В студии радио «Орфей» генеральный директор XIV Международного конкурса имени П. И. Чайковского, почетный президент Международного конкурса Вэна Клайберна, известный импрессарио Ричард Родзинский.
Михаил Сегельман: Вот и завершился XIV Международный конкурс имени Чайковского, и у нас появился некий осторожный оптимизм, что мы всё-таки, следуя идиоме Шолома-Алейхема, идем «на ярмарку»?..
Ричард Родзинский: Конечно, «на ярмарку»… Во многом благодаря авторитету Валерия Гергиева, который сумел привлечь в жюри по-настоящему уважаемых людей в мире музыки, мы видим, что этот конкурс вновь обретает свою былую славную репутацию. Безусловно, когда в жюри сидят такие выдающиеся люди, это способствует осознанию и самих участников состязания значимости момента и их желания играть на этом конкурсе. И это, конечно, дает им надежду, что столь серьезные люди не могут участвовать в каких-либо интригах, что конкурс проходит в честной атмосфере.
Я хотел бы спросить о жюри… Существует единственный пианистический конкурс имени Скрябина, на котором ни бывшие, ни нынешние ученики членов жюри не имеют права участвовать в конкурсе. Как Вы считаете, не настало ли время для таких решительных перемен?
Это прекрасная идея, но она абсолютно непрактичная, потому что у каждого выдающегося исполнителя есть ученики. Например, все члены жюри виолончелистов нынешнего Конкурса Чайковского преподают, таким образом, следуя этому правилу, мы бы лишились 60-70 % жюри, а это целый ряд потрясающих, авторитетных музыкантов. Кроме того, система голосования на этом конкурсе предусматривала, что, если у члена жюри среди участников был один или два ученика, это никак не влияло на конечный результат голосования.
Для нас всех было большим разочарованием то, что среди пианистов мы почти не увидели исполнителей из европейских стран. Есть ли у Вас какие-то соображения, как можно было бы повлиять на данную ситуацию?
К сожалению, музыкальное образование на Западе сегодня не так приоритетно, как в былые дни. Престиж высокого искусства резко упал – сегодня молодые люди предпочитают становиться компьютерными программистами, выбирая, как им кажется, более надежные профессии для будущего. Отсюда и возникает проблема нехватки исполнителей, в том числе и для участия в конкурсах. Недаром, сегодня мы наблюдаем явление, ставшее уже трендом – что лидерами в данной области становятся страны Азии, и в частности Корея.
Вы музыковед по образованию и в то же время Вы успешный музыкальный менеджер. Скажите, когда Вы слушаете исполнителя, не борются ли внутри Вас эти два профессиональных начала?
Много лет назад я приучил себя не слушать участника во время конкурса. Когда мне посоветуют обратить на него внимание, тогда я его послушаю, но, как правило, это происходит уже после конкурса.
Я хотел бы поднять вопрос музыкального менеджмента. Много лет я преподавал будущим музыкальным менеджерам, и часто пытался объяснить руководству, что иной раз музыкальный кругозор в этом деле гораздо важнее экономики, матанализа и прочих специальных дисциплин. Согласитесь ли Вы со мной в этом мнении?
Я считаю, существует принципиальная разница между музыкальным менеджером и музыкальным агентом. Работа агента в чем-то проще – у него есть артист (или ряд артистов), которыми он занимается и не обращает внимания на привходящие детали. Менеджер в свою очередь полностью сопровождает артиста, направляя его, где ему лучше выступать, в каких условиях и так далее. В качестве показательного примера приведу замечательный менеджмент Шелдона Голда, который опекал Михаила Барышникова, когда тот приехал в Америку. Он говорил, к примеру: «Сегодня ты будешь танцевать па-де-де с Карлой Фраччи. Не очень значимая роль с практической точки зрения, но очень важная с артистической». Таким образом, он выстраивал его карьеру шаг за шагом, соблюдая при этом необходимый баланс. Также и в музыке, если твоему артисту предлагают новую постановку в Staatsoper, ты должен заранее знать, кто будет постановщиком, кто будет дирижером, кто будут его партнеры по сцене, и учитывать все эти факторы, советуя своему певцу принять или отклонить приглашение.
А можете ли вы поделиться, какие наиболее распространеннее ошибки допускают молодые музыканты, подписывая контракты?
Тут много подводных камней. В первую очередь – это чрезмерные амбиции и желание играть как можно больше концертов. Тогда просто не остается времени для отдыха, освоения нового репертуара, самосовершенствования. Однажды я беседовал с Евгением Кисиным о его репертуаре. Тогда он мне признался, что он счастливый человек, потому что для изучения нового произведения ему требуется два-три дня, но для того, чтобы реально его прочувствовать требуется гораздо больше времени – может быть, даже год. Это именно то, что нужно молодым музыкантам – время для внутренней работы. Другая крайне важная вещь – это строгое соблюдение всех условий контракта, даже, если некоторые из них кажутся вам невероятными.
Вернемся к Конкурсу Чайковского. Планируете ли Вы продолжить свою работу на этом конкурсе, и чтобы Вам хотелось улучшить в нем в будущем?
Мне еще не поступало такого предложения, но я в любом случае открыт для того, чтобы продолжить свою деятельность в рамках конкурса. Многие вещи действительно требуют совершенствования. Прежде всего, это то, что Конкурс Чайковского должен быть постоянно действующей, активной организацией наподобие некоммерческого фонда. Например, когда очередной конкурс завершается, получается так, что просто некому платить вступительные взносы в Международную ассоциацию музыкальных конкурсов. Это та проблема, с которой мы уже сталкивались. Важнейшая деталь, которую мы привнесли в нынешний конкурс – это три года менеджмента для лауреатов, в лице Intermusica в Англии (для участников из стран Европы и Азии), Opus 3 в Америке и также Московской государственной филармонии. Необходим кто-то, кто будет координировать и контролировать всю эту деятельность. А на самом деле, скажу вам, что настоящий конкурс начинается за три года до самого соревнования: необходимо заранее приглашать лучших музыкантов для участия в жюри, пока их не связал контрактами кто-нибудь еще. Это, пожалуй, фундаментальные вещи, которые требуют скорейшей реализации. Кроме того, существует множество деталей, в частности, касающиеся репертуара. Может быть, необходимо более тщательно рассмотреть вокальный репертуар: на сегодняшний день там нет обязательного Моцарта, нет итальянского репертуара, зато есть обязательный барочный репертуар, который, на мой взгляд, не так важен, потому что барокко – это большая интернациональная культура, здесь есть возможность выбора. Необходимо взглянуть и на виолончельный репертуар, возможно, расширить его концертами Луиджи Боккерини, Карла Филиппа Эммануэля Баха и, может быть, кого-нибудь еще. Это лишь некоторые из моих наблюдений.
Не люблю традиционные вопросы, но не могу не спросить Вашего мнения о российской публике…
Я бывал на многих конкурсах, но не могу припомнить нигде столь сильных эмоций по отношению к исполнителям, как в России. Прежде всего, чувствуется действительно серьезная музыкальная осведомленность публики, глубокое понимание музыки, откуда вытекает и само отношение, любовь к ней. Артисты, выходя на сцену, это очень хорошо ощущают, когда публика ловит каждую сыгранную ими ноту. И это, конечно, для них огромный стимул дать больше и сделать больше, чем они могут…
Полностью беседу Михаила Сегельмана с Ричардом Родзинским слушайте в прикрепленном аудиофайле
