Вот и весь прикол – танец или смерть,
Или я спасен или мне гореть.
На моем пути черная дыра,
У моей мечты выцвели глаза…
гр. Агата Кристи
В эти дни в Москве завершается фестиваль «AmFest», представляющий толковую подборку независимого американского кино. Здесь можно увидеть занятные режиссерские дебюты и новые картины уже признанных мэтров, открыть молодые таланты среди актеров и оценить голливудских звезд в крайне неожиданных амплуа, ну и, наконец, посмотреть в эксклюзивных показах те фильмы, которые на широкий экран выйдут только в американском прокате в силу хотя бы своей немейнстримовости. Кроме того, «AmFest» – это целый ряд встреч в формате «Q&A» (дословно «Questions and Answers») с создателями фильмов – режиссерами, продюсерами и актерами – в неформальной обстановке, где любой желающий может задать вопрос, поделиться впечатлениями или просто попросить автограф.
Если бы у человека была возможность встретиться с точной копией самого себя, чтобы он сделал? Остался бы или убежал? Захотел бы поговорить с собой, и если бы захотел, то чтобы сказал? Понравился бы он сам себе со стороны? Смог бы простить себе те вещи, которые ему не могут простить другие?..
На такие примерно вопросы отвечал режиссёр Майк Кэхилл в рамках «Q&A» после первого и на данный момент единственного публичного показа фильма «Другая Земля» в минувший четверг.
«Другая Земля» (Another Earth, 2011) – дебютная игровая картина Кэхилла в полнометражном художественном кино. Фильм был отмечен на авторитетном американском кинофестивале «Сандэнс» (Sundance Film Festival) специальном призом жюри и призом Альфреда П. Слоуна, а для самого режиссера ознаменовался ярким и многообещающим стартом.
Картина действительно стоящая – от выбранной эстетики до выстраиваемой проблематики. Посмотреть её имеет смысл хотя бы за тем, чтобы приобщиться к американскому кино, что называется, «иного сорта»; к тому же лента получила много сравнений с «Меланхолией» Ларса фон Триера, что само по себе неподдельно интригует; безусловно, найдутся и те, кому любопытно будет погрузиться в экзистенциальное самокопание, задаваясь общечеловеческими вопросами; вдогонку здесь есть и ряд чисто зрелищных моментов, среди которых, пожалуй, одна из самых нелепых постельных сцен на киноэкране.
Основной экшн приходится на первые десять минут фильма. Юная и перспективная Рода Уильямс (Брит Марлинг), будучи принятой в программу изучения астрофизики Массачусетского технологического института, на радостях садится нетрезвой за руль, теряет контроль и на полной скорости сбивает машину, в которой находится молодая семья. В результате беременная женщина и пятилетний мальчик погибают, отец семейства (Уильям Мапотер) после длительного пребывания в коме остается жив, но смысл жизни для него безвозвратно утерян, как утеряны и надежды Роды на блестящее будущее. Девушка попадает в тюрьму, хоть и не на длительный срок (потому как убийство – непредумышленное, а сама она еще несовершеннолетняя), но вполне достаточный, чтобы коренным образом переосмыслить жизненные ориентиры.
Остальное течение фильма посвящено метаниям героини в поисках искупления собственной вины от слабодушных попыток самоубийства до стремления улететь на другую Землю с первоначальной целью сбежать от существующей реальности, а впоследствии найти возможные пути самопрощения.
Здесь настало самое время упомянуть о той самой другой Земле, а главное о том, зачем она понадобилась режиссеру Майку Кэхиллу, когда он задумал и без того чрезвычайно сложную человеческую, жизненную, личностную и психологическую драму, с трудом умещающуюся в стандартный хронометраж киноленты. Другая Земля или Земля №2 действительно существует и её сюжетная линия лейтмотивом проходит через весь фильм, оставаясь при этом для большинства зрителей, мягко говоря, неясной. Причем неясной она остается и для самого режиссера, который прямым текстом заявляет, что, если убрать из картины весь научно-фантастический бэкграунд, связанный с обнаружением учеными новой планеты – зеркальной копии Земли, на которой обитают абсолютно идентичные двойники людей со схожим разумом и предположительно наружностью – то на ключевой истории главных героев это никоим образом не отразится. Однако, по словам режиссера, именно присутствие мнимой планеты в картине помогает ему более рельефно показать – и тут опять же не очень понятно, что именно – характеры ли героев, их шансы на обретение новой жизни или необходимость встречи с самим собой. Судя по всему, всё же последнее, но, если без фиктивной планеты эта задача была всецело метафорической и рассматривалась действительно как необходимость (хотя бы для того, чтобы понять жить дальше или нет), то с её появлением она обрела возможность как бы реального воплощения, но вместе с тем потеряла важность, просто потому, что превратилась в конкретный абсурд. И здесь фантазеру Кэхиллу хватило бы материала как минимум на полноценный сиквел. Причем, если бы Рода Уильямс, встретившись со своим двойником из плоти и крови, взглянув на свою жизнь и, прежде всего, трагедию этой жизни со стороны, все же нашла в себе силы принять и отпустить, то вожделенный катарсис не заставил бы себя долго ждать. Куда интереснее, если бы, пережив еще раз собственное преступление – убийство, совершенное по праздной беспечности и банальной безответственности – но уже как сторонний наблюдатель, Рода так и не смогла бы совладать с отвращением к самой себе, кого она стала бы тогда убивать – себя или своего двойника? Логичнее предположить, что, скорее всего, своего двойника, потому как убивать пусть даже самого себя со стороны всё же легче, чем убивать самого себя в себе, как, впрочем, осуждать и наказывать. Двойник в данном случае оказался бы провокатором Роды на еще одно убийство, и тогда, думается, даже сотня других планет не смогла бы укрыть её от собственных же грехов. Впрочем, всё это вариации на тему, лишь для того, чтобы объяснить неубедительность введения в картину другой планеты.
