История театрального костюма с Анной Пахомовой
Об авторе
Пахомова Анна Валериевна – профессор Московской художественно-промышленной академии им. С.Г.Строганова, кандидат культурологии, постоянная ведущая рубрики «Мода и мы» в журнале «Studio Д`Антураж», сотрудничает с журналами «Ателье» и «Индустрия моды», дизайн-эксперт Союза дизайнеров Москвы, член Международного художественного фонда, член Международной ассоциации писателей и публицистов.
Нынешняя статья – своего рода завершение рассмотренных ранее тем, посвященных театральному костюму XVIII века в контексте развития театральной культуры. В части №7 я условно поделила темы цикла на два основных раздела: история развития светского театрального костюма и костюма, относящегося к народной зрелищной культуре. Мы говорили в предыдущих статьях об истории театрального костюма Европы, в основном Франции и о том, как процесс становления театральной культуры проходил у нас в России. Часть №14 – своеобразный «мостик» перекинутый из Европы в Россию, поскольку в ней речь пойдет о талантливом австрийском хореографе, его новаторстве в балетном искусстве и костюме, и о работе в России. Завершая тему светского театрального костюма, его преобразований, нельзя было не вспомнить о такой знаковой фигуре, как Франц Антон Кристоф Хильфердинг (Гильфердинг). Кем он был? Великим реформатором, опережавшим свое время на несколько десятков лет. Известно о нем довольно много. Вот некоторые биографические данные: Франц Хильфердинг родился в Вене в 1710 году в известной семье странствующих артистов-кукольников. Позднее, немного разбогатев, его родители стали владельцами больших странствующих трупп актеров-импровизаторов. В 1706 году отец и мать Хильфердинга попытались создать постоянный драматический театр в Вене. Своему сыну они дали прекрасное образование с прицелом на дальнейшую успешную театральную карьеру. Гаспаро Анджолини, который был учеником Франца Хильфердинга писал о своем учителе: «Он был образован и воспитан не так, как полагалось воспитывать и как все еще воспитывают большую часть наших танцовщиков, то есть безо всякой культуры, за исключением культуры ног, а в ранней молодости прошел науку изящной словесности и практику блестящего театра царствования Карла VI».
Амур и Психея. Доминико Корви. 1784 г. (слева) / Актер Джон Рич (1691-1761) в маске (справа)
Будущий великий балетмейстер начинал как танцовщик в венской балетной труппе. В начале 30-х годов отправился учиться в Париж, где обучался у маэстро Блонди. В Париже было что посмотреть. Там творили гениальные живописцы – Ватто, Буше, Шарден, на сцене блистали Мари Сале и Камарго. Очевидно, что именно в это время закладывается основа видения балетного искусства молодым талантливым хореографом. Этот австрийский артист и балетмейстер главной своей целью считал превращение балета в самостоятельный театральный жанр. Им был сделан смелый шаг вперед и в сфере балетной драмы. Здесь важно отметить и то, что он стремился поставить балет вровень с другими сценическими искусствами. Своими постановками Хильфердинг пытался доказать способность балета воплотить серьезное содержание при помощи собственных – балетных выразительных средств. Основное внимание он уделял драматургии балетного спектакля и стремился приблизить балет к правде жизни. В первый же год своей балетмейстерской деятельности, а именно в 1742 году он сочиняет три пантомимных балета. То были переложения известных французских трагедий: «Британик» Расина, «Идоменей» Кребийона, «Альзира или Американцы» Вольтера. Также в начале своей хореографической деятельности он ставит несколько комедийных балетов. Элементами новизны можно считать то, что для балетов он выбирает сцены из реальной жизни. Появляются такие персонажи, как солдаты, крестьяне, лесничие, мельники, угольщики, тирольцы, венгерские цыгане и др. Абсолютно невероятным было то, что эти персонажи выступали в своих костюмах, иными словами максимально приближенных к одежде простонародья. Разумеется, костюмы эти были пошиты согласно моде того времени – юбки с фижмами, а на ногах у танцовщиц и танцовщиков белые чулки, ткани самые лучшие. Для усиления передачи образов Хильфердинг ввел народную пластику, что обогатило балетные спектакли, придало им особый колорит. В костюмах и в плясках он старался использовать «цитаты». На сцене появляются первые балетные комедии молодого хореографа: «Прядильщица, или Голландский трактир», «Кума, подай мне кочергу», «Игра в фанты» – названия говорят сами за себя. Нельзя утверждать, что все это было абсолютно новым. Достаточно вспомнить комедии Мольера, в которых были комические танцевальные выходы башмачников и башмачниц с детишками, пастухов, докторов, портных...
