История театрального костюма с Анной Пахомовой
Об авторе
Пахомова Анна Валериевна – профессор Московской художественно-промышленной академии им. С.Г.Строганова, кандидат культурологии, постоянная ведущая рубрики «Мода и мы» в журнале «Studio Д`Антураж», сотрудничает с журналами «Ателье» и «Индустрия моды», дизайн-эксперт Союза дизайнеров Москвы, член Международного художественного фонда, член Международной ассоциации писателей и публицистов.
Ранее мы говорили о театральном костюме XVIII века в контексте развития театрального искусства, в частности балета во Франции. Теперь пришло время рассмотреть как развивалось театральное искусство и каким был театральный костюм в России того же периода. Я разделю эту тему – «Театральный костюм в России XVIII века» – на два раздела: первый – развитие театрального костюма и театральное искусство при дворе; второй – как одевались участники народных театрализованных представлений (ярмарочные представления, балаганы, цирк, райки, вертепы, праздничные гулянья и др.). Думаю, что такое тематическое разделение вполне оправдано, поскольку между первым и вторым есть заметная разница, хотя нельзя отрицать, что и общих черт достаточно много. Этот текст можно считать вводной частью к тем статьям, которые за ним последуют. Он послужит своего рода камертоном, поскольку, прежде чем говорить о театральном костюме, необходимо понять что происходило в России XVIII столетия, какие перемены в культурной жизни страны были в начале века и что они повлекли за собой.
Задержим внимание на первом десятилетии XVIII века и поговорим немного о становлении русского театра, первых попытках, которые нельзя назвать удачными.
С момента рождения Петербурга начинается отсчет новой праздничной культуры светского характера. В XVIII веке происходит активная десакрализация культуры, бывшей непоколебимой на протяжении нескольких веков. Это привело к значительному изменению, существовавшего до этого круга зрелищ и праздников. Главенствующее положение начинают занимать светские празднества, устраиваемые в честь военных побед, заключения мирных договоров, бракосочетания членов царской семьи, спуска на воду кораблей и т.д. Такие праздники были возведены в ранг общегосударственных и определялись политикой страны. Первые шаги в этом направлении были сделаны, конечно, Петром I еще в Москве. Яркой демонстрацией новой формы торжеств можно назвать празднование взятия Азова в 1696 году с сооружением триумфальных ворот и пышным фейерверком – своего рода гигантской декорацией театрализованного хорошо продуманного праздника (назовем так, поскольку к любому празднеству придумывали своего рода сценарий).
В Москве на Красной площади был сооружен первый театр, который называли «комедиальная храмина». В нем звучала светская музыка, выступали приехавшие из Европы музыканты и артисты. Как все новое и эти начинания Петра с трудом прививались в древней столице, веками жившей по неизменному строгому укладу. Замечу, что эта «храмина» была не самой первой в России, строились подобные сооружения и раньше, но не в Москве. При Алексее Михайловиче, например, в селе Преображенском. Петр I сам стал приглашать «иноземщину», понимая значение просвещенных и культурных европейцев для развития России. Театральное дело при высочайшем дворе, совсем было сошедшее на “нет” после кончины царя Алексея Михайловича, возродил Петр. Реформатор и здесь внес ряд изменений, а именно преобразовал придворный театр в народный, который стал доступен всем «охотным смотрельщикам». Таким образом, театр «вышел» из царских палат на Красную площадь, которая была в те времена доступна для народа, и где в специально возведенной «комедийной храмине» шли представления.
И.А. Соколов / Бал-маскарад в Зимнем дворце / 1744
В конце XVII начале XVIII веков в Европе после итальянских своим искусством лицедейства славились немецкие комедианты. Пётр I, желая сделать театр выразителем своих побед, пригласил в Россию немецких комедиантов. Это было в 1702 году. Царь отправил бывшего «комедиянта», венгра Ягана Сплавского в Данциг, чтобы навербовать там труппу. Сплавский привез в Москву девять комедиантов под управлением Куншта. Куншт стал первым антрепренёром русского театра. По контракту он обязывался «царскому величеству всеми вымыслами потехами угодить и к тому всегда доброму, готовому и должному быти». Именно по прибытии Куншта начата была постройка на Красной площади «театральной храмины», о которой мы уже упоминали, «а в ней театрум, и хоры, и лавки, и двери, и окна». Чтобы перенять мастерство у иноземных комедиантов Куншту были отданы «в научение актерному делу» двенадцать русских молодых людей, выбранных из разных приказов. Куншт должен был «их всяким комедиям учить с добрым радением и всяким откровением»[1]. В том же 1702 году Куншту было приказано написать и поставить «триумфальную комедию» о взятии города Орешка. Взятие русскими войсками крепости Нотебург — старинной новгородской крепости Орешек, захваченной шведами, было важным событием в ходе Северной войны. Постановка «комедии», изображавшей взятие Орешка у шведов, должна была явиться первым русским спектаклем. Однако выполнить эту задачу немцам оказалось не под силу — для этого нужно было не только называться «его царского величества комедиантом», но быть еще и русским драматургом и патриотом. Комедия о взятии города Орешка не была написана. Директор Петровского театра Яган Куншт (его имя еще в разных современных источниках пишется как Иоганн Кунст) затруднился выполнить заказанную Петром по случаю победы его «триумфальную» комедию, и Петру пришлось обратиться к Заиконоспасской академии[2], где процветала занесённая из Киева духовная драма и мистерия.
