Спектакль "Голос" – сентябрьская премьера в Камерном музыкальном театре им. Покровского – включает в себя две монооперы: "Записки сумасшедшего" Юрия Буцко по повести Гоголя и "Человеческий голос" ("La voix humaine") Франсиса Пуленка на текст Жана Кокто. О французских авторах мы уже подробно беседовали (L'enfant de Paris, или "Истинный парижанин"), тогда как Юрий Маркович Буцко заслуживает особых слов. Россия настолько богата талантами, что мы их всех толком и не знаем. Причём упрёк в лености и нелюбопытстве я адресую в первую очередь себе. Фамилий на слуху много, а музыки не очень; мы несколько лицемерно зовём этих незнакомцев "честными тружениками", хотя в любой другой стране они могли бы составить славу государства. Не слишком избалован вниманием публики и Юрий Буцко. Хотя как сказать… "Он сейчас один из крупнейших ныне живущих российских композиторов и, может быть, единственный, по-настоящему владеющий композиторским мастерством… Очень экспрессивная музыка, очень большое дыхание… Это потрясающая музыка. Сильная, страстная, мастерская". Это цитаты любителей музыки с форума http://www.forumklassika.ru/showthread.php?t=7932. Справедливости ради, на других форумах попадаются отзывы и не столь восторженные. По счастью, профессионалы, люди образованные в своём ремесле, более единодушны в оценке творчества Юрия Буцко. Его музыку много исполняют и записывают, немало фонограмм выложено в сеть, и каждый может убедиться, что в заочном споре слушателей правы первые. А в маленьком хоре недовольных хватает и таких, кто вообще не принимает современную музыку – отсюда и "критика".
Андрей Цветков-Толбин (баритон) в роли Аксентия Ивановича Поприщина. Ю. Буцко "Записки сумасшедшего"
Стандартные жизнеописания (родился-учился-женился), по совести говоря, мало интересны. Истинная биография художника – это его творения, и вот здесь-то немало по-настоящему замечательного. Стиль Буцко уникален и неповторим, его узнаёшь сразу, независимо от жанра произведения. Первое и главное впечатление – это очень русская музыка. Удивительно, но в наше время, когда всё уже в искусстве перепробовано, композитор создал оригинальную ладогармоническую систему, на основе знаменного пения и обихода, православной просодии. Но столь же русским остаётся Буцко и в ранних вещах, написанных в русле "чистого академизма". Так что говорить нужно не о "заимствовании", не о внешних признаках, но о нутряном национальном чувстве, сродни рахманиновскому. Естественно, что лейттемой творчества Буцко стала Древняя Русь. Темам русской старины посвящены и три симфонии-сюиты, и ряд произведений симфонического жанра. Порой язык Буцко нарочито прост, но это очень искушённая простота. Мне же более всего запомнились сложные, "фактурные" опусы, такие, как инструментальные концерты, камерные сочинения, а некоторые просто потрясли – например, "Лакримоза" для струнных, и особенно 4-я симфония ("Симфония-речитатив"). Это музыка очень "умная", неторопливая, сдержанная, без выраженных кульминаций, и при этом исполненная внутренней силы и глубокого трагизма.
Но даже рядом с такими бесспорными шедеврами ранняя опера "Записки сумасшедшего" выделяется особой драматической напряжённостью, усиленной своеобразным гоголевским трагикомизмом. При этом композитор подчёркивает трагическое начало, в том числе за счёт незначительных сокращений в тексте, что сделано очень тактично и с пиететом к источнику. При этом основные сокращения приходятся на чисто литературные "длинноты", лишающие оперу необходимого динамизма (в силу специфики жанра).
Опера написана и исполнена в разгар "оттепели", в 1964-м году. Первое исполнение, в стенах Московской консерватории, было скромным: солисту В. Свистову аккомпанировал за роялем сам автор. Но либеральные реформы, как и любые другие у нас, оказались половинчатыми и незавершёнными, и не оправдали надежд: учитель Буцко по композиции, профессор С. А. Баласанян получил за этот опус взыскание по партийной линии, а самому автору пришлось покинуть класс наставника. Я незнаком с протоколом совещания, однако вряд ли главным пунктом обвинения было обвинение в "формализме", разве что на словах.
