Итак, вернёмся к тому, с чего начали – к российской премьере оперы Моцарта "Идоменей" в редакции Рихарда Штрауса, осуществлённой Камерным музыкальным театром имени Б. А. Покровского. Вначале назовём создателей спектакля – этого требует не только обычай, но и огромная благодарность за доставленное наслаждение.
Дирижёр-постановщик и дирижёр премьеры – народный артист СССР Геннадий Рождественский
Режиссёр-постановщик – Михаил Кисляров
Дирижёр – народный артист России Владимир Агронский
Художник-постановщик – заслуженный деятель искусств России Виктор Вольский
Художник по костюмам – Ольга Ошкало
Художник по свету – Владимир Ивакин
История этой многострадальной оперы – в первую очередь история постижения обществом этого наиболее противоречивого творения Моцарта, то есть в известной мере и ключ к пониманию того, как лучше ставить "Идоменея" на современной сцене. Лично мне такое "погружение в тему" позволило ощутить, что версия Камерного весьма близка к тому постановочному идеалу, который, верно, возникает у каждого при знакомстве с музыкой. Очевидно, первым требованием к такой постановке будет уважение к автору: здесь партитура Штрауса озвучена полностью, без единого изъятия. Внесена единственная правка: партия Идаманта вернулась в оригинальную тесситуру меццо. У Моцарта роль сперва была поручена кастрату, в венской и штраусовской версиях она отдана тенору, так что всё "аутентично", ну а Штраус, думаю, тоже не высказал бы возражений. Для него это не было экзотикой: в "Кавалере розы" заглавную роль юноши Октавиана он также галантно уступил даме. Ещё одно важное требование – уважение не только к букве партитуры, но и к её духу: к корпусу авторских идей и идеалов. В данном случае всё это удачно выявлено и подчёркнуто, и, по счастью, обошлось без "переосмысливания в духе времени", превращающего философию шедевра в плоский политический анекдот. То же – в отношении места и времени действия. Осовременивание спектакля хорошо лишь тогда, когда оно позволяет дополнить содержание новыми смысловыми пластами, не разрушая изначального комплекса идей, и при отсутствии жёсткой привязки источника к локусу. Проще говоря, главным законом любой модернизации должен быть гиппократовский принцип "не навреди!", который сейчас нарушается сплошь и рядом.
План Кносского дворца-лабиринта на Крите
Но чтобы оценить, более того, понять сценическое решение этого спектакля, предлагаю ненадолго окунуться в историю. Сделать это необходимо: критика визуального ряда постановки, как показало знакомство с многочисленными отзывами, идёт исключительно от незнания истории искусств. Как и в любой нормальной постановке, это решение складывается их трёх компонентов: историческая реконструкция, символ и условность. Одна из таких условностей, идущая ещё от либретто Данше: эллины, ахейцы, микенцы, критяне-минойцы – всё это объединено общим названием "греки", даром что культура Крита сильно отличается от привычного образа античной Греции. То же в отношении "врагов", порой именуемых фригийцами, хотя Троада и Фригия – разные области-государства Малой Азии; мы будем называть их троянцами. Время действия – конец Троянской войны – это не привычная эпоха колонн и скульптур, а времена невообразимо далёкие: перехода от первобытного мира так называемой "ранней бронзы" к началам цивилизации в Эгейском ареале. Гомер создал "Илиаду" за полтысячелетия до Парфенона и Солона, и столько же отделяет его от Трои. Для меня не подлежит сомнению, что художник Виктор Вольский вдохновлялся образом Кносского дворца на Крите – самого выразительного свидетельства прототроянской эпохи; именно здесь, очевидно, и должны происходить события оперы. Это огромное сооружение мало напоминает "дворец" в современном понимании. Парадные помещения скромны и невелики, полностью лишены окон; единственное освещение – световые колодцы. А в основе дворец чем-то напоминает мегалиты: огромные рукотворные плоскости и дикий камень. Этому символически соответствует оформление сцены – динамические плоскости a la "чёрное зеркало", чьи угловатые очертания напоминают скалы (или остроугольные "ложные своды" древних строений). Основной объём Кносского дворца – невероятный хаос узких комнаток-клетушек, сплетённых тесными проходами, и всё погружено в абсолютную темень: мрачный и безжизненный лабиринт, похожий на запутанную пещеру.[1] Сцена театра также освещена весьма скупо, действующие лица выхвачены светом (за исключением массовых сцен), основной цвет – чёрный, а смещающиеся панели неожиданно обнаруживают то тёмный лаз, то узкий проём, или столь же узкую лестницу.
