История театрального костюма с Анной Пахомовой
Об авторе
Пахомова Анна Валериевна – профессор Московской художественно-промышленной академии им. С.Г.Строганова, кандидат культурологии, постоянная ведущая рубрики «Мода и мы» в журнале «studio Д`Антураж», сотрудничает с журналом «Ателье», преподает в Российско-французской академии моды, дизайн-эксперт Союза дизайнеров Москвы, член Международного художественного фонда, член Международной ассоциации писателей и публицистов.
Продолжая начатый в предыдущих частях разговор о сценическом костюме XVII-XVIII вв. во Франции, нельзя не вспомнить о Мари Салле (1707-1756), которая вслед за Камарго укорачивает юбку и идет дальше в преобразованиях театрального костюма.
О Мари Салле известно многое. Вот некоторые данные, для того, чтобы уважаемый читатель мог более полно представить себе образ выдающейся танцовщицы. Мари выросла в семье актеров-комедиантов и акробатов. Она в раннем детстве проявила способности к танцу и была отдана в обучение к знаменитому учителю Жану Балону. Со временем тот рекомендовал способную ученицу своей партнерше Франсуазе Прево. Так пути Мари-Анн Камарго и Мари Салле пересеклись (в четвертой части мы писали о том, что Мари-Анн Камарго тоже обучалась у Прево, правда недолго). На протяжении всей своей сценической жизни эти танцовщицы были соперницами. Впервые на афишах имя Салле появилось 18 октября 1716 года в Лондоне. Одиннадцатилетняя Мари выступала с братом. На афише значилось «Незадачливый фаворит» «…танцевание серьезное и комическое двух детей (Мари и ее брат Франсис. прим. автора) учеников г. Балона, недавно прибывших из парижской Оперы». Парижская Опера упоминалась в афише явно для приманивания на представление зрителей.
В начале 40-х гг. XVIII в. основным выразительным средством танца становится пластика всего тела. Современники отмечали, что по технике Салле заметно уступала своим парижским соперницам - Камарго и итальянке Барбарине. Пластика и эмоциональность были главными козырями танцовщицы. Такая пластика требовала свободы и гибкости, но движения стеснял канонический костюм. По словам журналиста-очевидца, ее Галатея «осмелилась появиться в простом муслиновом платье, задрапированном в стиле классической скульптуры греков, в туфельках без каблуков и с волосами, свободно спадавшими на плечи без всяких украшений»[1]. Здесь Мари Салле проявила себя как великий новатор сценического костюма, предвосхитив на полвека костюмы танцовщиц преромантизма. Новаторство танцовщицы (в области сценического костюма, ее чувственный, освобожденный от жеманной красивости танец) неизменно привлекало публику, вызывало ее восхищение. Балеты Салле покорили лондонцев. Как ни высоки были цены местам, театр был переполнен, восхищенные зрители бросали на сцену золотые гинеи, завернутые в банкноты и перевязанные ленточками наподобие бонбоньерок. И пока Салле раскланивалась у рампы, группка амуров собирала эти подношения, а два мимирующих сатира складывали собранное амурами в мешок и, приплясывая, уносили за кулисы.
В XVII-XVIII веках сценический наряд танцовщицы почти не отличался от повседневного платья. Мода, общая для жизни и театра, диктовала силуэт платья, длину юбки и глубину декольте, высоту и форму парика, наличие каблука у туфли или его отсутствие. Актеры XVII века, даже если они играли в пьесе из жизни Древнего Рима, появлялись на сцене в париках и камзолах, сшитых по последней парижской моде. В конце XVIII века известный французский трагик Франсуа Тальма (Talma, François Joseph, 1763-1826) совершает решительный поступок - выходит на сцену в одежде, соответствующей эпохе и сюжету пьесы. За это он, как и следовало ожидать, был ошикан зрителями и осмеян коллегами по искусству. В историю Франсуа Жозеф Тальма вошел как актер-трагик, который реформировал сценический костюм, чем достигал этнографической и исторической конкретности. В 1787-1826 гг. выступал в «Комеди Франсез». В 1791г. основал «Театр революции» и прославился в ролях шекспировского репертуара (Макбет, Отелло, Гамлет). Следует отметить и тот факт, что Тальма большое внимание уделял и внешней правдивости актёрской игры. Он ввел портретный грим, исторический и этнографический костюмы — средневековый, античный, восточный. Большую помощь в создании образа и великолепного артистического гардероба ему оказывал художник Луи Давид – его друг. Актерская деятельность Тальма приходится на стыке веков XVIII и XIX, что ввиду политической обстановки, влияния в определенной степени якобинской диктатуры на французскую сцену, а затем ее падения, повлекло определенные перемены. На смену революционному классицизму пришёл ампирный классицизм, отмеченный великолепием и роскошью форм. В это время Тальма практически полностью переключается на шекспировские пьесы. В последние годы жизни великий актёр очень неохотно играл новые роли. Творчество Тальма явилось переходным во французском театре — от классицизма к романтизму.