Мари Салле
Хильфердинг снял с исполнителей маски, танцовщики и танцовщицы держались на сцене свободнее. Увы, ни балетный театр той поры, ни зрители еще не были готовы к реформаторским опытам подобного рода и, видимо, поэтому новаторские опыты Хильфердинга не имели широкого продолжения в его творчестве. Даже позже, пришедший за ним его ученик Анджьолини не смог преодолеть ограниченности постановок, да и Новерру, о котором мы уже рассказывали, это было не по силам. Причины такой ограниченности крылись в самой природе балетного искусства XVIII века. В. Красовская, исследуя это явление, писала: «Богатое образными возможностями в сфере чувств, оно сводилось к аллегории-схеме в передаче общих этических понятий. Между тем драматургия классицизма – как эпохи абсолютизма, так и эпохи Просвещения – регламентировала чувство, подчиняя его рассудку. Это и оказалось основной помехой».[1] Зато когда от Хильфердинга потребовалось создать экзотический спектакль, он поразил всех. Речь идет о балете «Великодушный турок», поставленный по случаю приема австрийским императором Францем I турецкого посла. «Великодушный турок» неожиданно стал событием в театральной жизни Вены. Именно с выходом этой постановки стало ясно, что большой сюжетный балетный спектакль с драматическим содержанием возможен. И Хильфердинг, долго вынашивавший замыслы таких постановок, принялся за работу. Позже, понимая, что выбранный им путь – переложение литературных драм на язык балетной пантомимы классицизма не воспринят современниками, он выводит свое искусство на новые позиции – обращается к практике современного музыкального театра. Он решает создавать произведения в стиле оперы-seria. Хореограф перевел образы и действие балета в доступный этому искусству эмоциональный план, избегая прямых заимствований. Отказавшись от историко-героических сюжетов, любимых создателями опер, он обратился к мифологической тематике уже давно практикуемой в балете. Мифы-сказки – благодатный материал для выражения идей современности. Пользуясь этим материалом, Хильфердинг создает лирические поэмы в духе своей эпохи. Он даже не догадывался, что совершает прорыв в искусстве. «Танцевальные трагедии» Новера и его ученика Анджьолини появились лишь двадцать лет спустя, когда публика и театральные критики уже были готовы к настоящим реформам в балете.
Вернувшись к мифологическим балетам в 40-50-х годах, Хильфердинг обращается к привычным для зрителя сюжетам. Были поставлены балеты «Улисс и Цирцея», «Орфей и Эвридика», «Похищение Прозерпины», «Пигмалион». Современники говорили, что: «Хильфердинг всего сильнее в выражении нежности, тогда как Новер, чтобы казаться выше, становится на котурны»[2]. Австрийский балетмейстер предвосхитил появление в будущем танца-поэмы. Он учил своих танцовщиков создавать образы героев радостных и страдающих, потрясенных и торжествующих. Такие задачи требовали обновления танцевальной техники и отказа от надоевших масок. Хильфердинг отказался от масок в Вене в 1752 году. Это означало и отказ от персонажа-маски. По этому поводу его ученик написал следующее: «Он переделал нелепые маски, затейливые, но ничего не означавшие костюмы»[3].
Эскизы театральных костюмов XVIII века
Талантливый хореограф был признан не только в Европе. В конце 1758 года Хильфердинга пригласила императрица Елизавета Петровна и он отправился в Россию. С ним поехал замечательный композитор Старцер. Их творческий тандем дал прекрасный результат – несколько красивых аллегорических, комедийных и мифологических балетов, которые пришлись по вкусу русскому двору. В 1761 году после смерти Елизаветы престол унаследовал Петр III, он рассчитал многих иностранных актеров, но Хильфердинга и Старцера оставил. Хильфердинга признала и Екатерина II. Для ее коронации он в 1762 году поставил балет «Амур и Психея» – один из популярнейших сюжетов в искусстве второй половины XVIII века. В России австрийский хореограф был всеми любим и признан. Может быть от этой добронравной обстановки, а может от того, что пик творчества маэстро совпал с его пребыванием в России, но в 1760 году он поставил на русской сцене свой самый лучший балет – «Возвращение весны, или Победа Флоры над Бореем» на музыку Старцера. Позднее в 1765 году Хильфердинг повторил его в Вене. Можно заметить определенную связь этого балета с «Балетом цветов» Салле из «Галантных Интермедий» Рамо. Речь идет о содержании балета. Видимо, приятные воспоминания, которые хореограф с юности хранил в душе, трансформировались и воплотились в балетный шедевр. Можно добавить, что среди его петербургских постановок были: «Прибежище добродетели» по сценарию А. Сумарокова (1759), «Амур и Психея» (1762), «Пигмалион, или Ожившая статуя» (1763). Период работы в России – 1759-64 годы – за эти неполные пять лет Хильфердинг поставил более 20 балетов.
В России балет как вид искусства еще не существовал, но сохранились имена первых русских танцовщиков – Т.Бубликов, Г.Райков, А.Степанова…
В 1764 году Хильфердинг возвратился в Вену и вместе с ним поехал работать русский танцовщик Тимофей Бубликов. Балетмейстер успешно работал по август 1765 года. Затем работу прервал траур – скончался австрийский император Франц I. Два года он испытывал различные мытарства: сильно нуждался, не мог прокормить большое семейство, был не устроен, болел, а 9 мая 1768 года его жизнь остановилась.
Закончу эту часть словами самого Хильфердинга, ясно выражающими его творческое кредо: «Вершиной свободных искусств является подражание прекрасной и простой природе, наиболее тонкий художник тот, кто больше других приблизился к такому подражанию, а превыше всех тот, кто сливает подражание с хорошим вымыслом».
[1] Красовская В. Западноевропейский балетный театр. Очерки истории от истоков до середины XVIII века. Ленинград. 1979. С.265
[2] Гозенпуд А.Музыкальный театр в России от истоков до Глинки. Л., 1959. С.203
[3] Lettre di Gasparo Angiolini a Monsieur Noverre sopra i balli pantomimi. Milano. 1773, p. 13