Музыка оперы современна в лучшем смысле слова: она экспрессивна, остро характерна, а экономная, но разнообразная оркестровка придаёт ей особую яркость. Но в ней нет ничего "крамольного" – это нормальный мейнстрим 60-х. Так что, надо полагать, "начальство" испугалось Гоголя, зазвучавшего неожиданно актуально. Поскольку есть в этой музыке и ещё одно современное качество: тонкие изменчивые нюансы, превосходно и подробно комментирующие текст, придающие ему необычайную выпуклость. (Поясню, что прежняя музыкальная эпоха, где изложение диктовал "ненарушаемый" мелос, не умела столь чутко реагировать на смену оттенков содержания).
Андрей Цветков-Толбин (баритон) в роли Аксентия Ивановича Поприщина. Ю. Буцко "Записки сумасшедшего"
Не сказать, что судьба оперы сложилась совсем уж несчастливо. Никто её прямо не запрещал, и в концертном варианте она исполнялась неоднократно, имеется запись (очень советую заглянуть на ресурсhttp://classic-online.ru/). На оперную сцену опус проник лишь в 1999-м году (постановка Оперного театра Московской консерватории). Однако музыкальные театры её упорно игнорировали – пока за дело не взялся Камерный… Так что премьеру в КМТ можно в какой-то степени считать и мировой.
Пересказывать словами оперный спектакль – задача неблагодарная, и я сконцентрирую внимание на самом главном. Тем более что атмосфера сценического действа, захватившего сразу и полностью, не оставила места для подробного критического анализа. Текст Гоголя мы все знаем, и уже короткий форшпиль, предваряющий спектакль, прозвучал необычно: мощный эпический зачин, задающий "юмореске" масштаб всесветной трагедии. Необычно и то, что солист "объявляет" оперу. Во фразе "Опера для одного певца" слово "одного" сильно выделено музыкальной интонацией; символ несложный, однако задающий нужный настрой. В музыкальном развитии сюжета немало места отведено и едкому юмору Гоголя, изложенному в музыке иронично и озорно (здесь уместно вспомнить "Нос" Шостаковича), вот только почему-то это совсем не смешно. Напротив, звучит всё мистично, отстранённо, "в жанре видений", местами даже зловеще.
И эту иррациональность особо подчёркивает приём осовременивания действия. Вообще-то многие не любят модной тенденции перенесения героев оперы в наши дни, да я и сам отношусь к ней насторожённо. Приём этот крайне редко должным образом мотивирован, результаты, как правило, удручают, а то и вызывают непредусмотренный комический эффект. Словом, происходит то, что Елена Образцова метко назвала "пририсовыванием усов рафаэлевской Мадонне" (информация с форума "Орфея"). Очевидно, столь сильнодействующее средство стоит применять дозированно, и лишь тогда, когда оно позволяет расширить круг ассоциаций, углубить и развить содержание. В данном же случае оно настолько оправданно, что, кажется, напрямую вытекает из гоголевского подтекста. Да и используется лапидарно, скорее намёком. Никакого насильственного выталкивания действующих лиц из их эпохи нет, в принципе на сцене – любое время, а современность обозначена единственным предметом: ноутбуком, в который с головой влез герой. Гоголь при этом не осовременивается, но ещё более актуализируется (некоторые фразы кажутся сошедшими с нынешних газетных полос), что целиком в русле творения Буцко. Сразу возникает множество ассоциаций и параллелей ("департаментская вошь" – "офисный планктон", и так далее), а персоны и события из речи героя теперь не просто фантастично-иррациональны, но прямо-таки виртуальны. А "далёкая возлюбленная", которую герой повести явно "намечтал", теперь и подавно превращается в сетевой фантом.
Постепенно атмосфера ещё более сгущается, и призрак "жёлтого дома" вплывает… под звуки "Реквиема". В музыке – лишь аллюзия, метроритмический намёк, однако совершенно явственный, и тихое "явление Моцарта" действует как удар. Здесь и начинается последний, крестный путь героя. Ведущий, как и всё на свете, к финалу. Композитор купирует последнюю фразу гоголевского текста, тем самым смещая акцент: опера завершается потрясающей по пронзительности картиной мучений несчастного безумца.