Возможно, читателя удивляет, что в пяти очерках к ряду я делаю акцент именно на развитии балетного костюма в контексте театральной культуры Франции XVII – XVIII вв.? Это не случайно, поскольку в этот период балет первенствует среди театральных жанров. Вот подтверждение сказанному: «В настоящее время никто не слушает пения в опере, а все с нетерпением ожидают появления балетного персонала…», - это жалуется Мард в своих рассуждениях об опере (1741).
С приходом Новера наступает новая эпоха в хореографии. Кроме внутреннего содержания своих балетов, Новер заботился о декорациях и особенно о костюмах. Несомненно, что в этом направлении им был сделан настоящий переворот. «Большой помехой для мужского персонала была маска. Она была обязательна, и благодаря этому пережитку античного времени артисты были лишены возможности выражать на лице, какие бы то ни было чувства, присвоенные роли. Конечно, Новер, создавший свои пантомимные балеты, украшенные выразительными танцами, немного хлопотал об уничтожении маски и о полной реформе костюмов», - пишет Худеков[2]. Скажу больше: он хлопотал не «немного», а много. Требования гениального хореографа были следующими: «Долой с танцовщиков упругие «бочонки» («tonnelets»), долой с танцовщиц нелепые «корзинки» («panniers»), которые только искажают фигуру артистки, лишая ее присущей женщине грации! Долой эти дамские костюмы, заставляющие артисток во время танцев заботиться больше о складках платья, чем о движениях рук и ног!». Это были не пустые лозунги: первый опыт сделан Новером при постановке в Лионе его балета «Туалет Венеры». Маски, «бочонки» и «корзинки», мешавшие артистам, были сброшены. По указанию хореографа-новатора для Венеры и нимф создали красивые туники, а фавнам - костюмы, сильно отличающиеся от тех, что были приняты до этой постановки (ни чулок, ни перчаток, простая драпировка из тигровой кожи покрывала полуобнаженное тело, украшенное гирляндами из цветов и виноградных листьев).
***
Завершая наш рассказ о балете XVII-XVIII вв., еще раз подчеркнем, что наибольшее развитие он получил во время правления Людовика XIV, именно в это время ставятся самые зрелищные представления, балет развивается и дает импульс к преобразованию сценического костюма, освобождая танцовщицу от громоздкого тяжеловесного неповоротливого костюма. Бальные танцы, устраивавшиеся при дворе, превращаются в представления, где танец четко выстроен. Большое внимание уделяется технике. Символами балета становятся женщины. Мари-Анн Камарго первая ломает сложившиеся стереотипы в костюме, укорачивая юбку и убирая высокие каблуки с туфель, далее, в конце XVIII века Мари Салле выходит на сцену в свободной тунике, Франсуа Жозеф Тальма вводит портретный грим, исторический и этнографический костюмы — средневековый, античный, восточный, Новер избавляет танцовщиков от лишних конструктивных деталей в костюме и масок.
В следующий раз мы немного отвлечемся от нашего исторического экскурса и посмотрим, как сегодняшние театральные художники создают костюмы, каков творческий процесс их работы…
Подписи к иллюстрациям (сверху-вниз слева-направо):
Илл.1 - Н. Ланкре. Госпожа Салле (Фрагмент)
Илл.2 - М.-К. Де ла Тур. Мадемуазель Салле
Илл.3 - Тальма в образе Нерона
Илл.4 - Мари Салле
Илл.5 - Сцена из балета XVII века
[1] Mercure de France, 1734, avr., p.770.
[2] С.Н. Худеков / Иллюстрированная история танца / М., 2009 / C.194