В 1705 году вместо Куншта заступил Отто Фюршт. У него играли те же пьесы его актеры по-немецки и выученные его предшественником молодые люди по-русски. Такой театр был оторван от русской жизни. В «комедиальной храмине» в основном шли пьесы немецких драматургов XVII столетия — Грифиуса, Лоэнштейна и других, рассчитанные на вкусы немецкого зрителя и понятные ему. Типичными для театра были такие драмы и поставленные по ним спектакли: «Сципио Африкан, вождь римский и погубление Софонизбы, королевы Нумидийския» и «Честный изменник, или Фридерико фон-Поплей и Алоизия, супруга его». Пьесы были скучные, трудные для восприятия. Пышная риторика могла соседствовать с грубыми шутовскими сценами. Все это было далеко и от русской публики, и от высокой культуры. В репертуаре театра имелись переделанные переводы пьес Кальдерона и Мольера. «Лекарь поневоле» Мольера шел на сцене под именем «О докторе битом», «Смешные жеманницы» как «Драгыя смеяныя» и т.д. Даже если спектакли игрались на русском языке, то есть был осуществлен перевод ролей для актеров, то все равно язык этих спектаклей был далек от живого русского языка, наполнен германизмами, старыми церковнославянскими словами, не всегда непонятными публике. Например, герой комедии Мольера «Смешные жеманницы» Лагранж изъяснялся так: «Исповедую аз, что зело обесчестен есмь: никогда Пэад Парыж выдел сыцевые дщеры, приходящые з окрестных стран, и потчовают двоих дворян в бесчестыи. Едва возмогша управлять! Рабом катедры. Ныкогда видел так велыкые розмовы во ушах своих, ще смеющыеся и сыце зевающе...». Понятно, что узнать Мольера очень трудно, да и смысл сказанного уловить практически невозможно. То, что высмеивал Мольер — претензионную речь «жеманниц» — как раз и демонстрировали актеры. Язык пьесы был настолько тяжел и неповоротлив, что публикой это действо не принималось за комедию. Между языком жеманниц и положительных персонажей комедии в русской интерпретации не было никакой разницы, что, по сути, лишало комедию смысла. В целом репертуар Кунста-Фюршта не изменялся на протяжении нескольких лет, несмотря на попытки Петра I воздействовать на театр и его требование ставить пьесы, откликающиеся на события современной русской политической жизни.
В 1704 году после больших побед русских войск, в течение одного месяца взявших города Дерпт, Нарву, Ивангород было велено теперь уже Фюршту «учинить комедию торжественную», но и это распоряжение осталось невыполненным — он попросту не смог ее написать. Руководители театра Куншт и Фюршт были далеки от русской жизни, не понимали русских нравов и обычаев, интересов и вкусов русской публики. Они показывали спектакли в России точь-в-точь такие же и так же, как делали бы это в какой-либо иной стране. Но Россия – это особая страна, нужно было знать ее жизнь, нравы и обычаи. Не зная русской жизни, немцы не только не хотели «строить комедию» на русский лад, но и не могли обучать русских актеров. Да и обучение это велось и Кунштом, и Фюрштом крайне плохо. Актеры жаловались, что иноземец «их русского поведения не знает». Русские актеры просили отстранить Фюршта от руководства театром. Просьба их не была удовлетворена. В 1706 году московский театр «Комедиальная храмина» был закрыт, актеры распущены, костюмы и декорации в 1709 году перевезены во дворец сестры Петра I Натальи Алексеевны, имевшей свой придворный театр. В 1707 году здание «Комедиальной храмины» начали разбирать, а в 1735 году оно было снесено окончательно.