Возможно, именно так выглядел Лабиринт внутри / Зал дворца со световым колодцем; прообраз первой сцены спектакля
Сложнее с костюмами: ранняя античная керамика, так называемая чернофигурная – это крайне примитивные изображения с чёрными человечками, причём мужские персонажи обнажены полностью – вот такая мода господствовала в троянскую эпоху. Даже воины в бою прикрывали только голову и ноги. Разумеется, в нормальном театре такая "историческая реконструкция" – чистый нонсенс; это "из другой оперы". Поэтому участники облачены в привычные греческие одеяния, или, скорее, весьма убедительные "вариации на тему античности", так что термины "хитон", "пеплос", "гиматий" мы употребим условно. Особенно выразительны чернофигурные воины, облачённые в полный доспех греческих гоплитов, в полузакрытых шлемах со "стрелками" и нащёчниками, превращающих лицо в грозную маску.[2] Еще до начала спектакля их замершие фигуры расставлены в зале, и это невольно воскрешает в памяти критский миф о страшных творениях Дедала: металлических воинах-роботах (по-гречески – "аутоматос"), неуязвимых и безжалостных. Массовые сцены просветляют цветовую гамму: толпа одета в пепельные пеплосы (извините за аллитерацию), отдающие то в голубизну, то в нежные сиреневые оттенки, или наливающиеся теплотой, в зависимости от световой партитуры.
Особенно интересны костюмы героев: смесь классического "антика" с трудноопределимой экзотикой – ясным намёком на особость крито-микенской культуры. Причём каждый костюм определённо связан с конкретной ролью и характером персонажа. Вам может показаться странным, что я уделяю столько внимания одеяниям, однако их роль действительно огромна. Характеры героев в этой версии значительно переосмыслены (я бы сказал, в лучшую сторону) – и при этом все моцартовские ноты остались на месте! Помимо нового текста, сделано это режиссурой, средствами актёрской пластики, и… костюмом. Это полностью соответствует замыслу Штрауса: поднять "сценическую температуру" оперы до уровня грандиозной музыкальной драмы.
Критская красавица (слева) / Греция, Золотой век (справа)
Эту оперу можно назвать "симфонией для четырёх солистов с ансамблем". Именно главный квартет определяет интригу действия, именно здесь "нервный центр" драмы, и все многочисленные смысловые пласты. Представлю участников:
Идоменей, царь Крита – Павел Паремузов
Идамант, его сын – Евгения Суранова
Илия, дочь Приама, царя Трои – заслуженная артистка России Юлия Моисеева
Исмена, жрица – Татьяна Федотова
Здесь перечислены лишь участники предпремьерного показа, на котором присутствовал ваш корреспондент; всего в спектакле заняты три состава. Кроме квартета главных героев, есть и второстепенные лица, и сольные партии "из толпы", вносящие важный вклад в сложную полифонию действа:
Верховный жрец – народный артист России Алексей Мочалов
Арбак, советник Идоменея – Алексей Морозов
Голос оракула – Николай Щемлёв
Солисты: Александра Наношкина, Виктория Преображенская, Роман Бобров, Захар Ковалёв.