Автограф композитора Юрия Буцко
Впрочем, безумца ли? В опере нет прямого ответа: кроме "литературных" сокращений, Буцко сделал "точечные" купюры, убрав наиболее одиозные высказывания, бессистемные "вспышки мысли" Поприщина, что, впрочем, не лишило текст органичности. А в контексте осовременивания герой и подавно поражает своей… нормальностью! Это скорее обычный среднестатистический столичный служащий, живущий от зарплаты до зарплаты, не слишком наделённый умом и вкусом, и очень недовольный всем на свете – да такие встречаются на каждом шагу! И даже манера выражаться не кажется слишком странной в наше время: на какой-нибудь тусовке он сошёл бы за оригинала и остроумца, любителя парадоксальной речи – и только. Страдания его по преимуществу духовные, и в первую очередь – типичное для современного большого города одиночество, заполняемое мечтами и фантазиями. Или иллюзией общения – висением в Сети, которая более разобщает людей, нежели соединяет. (Симптоматично, что примерно в то же время Юрий Буцко создаёт вокальный цикл "Одиночество" на слова поэта "серебряного века" В. Ходасевича).
К слову сказать, и "дом скорби" не явлен на сцене физически, да текст оперы этого и не предполагает. Это также скорее виртуальный призрак, порождение фантазии, обозначенный единственным жестом: герой постепенно закручивается в свою пролёжанную простыню, вдруг превращающуюся в точное подобие смирительной рубахи. (Вообще по мастерству обыгрывания предметов у Камерного не много конкурентов и среди драматических сцен. Реквизит на сцене можно счесть по пальцам одной руки, но каждый предмет "работает" многократно, превращаясь в ряд символов).
Оборвав текст на муках Поприщина, композитор подчеркнул и более важный круг аллюзий, особенно актуальный полвека тому назад. Образ страдания (в узилище!) настолько ёмок, что не хочется упрощать его конкретными толкованиями. Но одну из ассоциативных веток не могу не упомянуть: я имею в виду позорную практику "советской психиатрии в штатском", потеснившую систему ГУЛАГа. Вслушиваясь в музыку, ясно ощущаешь, что Юрий Буцко своей оперой произнёс мужественную речь против "белых тюрем", так что, видимо, консерваторский совет оказался совсем не глуп – разве что чрезмерно осторожен…
Наверное, многие смысловые пласты, заложенные в оперу композитором и постановщиками, так и остались бы запечатанными, если бы не изумительное исполнение солиста Андрея Цветкова-Толбина. Безукоризненная певческая интонация, запредельная эмоциональность… Но не только. Роль Поприщина и сама по себе не проста, но сложности многократно умножены изысканной режиссурой. Что всегда поражает в спектаклях Камерного – это высокая сценическая культура, актёрское мастерство, и данная премьера не стала исключением. Постановка наполнена не просто движением, но движением безукоризненно точным, единственно верным. И, конечно, несущим свою смысловую нагрузку. Так, метания героя по комнате напоминают порывы запертого в палате – герой сам куёт свою клетку. А точнее – он уже в ней… Трудно даже представить, сколько потребовалось репетиций, поисков рисунка, чтобы настолько безукоризненно выстроить роль, но результат налицо. Любая мизансцена, любой момент спектакля по эстетической завершённости конгениальны кадру из какого-нибудь титулованного авторского фильма. Вся черновая работа осталась за кулисами – каждый жест будто не продиктован наставниками, но рвётся прямо из души артиста. Впрочем, почему "будто"? – так и есть! Думаю, труппа потому-то и полна энтузиазма, потому-то и любит свой Камерный театр, что он предоставляет все возможности для полной самореализации…
Показательно, что второй состав не предусмотрен: роль "подогнана" под конкретного исполнителя с его уникальностью. Всё сказанное в полной мере относится и ко второй моноопере, и к солистке: исполнительнице роли Женщины, великолепной актрисе и певице Ирине Курмановой.
Но об этом мы поговорим в следующий раз…
Раиль КУНАФИН
