Осознание собственного совершенства считала блаженством Мэри Поппинс. Однако подобный перфекционизм зачастую грозит превратиться в исступлённую одержимость. Подтверждением этой околонаучной гипотезы всю сознательную жизнь занимался великий Федерико Феллини. Самые смелые сочетания смысловых оттенков можно проследить в его картине «Репетиция оркестра».
Для начала давайте вспомним знаковые явления культурной жизни планеты в эпоху шестидесятых: The Beatles и The Rolling Stones в Лондоне, Боб Дилан и Энди Уорхол в Нью-Йорке, твист и Высоцкий в Москве. Но по состоянию на 1967 год именно Сан-Франциско был эпицентром культурной и политической жизни, которая проходила под знаком движения хиппи. Это было безумное время.
Недаром в одном из своих поздних интервью Эрик Бердон, лидер рок-группы The Animals, назовёт его «началом затмения». Идея «лета любви» исчерпала себя довольно быстро. Многие хиппи восприняли личную свободу как возможность анархизма. Они попытались разрушить существующий жизненный уклад. В обществе постепенно накапливалась агрессия и злоба. В музыке это ознаменовалось рождением тяжёлого рока. Но это уже совсем другая история...
Фильм «Репетиция оркестра» знаменитого режиссёра Федерико Феллини, выступившего в этом проекте ещё и в качестве сценариста, был снят как раз в это нелёгкое время. Лента представляется ёмкой философской притчей с мифологическим подтекстом. Мировое безвременье Феллини выражает через метафору репетиции оркестра и не где-нибудь, а в бывшей церкви, в зале, где не один век молились и в стенах которого захоронены священнослужители. Само место действия символично. Освящённое религией и музыкой, оно представляется идеальным миром, где царит гармония времени и витает дух предков.
Игра образами – любимое занятие искушённого интеллектуала Феллини. Настоящий маскарад теперь возможен и без кружевной венецианской продукции или бархатных версальских мушек, как показывает режиссёр. Достаточно взять в руки музыкальный инструмент, что и делают оркестранты, привычно собирающиеся на очередную репетицию. Проводником в этот красочный мир становится телекамера, которой снимают репортаж об оркестре для местного телевидения. В лучах софитов мы понимаем, что музыканты – маски, живые аллегории инструментов. Недаром возникают дискуссии о половой принадлежности скрипки и об особенностях психики флейтистов. Каждый играет двойную роль. Внимая рассказам-исповедям об инструментах, вы будто перемещаетесь из эпохи династии Цин, прошедшей под знаком возникновения гобоя, к шаманским кострам африканских племён с их ударной ритмо-группой. А можете пройти сквозь медные трубы и насладиться сверкающей гладью крышки чёрного рояля – признанного атрибута dolce vita на все времена. Вы становитесь свидетелем мелких пакостей и склок между музыкантами, проникаете в самое сердце оркестра. Камера, словно зонд на марсианской поверхности, фиксирует мельчайшие подробности жизни, в которой трагедийное и комедийное образуют мощнейший эмоциональный сплав.
Не последнюю роль в сюжетной коллизии играет призрак профсоюза. Упоминание о нём создаёт некий конфликт, и разобщает оркестрантов и дирижёра. Основной идеей, проводимой профсоюзом в жизнь, становится равноправие. Рядовой музыкант больше не кукла в руках дирижёра. Однако это подрывает авторитет руководителя и одобряет вседозволенность. Дирижёр и оркестранты с этого времени – противники, и объединяет их только общая ненависть.
Открытое противостояние начинается с исполнения галопа. Под этот порочный soundtrack со звучностью тройного forte оркестранты скидывают маски, а вместе с ними и одежду. Обнажение истинного происходит инстинктивно, в пылу творчества. Таким образом, намечается поворот к коллективно бессознательному, к первобытному чувствованию.