Лубочная картинка «Скоморох на свинье» (1770-е гг.)
В эпоху Петра театральное дело начало развиваться и в провинции. Так, 1705 годом датируются первые упоминания о театральных представлениях в городе Тобольске, где пропагандистом театра выступал местный митрополит Филофей Лещинский[3].
Это было самое начало – поиски новых форм. Порой начинания не всегда были удачными – дело-то новое, не обладая нужными знаниями и опытом, не все поначалу шло гладко. Царь-реформатор как стихийное бедствие обрушил новаторские изменения практически на все области жизненного уклада россиян. Достаточно вспомнить реформу, касающуюся одежды и бород! Многие наши предки платили огромные штрафы, претерпевали жестокие наказания, некоторые поплатились жизнью за нежелание принять европейское платье и остричь бороду. Реформ и различных новшеств было множество, например, с 1 января 1700 года в Москве начали праздновать Новый год, ставший гражданским торжеством, во время которого отмечались все виктории (победы) года, празднование это сопровождалось красочными театрализованными представлениями.
Процесс изменений в увеселительной культуре не обошелся без конфликтов старого и нового, что выражалось в ориентации с одной стороны – на традицию, с другой стороны – на ее преодоление. «Новая столица, свободная от собственной истории, начинала с чистого листа новую эпоху в истории всероссийской. Не только архитектура, но и светский образ жизни ее строился по новым европейским принципам, свободным от домостроевской старины. Новая традиция увеселений, родившаяся при Петре I, носила первоначально просветительский характер, при одновременном сосуществовании элементов насилия и демократизма. Освоение новых обычаев – от ношения европейского платья и новой обстановки домов до освобождения женщин от домашнего затворничества и участия в ассамблеях – шло быстрыми темпами»[4].
На протяжении XVIII века праздник постепенно трансформировался в сторону светских увеселений. Ко времени правления Екатерины он приобрел интеллектуально-развлекательную форму. Рождалась новая праздничная культура, во многих деталях дошедшая и до наших дней. XVIII век интересен для нас еще тем, что это время формирования нового человека, открывающего мир, это эпоха формирования нового менталитета, нового мироощущения. В праздничном поведении людей этого времени с собой остротой ощущается и новое отношение к окружающей природе, и осознание своей индивидуальности. От времени попыток Петра наполнить театр новым содержанием до расцвета русского театра пройдет менее полвека. Заблистают русские крепостные звезды в театре Н.П. Шереметьева и на других подмостках. Этот век воплотил новые научные открытия и изобретения в жизнь именно через праздничную культуру. XVIII век пронизан театральностью и игрой, символикой предметов и жестов, когда взмах веера, цветок или мушка на лице дамы были наполнены множеством смыслов, скрытых, неясных нам сегодняшним. Это был век-маскарад, когда любая мелочь удостаивалась пристального внимания. По выражению Н.Н. Врангеля[5]: «…в жизни и искусстве нет мелочей, а только подробности». Искусство было ремеслом, а ремесло – искусством. Гениальные художники и талантливейшие мастера создавали свои шедевры ради одного мгновенья – это могли быть костюмы для представлений, бутафория для какого-нибудь действа, которое порой длилось день или чуть дольше.
Мало чего сохранилось от той былой театральной роскоши, но мы попробуем восстановить картину той творческой среды, рассмотреть типы театральных костюмов в рамках действ и празднеств, которые царили в России XVIII века. Продолжение следует…
[1] К. Смолина / Сто великих театров мира / М., 2008
[2] Славяно-Греко-Латинская Академия, Спасские школы — первое в России всесословное учебное заведение, учреждённое в 1687 году по инициативе выдающегося педагога, просветителя и поэта Симеона Полоцкого и размещённое в Заиконоспасском монастыре.
[3] Митрополит Филофей (в миру Рафал Богуславович Лещинский, в схиме — Феодор; 1650, Украина —1727, Тюмень) — епископ Русской церкви, с 1702 года митрополит Новгородский, Тобольский, Сибирский и Всея Руси. Канонизирован как святитель, память совершается в составе Собора Сибирских святых 10 июля по юлианскому календарю.
[4] О.Стругова / ст. Праздник в Петербурге XVIII века / кат выст. «Четыре чувства. Праздник в Петербурге XVIII века» / М., 2003 / С.10
[5] Николай Николаевич Врангель (2 (14) июня 1880 — 15 (28) июня 1915) — барон, русский искусствовед.