Психологическая же драма заявлена, разработана и решена режиссером на высоте. Причем, если закрыть глаза на ложную Землю, то история на всем протяжении подкупает именно своей потенциальной реалистичностью. В центре авторского размышления оказываются терзания чувством вины и поиски примирения с ним. И с этой точки зрения картина не просто животрепещущая, но еще и весьма исчерпывающая, потому как режиссер подбирается к проблеме с различных позиций.
Горемычная Рода проникает в дом к выжившему в автокатастрофе Джону Берроузу (Уильям Мапотер) – некогда успешному композитору, а ныне затворному алкоголику – под видом домработницы с одной лишь целью – при первой же возможности рассказать всю правду, раскаяться и повиниться. В нужный момент решимость и мужество ей отказывают, зато она с надеждой обнаруживает, что может преобразить не только запущенное логово Джона, но и его внутренний мир. Визиты Роды становятся регулярными, и по мере того, как, счищая слои пыли, свет начинает проникать в окна угрюмого дома, он начинает проникать и в осиротевшую душу Джона. Идея – безумно прекрасная в своей элементарной благодатности. Действительно для забытого публикой, покинутого друзьями безутешного Джона Рода становится едва ли ни единственным в мире человеком, способным вернуть его к жизни, парадоксальным образом именно потому, что она же эту жизнь у него отняла. Изводимая чувством вины, в этом она теперь видит свою миссию, долг и даже необходимость, как шанс на возможное исцеление.
Где-то к наступлению весны в сюжетной хронологии картины, да и в сердце Джона, мы все уже, конечно, понимаем, что возникновение химии между Родой и Джоном неизбежно, и любовь у них, так или иначе, случится. Я же до последнего всей душой надеялась, что откровенной сцены не будет – зрителю придется все это предощутить, домыслить и интерпретировать самому, а режиссер сфокусируется на нежности, взаимной привязанности и благодарности, уже витавших в воздухе. Но нет – то ли следуя законам жанра, то ли от недостатка жизненного опыта – Майк Кэхилл схлестнул Роду и Джона в таком плотском надрыве, что, осмелюсь предположить, каждый художественно подкованный зритель остался слегка обескуражен. В один момент так бережно и изящно выстраиваемая концептуальная целостность картины рассыпалась, а акт любви между Родой и Джоном превратился в акт кощунства. В глазах зрителя память его безвременно ушедшей семьи была, хоть и невольно, но конкретным образом оскорблена. Что до Роды, то здесь и вовсе трудно было поверить, что ей – вызывающей до этого бездну симпатии и сострадания, все-таки нашедшей тот благостный баланс их взаимодействия с Джоном, уже от нас, зрителей, за одно это получавшей прощение – вдруг таким нелепым образом изменил юношеский гормон, чтобы не совладать с наваждением, хотя бы прежде не объяснившись.
Перекладывая ситуацию на реальную жизнь, возможно, всё именно так у них бы и случилось, и даже с большей страстностью, но в контексте кино, как художественного произведения с определенной содержательной и эстетической направленностью, этот бытовой момент их личной жизни был просто неуместным в своей безыскусной прямоте и натуралистичности. Он как будто не соответствовал градусу духовной энергетики, поднятого к тому времени в картине.