Неожиданно в драматургии картины возникает пауза, обусловленная по сюжету перерывом в репетиции. Внимание зрителя концентрируется на фигуре дирижёра. Он даёт развёрнутое интервью. Пропитанные солью тоски по ушедшему времени, его речи наполнены меланхолией рафинированного интеллектуала. С капризно приподнятой бровью он рассуждает о том, что «дирижёры как священники и у каждого своя церковь, но сейчас церкви рушатся, а верующие становятся атеистами». Чем больше он говорит, тем явственнее обнаруживается его роскошный духовный мир. И тут неожиданно гаснет свет...
В импровизированной модели мира, а именно в репетиционном зале водворяются первобытная темнота и безграничный хаос. Всполохи огня озаряют ожесточённых оркестрантов. Они скандируют «Долой дирижёра», «Долой власть музыки», «Всё к чертям» и совершают акты вандализма. Это демонстративное отрицание общественных норм поведения имело место быть и в эстетике «детей цветов». В этом сюжетном ходе можно найти разные аллюзии. Причудливым образом здесь преломляются библейское предание о Содоме и Гоморре и греческий миф о смерти Орфея, можно отыскать и намёк на идеологию анархо-синдикализма люмпенов.
Дирижёр воспринимается оркестрантами как олицетворение их угнетения, как воплощение классового неравенства. Метроном – бездушный деятель порядка – тоже ими отвергается. Их девизом с успехом могла бы стать фраза Штирнера: «Для меня нет ничего выше меня».
Во всеобщей атмосфере агрессии и бунта неожиданным островом надежды, оазисом человеческого тепла, воспринимается образ арфистки Клары. Впервые она увидела свой инструмент много лет назад во сне. Клара бесхитростно рассказывает историю арфы и неразрывно связанную с ней историю собственной жизни, в которой она одинока. Арфа в фильме Феллини представляется символом самой музыки. Ещё древние греки считали её знаком всего поэтического и прекрасного. В простейшем виде она существовала почти у всех народов. Именно арфа встречает нас в репетиционном зале в самом начале фильма. Она становится неким визуальным лейтмотивом. В качестве звукового лейтмотива выступает шум, предвещающий катастрофу, который пронизывает даже самые светлые моменты фильма.
Как начало конца света воспринимается неожиданное вторжение внешней силы, которая оказалась гораздо разрушительнее людского террора. Здание, где проходили репетиции, оказывается, было отдано под снос. В духе конструктивизма выстраиваются дальнейшие кадры фильма: мрачный шар стенобитной машины в тумане пыли под диссонансный лязг и грохот рушащихся стен.
Но что особенно потрясает, так это смерть арфистки Клары - ужасающая несправедливость и трагическое назидание бунтовщикам. После тягостных минут молчания слова дирижёра, до этого момента бездейственно наблюдавшего за происходящим, оказываются пророческими: «Музыка спасёт нас, репетиция продолжается». Нарастающая звучность оркестра, играющего посреди развалин, в пыли которых возвышается арфа, слёзы оркестрантов – всё это создаёт зону катарсиса. Музыка, как феникс, возрождается. Жизнь будто возвращается в нужное русло. Но тут кромешную темноту прорезают крикливые замечания дирижёра, причём на немецком языке! Это прозрачный намёк: и на немецкий след в истории Италии и на саму природу деспотии.
Безусловно, этот фильм вписал в историю кинематографического искусства новую главу. Безупречная операторская работа Руджеро Мастрояни в сочетании с богатым воображением художника Данте Феретти обеспечили единство стиля и совершенство кадра. А музыка неподражаемого Нино Рота безусловно останется в памяти ценителей искусства. Ведь музыка – главная героиня этого фильма, которая в силу врождённого благородства не спешит выставляться напоказ, скрываясь под декадентским макияжем femme fatale.
Признайтесь честно: сколько раз вы давали себе обещание начать с понедельника новую жизнь? Может быть, наша жизнь и есть неудавшаяся репетиция, повторяющаяся вновь и вновь? Однако свобода выбора – одно из тех немногих преимуществ, которые отличают нас от животного мира. Поэтому к вашим услугам вся палитра жизни и стать творцом своей биографии вам под силу. Никакой фантастики: понедельник начинается сегодня.