Предлагаю пройти естественным маршрутом: по сюжету оперы. Это позволит нам показать, какие сложные задачи поставлены Моцартом и Штраусом, и как их удалось решить исполнителям. Действие оперы начинается сразу по окончании Троянской войны, с победы критян над Илионом в союзе с рядом греческих государств. Но если вся история этой войны прежде писалась лишь победителями, то здесь она рассматривается и с позиции проигравших. Даже в большей мере с их позиции: побеждённые вызывают сочувствие, а критяне по драматическому закону противостояния неизбежно приобретают черты варваров-завоевателей, вторгшихся в чужую страну. Главным действующим лицом фактически становится пленница-троянка Илия; более того, она – и своеобразный нравственный камертон, по которому постепенно выстраивается весь "внутренний", духовный сюжет. В этом движении к идеалу, в очищении, собственно, и содержится основная идея фабулы.
Опера начинается с первыми звуками торжественно-трагической увертюры: музыкальный пролог становится и прологом действия. Постановщики мастерски использовали конструкцию потолка зала: его нижняя поверхность образована перекрещивающимися балками. Наверху медленно разгорается свет, и клетчатый рисунок проецируется на заднюю плоскость сцены – то ли световые колодцы дворца, то ли тягостный образ тюрьмы: простое, но очень ёмкое решение, сразу вводящее в атмосферу. Сцена постепенно заполняется народом: воины гонят пленных троянцев-рабов. Эта немая сцена – очередное "покровское чудо" актёрского движения: на сцене происходит то, что я назвал бы "полифонией пластики". Водоворот, разнонаправленные потоки людей, сплетающиеся в выразительные мизансцены, дополненные столь же выразительными жестами – всё очень жизненно, и одновременно символично. Если вы помните первую сцену балета "Спартак" в постановке Юрия Григоровича, то это – полная реплика, только решённая средствами другого жанра. И если в старой, мюнхенской версии между увертюрой и собственно действием зиял незаполненный "стык", то здесь появление главной героини из толпы рабов происходит в высшей степени естественно.
В.А. Моцарт - Р. Штраус "Идоменей". Постановка Камерного музыкального театра им. Б.А. Покровского
Илия – дочь царя Трои Приама, павшего в битве, а ныне обычная рабыня. Это самый удачный и цельный образ у Моцарта: нежная и трогательная, исполненная тихой печали в минуты скорби по убитому отцу и братьям, и чрезвычайно искренняя во всех проявлениях. Здесь она – как единственный носитель света в царстве тьмы, что подчёркнуто пеплосом соломенного цвета: будто кусочек неяркого солнца. Но с первой же минуты ей приходится решать труднейшую дилемму: она любит Идоменея из рода ненавистных критян, сына царя-убийцы. Будь я фрейдистом, назвал бы это состояние "комплексом Аиды", при том, что и героиня, и сама дилемма уже у Моцарта показаны куда серьёзнее и глубже, чем у более позднего Верди. А новая, усложнённая задача требует и мужества души, так что кинжал, появляющийся в её руке в критические моменты, не просто органичен, но и прямо работает на образ, ставший полифоничным. Её взволнованный монолог сразу же настраивает на высочайший эмоциональный градус оперы, хотя никаких "экстремальных" певческих средств ария не содержит: это скорее скорбная жалоба-плач по убиенным. И когда Идамант признаётся ей в искренней любви, это выглядит почти как бестактность: Илия, сама любящая Идаманта, не в силах преодолеть дочернего долга и подспудной вражды к роду завоевателей. (Даже, невзирая на то, что Идаманта в своё время не взяли на войну по малости лет – войско отплыло десять лет тому назад). Может быть, её впервые посетит мысль о том, что умение прощать выше бесплодной ненависти, когда Идамант разрезает путы на её руках и приказывает освободить всех пленных? Мы этого не узнаем: даже став свободной, Илия остаётся той же несчастной жертвой, лишённой всего. В целом роль очень сложная, героине предстоит решить ещё множество нравственных проблем, и певице Юлии Моисеевой удаётся очень убедительно пройти через все состояния, не разрушая целостности: образа чистоты и света.