Поэтому последующие за тем попытки узнавшего всю правду и разгневанного Джона убить Роду уже не вызывали удивления. Он бы её, наверное, и убил, если бы не возможность улететь на другую Землю. Вот, видимо, зачем она понадобилась Кэхиллу. Глядишь, не было бы альтернативной планеты, и финал картины разрешился бы счастливо, или не счастливо, но в любом случае более жизненно…
Надо сказать, что лучше бы время, потраченное на раскрытие темы с новоявленной планетой, режиссер посвятил персонажу индийского актера Кумара Палланы. Он, также как и Рода, мучается тяжелым беременем на сердце, но, в отличие от нее, за свою долгую жизнь так и не находит способа примириться с ним. Невозможность самовосприятия доходит у него до крайних форм, и он начинает буквально изничтожать себя. Со словами «Я не могу больше на себя смотреть» он заливает в глаза, а затем и в уши известь, тем самым ослепляя и оглушая себя. Одна из сильнейших сцен фильма, когда Рода приходит к несчастному старику в больницу и выводит буквами по его ладони: «п-р-о-с-т-и-с-е-б-я», потому что ей это как будто уже удается, а ему не то чтобы слишком поздно, но, видимо, просто никогда не было по силам. Потому что одни, как Рода, исступленно ищут и в конечном итоге находят для себя прощение, а другие так и не находят его никогда. А третьи, как «малый не промах» из одноименного романа Курта Воннегута сознательно превращаются в полное «нейтро», безропотно служа людям, с единственным желанием раствориться в безликой массе.
И за это Майку Кэхиллу большое спасибо – за то, что он – молодой режиссер – у которого все карты на руках, чтобы заявить о себе, снимает не безрассудный экшн или эпатажный нуар, а глубокое, вдумчивое, конфликтное, безотносительно актуальное и неравнодушное кино, побуждающее переживать, размышлять, сомневаться снова и снова. И если для этого ему необходима другая Земля, то мы простим ему это – абстрагируемся и даже попытаемся к ней присмотреться…
Напоследок, мне бы все-таки хотелось остановиться на художественной пластике картины, потому что в самом киноязыке определенно присутствует свежесть. Долгие, эстетные планы, нестандартные ракурсы (камера то следует за объектами из положения снизу вверх, то снимает их с близкой точки обзора в резкой перспективе), вольная ассиметричная композиция в стиле Дега, внимание к деталям (скользящая по стене рука или развивающиеся на ветру волосы в крупных планах порой для режиссера важнее, чем глаза или выражения лиц). Вся эта намеренно выстраиваемая художником искаженность – обрамление того надлома, который существует в каждом из героев этой истории. И здесь Майк Кэхилл находит еще много выразительных приемов: это, к примеру, сглаженный, интимный цветовой колорит, напряженно медлительное развитие событий, растянутый ритм действия. Время тут действительно очень важно – время, которое лечит, но лечит долго – поэтому мы чувствуем его тягостную протяженность: расстояние от дома Джона до дома Роды, минуты в пути, течение повседневных процессов, будь то уборка комнаты или поездка на поезде.
Наконец, музыка… Музыка – это то, что делает картину Кэхилла абсолютно завершенной. Если что-то было недосказано в фильме словами или образами, договаривает музыка. По большому счету, саундтрек к «Другой Земле» можно скачивать и слушать отдельно, настолько он весом и примечателен сам по себе. Я поначалу была убеждена, что музыка принадлежит к неординарным изысканиям современных академических композиторов. На деле же оказалось, что авторы – бруклинские музыканты Уилл Бейтс и Фил Моссман из набирающей обороты формации мультимедийных композиторов Fall on Your Sword. Среди внушительной подборки из рекламы и короткометражек в их портфолио встречается и достойный артхаус – «Ты не будешь по мне скучать» («You Won't Miss Me») Ри-Руссо Янга и показанный на московском «Амфесте» «Муравьед» («Aardvark») Китао Сакурая.
О саундтреке к «Другой Земле» один из ведущих музыкальных критиков Голливуда Даниель Швейгер сказал: «Это хорошая музыка для людей с воображением». Занятная электроника прослаивается скрипкой, фортепиано, дробной перкуссией и сэмплированным вокалом. Настроение схвачено очень проницательно; музыку нельзя назвать не вариативной – если ей присущ некий минимализм, то в живом контексте. «Совершенно нешаблонный подход, сочетающий футуристическое и остро эмоциональное» – слова того же Швейгера.
Финал картины открытый – даже чересчур, и снова Майк Кэхилл не может дать нам никакого разъяснения. Джон улетает на другую планету, а Рода, которая, вроде, обрела душевный покой, идет по улицам и, наконец, сталкивается со своим двойником. Всё. Занавес. Стоит ли размышлять над этим? Думаю, нет. Авторская киновиньетка, пустотелая интрига, явно излишняя, но, безусловно, эффектная. Мы просто закроем на нее глаза, чтобы не терять впечатления от этого всерьез прекрасного кино…
Материал подготовила Мария Юрченко
In addition:
