюмы и музыкальные инструменты – все это прибыло с одним из китайских посланников.

Позы с веером, выражающие различные чувства

Исполнители Гигаку причислялись к социальной группе бэмин, в которую также входили представители самых разных ремесленных специальностей, обслуга двора, люди искусства. Актеры Гигаку нередко были выходцами из иммигрантской среды, но это не мешало талантливым из них получать всеобщее признание и любовь. Принадлежа к очень низкой социальной группе, актеры нередко добивались высокого положения в обществе, славы и богатства. Профессия актера сразу же сделалась наследственным семейным занятием, что было во многом обусловлено социальными законами существования бэмин. Придворные актеры Гигаку находились на государственном обеспечении, получая жалование. Они освобождались от уплаты налогов. /С.53/

Маски Гигаку имеют иную, не китайскую географию. Некоторые из них восходят к индийским прототипам, а некоторые – даже к позднеримским; техника же резьбы в ряде случаев родственна искусству резьбы у скифов. Получается, что в масках Гигаку соединились древнегреческое и скифское искусство, индийская мифология и буддийская вера. /С. 54/

Маска Гоку. Она носится непременно с резной золотой короной. Черты лица благородные, сильно вытянутые мочки ушей также указывают на благородное происхождение персонажа, губы слегка растянуты в загадочной архаической полуулыбке.

Позы с веером, выражающие различные чувства

Парный танец двух популярных и любимых богов буддийского пантеона, хранителей врат всякого храма и монастыря – Конго («алмаз») и Рикиси («силач»). Их бесчисленные скульптурные изображения, отличающиеся огромной экспрессией, можно видеть повсюду в Японии, в воротах всякого буддийского храма и монастыря; они – символ силы и непреклонности в защите учения Будды. Эти скульптуры стали источником вдохновения у создателей грима для героических персонажей в театре Кабуки. Маски Конго и Рикиси похожи. Разница состоит в том, что у Конго рот полуоткрыт в полуулыбке, а у Рикиси губы слегка улыбаются при закрытом рте. При этом общее выражение – ярость, со вздувшимися венами на лбу.

Выход выступающих происходит в строгой последовательности. За Конго и Рикиси. Выступает Гарура, затем наступает черед Барамона и т.д.

Все маски Гигаку имеют имена, каждое из которых есть в то же время имя персонажа и название номера в спектакле. Маски представляют собой настоящие произведения искусства. Они необычны для театральных масок. Это не поспешно и самодеятельно изготовленные на один спектакль из подручных материалов предметы реквизита, как это можно до сих пор видеть во многих народных и храмовых праздниках в Азии. Маски Гигаку являются художественными сокровищами, совершенными образцами работы профессиональных скульпторов-резчиков очень высокого класса. Недаром они составляют гордость коллекций крупнейших музеев страны. Актер Гигаку имел дело с высокохудожественной вещью и не мог этого не чувствовать. Кроме того, японский актер периода Асука хорошо знал, что маска в ритуале является торимоно, то есть магическим предметом. Маска как магический предмет обладала силой воздействия и на того, кто ее надел, и на того, кто смотрел на нее. Как мы помним, шаман надевал маску, когда ему не хватало способности войти в состояние богоохваченности. Маска как вместилище божества гарантировала шаману нужное состояние. Точно так это представление перешло в театр, где надеть маску стало означать стопроцентное превращение в образ, ибо маска концентрированно содержала в себе самую суть персонажа, его дух. Маска обладает завораживающей силой воздействия и на современного зрителя, что можно остро пережить, вглядевшись в маски Гигаку даже в условиях музейного экспонирования или побывав на любом масочном спектакле.

Надевание маски

Маски Гигаку являются древнейшими масками из сохранившихся в мире. Самые ранние образцы относятся к VII веку. Они вырезаны из камфорного дерева. Всего сохранилось 240 масок Гигаку. Маска всегда носится со специальным театральным костюмом. Костюмы Гигаку достаточно сложны, многоэлементны и интернациональны по покрою, с преобладанием китайских и корейских элементов. Они воспринимались японцами периода Асука как нечто совершенно невиданное, экзотическое, чужеземное. Особенно восхищало многоцветие костюмов, поскольку в местных синтоистских ритуальных одеждах преобладал белый цвет. Например, персонаж Конго облачался в верхнее шелковое канареечно-желтое платье, которое надевалось поверх широких шаровар цвета индиго, а пояс и носки были красными. Зрители Гигаку могли любоваться на спектаклях заморскими тканями разнообразных оттенков лилового и коричневого, также широко применявшихся в костюмах. Некоторые исследователи полагают, что грандиозный успех Гигаку при дворе и в дальнейшем был во многом обусловлен новизной красочного великолепия костюмов, экзотичностью масок, яркостью аксессуаров (всевозможные веера, переносные навесы-балдахины)./С.67/

Текст составлен по книге Н.Г. Анариной «История японского театра» / Изд. Наталис, М., 2008