В.А. Моцарт - Р. Штраус "Идоменей". Постановка Камерного музыкального театра им. Б.А. Покровского. Сцена из спектакля
А Идамант действительно достоин самой горячей любви. У Моцарта это был изнеженный, сентиментальный юноша без малейших признаков царственного достоинства – чисто итальянский тип "героя-любовника", не знающего ничего, кроме собственных анемичных чувств. Здесь же он – прекрасен! Наполненный молодой силой, энергичный, импульсивный, в элегантном военном костюме, чернота которого проблёскивает то металлом, то искрами камней в шлеме-короне, он горяч в действиях и нежен в любви. Невольно в воображении всплывает палиндром Идамант – Диамант: царевич так же чист душой, и так же твёрд, как алмаз. Исполнительница роли Евгения Суранова носит доспех с восхититительно-небрежной естественностью, движения её по-юношески упруги, а кинжал или меч она держит как умелый воин. Великолепная режиссура, великолепная актёрская работа!
"Явление третье" – Исмена, которую безвестный венский острослов когда-то обозвал "Гёббельсом в юбке". Не знаю, смеяться или плакать, но наши критики, как сговорившись, ухватились за это выражение, сочтя тем самым образ Исмены исчерпанным, а свою аналитическую работу – завершённой (похоже, они просто проспали спектакль). И даже не заметили, что mot анонимного критика – по сути насмешка не над Исменой, а над Гёббельсом! Вроде бы Исмена по сюжету написана одной чёрной краской, как и её костюм, на деле же разнообразные нюансы арий, текста, пластики, жеста делают её куда более интересным персонажем. Стоит добавить, что певица Татьяна Федотова настолько слилась со своим персонажем, что порой даже взывает к сочувствию искренностью своих переживаний. Ведь в основе – действительно страдающая женщина, мучимая неразделённой любовью к тому же Идаманту ("комплекс Амнерис"), и лишь ревность действительно превращает её в фурию, наполненную ненавистью, доходящей до ярости. В самом деле: у неё есть все достоинства – красива, умна, богата, высокого и благородного происхождения – и что по сравнению с ней нищая рабыня-эфиопка? (Простите, оговорился: троянка). Вся её ксенофобия совершенно естественно вытекает из ревности-ненависти к Илии. Обычное явление: под давлением эмоций убеждаешь сам себя в истинности собственных заблуждений! В данном случае – в истинности "расовой теории". И тогда уж Исмена пытается убедить всех в недопустимости смешения царского рода с "чужой кровью" – как последний аргумент в борьбе за Идаманта.
В.А. Моцарт - Р. Штраус "Идоменей". Постановка Камерного музыкального театра им. Б.А. Покровского. Сцена из спектакля
Воистину, национализм есть последнее прибежище неудачников. Особенно – сексуальных неудачников. Пусть вас не пугает это модное словцо – намёк присутствует и в костюме жрицы. Руки Исмены до локтей обвиты браслетами-змеями, а из-под хитона-юбки с разрезами до бедёр проглядывают чёрные чулки с крупным "античным" узором – атрибуты секс-вамп-леди. Эти детали ненавязчивы, не бросаются в глаза, как и еле заметный намёк на крой "унисекс", всё очень стильно, без малейшего признака пошлости – но характер прорисовывается отчётливее. Если Исмена когда-то и любила Идоменея, то теперь это святое чувство выродилось в иссушающую страсть, способную лишь оттолкнуть. И её поражение в финале оперы воспринимаешь с понятным облегчением – как последнюю исчезнувшую преграду на пути к счастью. Несмотря на бóльшую цельность образа, на определённость психологических задач, роль весьма непроста, и без такой Исмены спектакль бы много потерял. О монохромности образа и речи нет: Исмена до конца остаётся сильной соперницей, и к её гневу, а порой отчаянию примешивается напор борьбы. Если постановку отличает высокий драматический накал, то Исмена и подавно "раскалена добела": льющийся со сцены эмоциональный напор просто запределен, что подчёркнуто и виртуозной вокальной партией. Бесспорная творческая удача!
Исполнитель заглавной роли Павел Паремузов – единственный участник квартета, которому можно предъявить некоторые претензии в чисто вокальной сфере. Но останавливаться на этом не хочется: недостатки не слишком значительны, а в спектакль он, безусловно, вписался – благодаря и актёрскому дарованию, и общей убедительности. А ведь чисто драматически роль Идоменея, пожалуй, самая сложная. В версии Моцарта, вынужденно адаптированной под старого безвольного певца Раафа, Идоменей слишком нежен для царя, воина, мужчины. Здесь же ему приходится пройти через ряд полярных состояний: от воплощения тирании до искреннего человеколюбия и смирения. И уже в первом акте певцу приходится призвать всё мастерство артиста. Идоменей возвращается на Крит с победой, но разгневанный Посейдон уничтожил боевой флот. Спасается лишь герой, однако ценой страшного обета: принести в жертву первого встречного. Радость победы отравлена, Идоменей измучен борьбой с волнами, но очередной роковой удар повергает его в полное отчаяние: во встреченном юноше он узнаёт собственного выросшего сына. Там, где старый театр ограничился бы выражением безмерного несчастья, актёр ведёт игру довольно тонко, подмешивая к искреннему горю отца и несмирённое царское достоинство: как же такое могло случиться с ним, всесильным тираном, будто с каким-то простым смертным? И это делает ещё более понятным и проклятие Идоменея богам, и решение перехитрить грозного Посейдона.
В.А. Моцарт - Р. Штраус "Идоменей". Постановка Камерного музыкального театра им. Б.А. Покровского. Сцена из спектакля
Царя находят подданные, и достоинство властителя оттесняет в нём все прочие чувства. Он вновь – царь, тиран, победитель, триумфатор, полубог. Финальная сцена первого акта – одна из самых эффектных в спектакле – оставляет поистине грандиозное впечатление. У Моцарта она носит название ciaconna, но это не старинная вариационная форма, а развёрнутое рондо, где роль вариаций исполняет перекличка групп хора и солистов, в том числе из толпы. Сложная музыкальная организация идеально "прорисована" полифонией непрерывного сценического движения – более масштабного действа эта сцена не видала! На сцену выходят новые и новые толпы, открывается второй ярус "задника", где, над морем радостных толп, Идаманта встречают жрецы, ликующие горожане и воины заполняют весь балкон, идущий по периметру зала, а внизу царя встречают и очаровательные крохотные девочки с золотыми пальмовыми ветвями. И как апофеоз – проходящие воины бросают к ногам тирана знамёна побеждённых.[3]
Мне кажется замечательным, что в Камерном, в отличие от прочих оперных театров, нет хора (в привычном понимании), и нет миманса. Никакой статичной группы, расставленной по номерам голосов, и никакого "немого кино"! Здесь играют все, и все поют, даже девочки-малышки (видимо, из собственной оперной студии театра). Именно это и позволяет создавать такие сцены, полные настоящей жизни, и захватывающие не меньше, чем музыка Моцарта.
Как ни жаль, но этому окрыляющему действу приходит конец. Сцена гаснет, в театре – антракт…
Раиль КУНАФИН
[1] Предполагается, что Кносский дворец послужил прообразом сказаний о Лабиринте, построенном Дедалом. Есть и экзотическая, но достаточно обоснованная версия: "дворец" – на самом деле гигантский погребальный комплекс. А более всего эти тесные клетушки напоминают… тюремные камеры. Вот из этих трёх компонентов – лабиринт, темница, могильник – и возникает символический образ царского дворца.
[2] Мне довелось выслушивать совершенно нелепейшие высказывания относительно национальной принадлежности костюмов – но естественные для людей, не отличающих римскую лорику от греческой кирасы, или римские шлемы от греческих, не различающих щитов и т. д. Это ещё раз подчёркивает, как важно знать историю искусств и историю вообще. Особенно если вы собираетесь высказать свои мысли публично.
[3] Лабары (лат.), или хоругви (греч.) – квадратные флаги на поперечине, свободно подвешенные серединой к вертикальному древку.
