Часть 4. Мари Камарго и ее преобразования сценического костюма

История театрального костюма с Анной Пахомовой

Об авторе

Пахомова Анна Валериевна – профессор Московской художественно-промышленной академии им. С.Г.Строганова, кандидат культурологии, постоянная ведущая рубрики «Мода и мы» в журнале «studio Д`Антураж», сотрудничает с журналом «Ателье», преподает в Российско-французской академии моды, дизайн-эксперт Союза дизайнеров Москвы, член Международного художественного фонда, член Международной ассоциации писателей и публицистов.

Итак, Мари-Анн Камарго (настоящая фамилия де Кюпи де Камарго, фр. Marie-Anne de Camargo, 1710—1770) — французская танцовщица. Что нам о ней известно? Родилась в Брюсселе в 1710 году. Способности к танцам проявились очень рано. Маленькой девочкой она развлекала танцами брюссельскую знать. Решив поддержать юное дарование, богатые дамы обеспечивают Мари средствами для обучения танцевальному искусству в Париже.

В 16 лет Мари дебютировала в Гранд-Опера. Случай, который так много значит в судьбе артиста, помог ей: на одном из спектаклей танцовщик Давид Дюмулен, как-то пропустил свой выход в одном из балетов, тогда Камарго вышла из рядов кордебалета импровизируя танец, покоривший публику.^[1] На тот момент, Мари была ученицей знаменитой французской балерины Франсуазы Прево, обучение было не долгим, всего три месяца. Прево взревновала и тут же отказалась от дерзкой ученицы, но та и не думала горевать, продолжив обучение у Мишеля Блонди, который четверть века назад слыл «величайшим танцовщиком Европы». Это принесло новый, можно сказать решительный прорыв в ее технике. «Она первая сравнялась в танце с мужчиной», - заметил писатель и философ Вольтер в поэме «Храм вкуса» (1733г.). Занятия у Блонди, дали Мари полную выворотность ног, какой не было ни у кого из ее предшественниц. Надпись под одним из ее портретов гласила:

Послушна правилам каданса, / По воле муз в па дерзких впереди, / Как обновительница танца / Поспорю и с Балоном и с Блонди. / (Перевод Д.Золотницкого)

Так началась бурная карьера новой балетной звезды Парижа...

^{Ланкре Н. «Танцовщица Камарго». 1730-е гг.}

Камарго постоянно удивляла публику, то своим внешним видом (но об этом чуть позже), то безупречным исполнением антраша^[2] и кабриолей^[3] которые считались принадлежностью техники мужского танца и до неё были под силу только танцовщикам-виртуозам.

Вот как Новерр охарактеризовал ее танец: «Некоторые сочинители напрасно приписывают ей грацию. Природа отказала ей во всем, что надобно для обладания грацией: она не была ни красивой, ни высокой, ни стройной. Зато ее танец был быстр, легок и полон веселья и блеска. <…> Мадемуазель Камарго была умна. Что и доказала, выбрав жанр подвижный, напористый, не оставляющий зрителям времени для того, чтобы заметить погрешности ее сложения и разобраться в них. Это большое искусство – скрывать свои недостатки за блестками таланта», - довольно злобное высказывание. Как бы то ни было, на ее выступлениях, публика приходила в неизменный восторг. Вполне закономерно, что новшества танцевальной техники неизбежно повлекли за собой изменения в костюме.

Давайте еще раз вспомним, что танцовщица была не в самом выгодном положении в сравнении с мужчинами-танцовщиками, на ней был корсет и довольно громоздкая юбка из тяжелой ткани. Танцовщикам было легче, их прыжок был выше, а Камарго проделывала заноски^[4], почти не отрываясь от земли, что гораздо труднее. В то время казалось, что изменить костюм танцовщицы невозможно: длинные массивные платья, жесткие тугие корсеты были громоздким панцирем – все это стесняло движения. Конкурировать с мужчинами в искусстве танца у женщин не было никакой возможности, тем не менее, важный и решающий для развития танца шаг сделала бунтарка Мари Камарго. Для того чтобы высвободиться от «нарядных оков», она укорачивает почти на 20 сантиметров юбку (фижмы, шнуровка и пр. детали остаются неизменными), зато теперь публика могла увидеть отточенные движения ее ног и сравнивать ее прыжки с прыжками танцовщиков-мужчин. В результате этих преобразований разразился страшный скандал. Зрительный зал, во время премьерных спектаклей, напоминал поле сражения, разделился на две враждующие стороны. Одна рукоплескала Камарго, другая возмущенно вопила о безнравственности актрисы, посмевшей публично демонстрировать свои ноги, и о моральном поведении тех, кто на эти ноги с удовольствием смотрит. Конечно, первые были в большинстве.

^{Слева: Мари-Анн Камарго / Справа: Жан Рау «Портрет мадмуазель Прево в образе вакханки». Ок. 1730 г.}

Несмотря на эти революционные преобразования, танцовщица должна была обладать незаурядной физической силой и акробатической ловкостью приемов, чтобы поднимать в прыжках каркас кринолина и довольно тяжелые пышные ткани – принадлежность женского костюма в быту и на сцене. Такой костюм к тому же ограничивал разнообразие ракурсов тела во время танца: широкая юбка тормозила резкую смену положений, а главное, обретала собственный, отстающий от движения торса размах. Чтобы избежать этого, танец должен был придерживаться определенных правил: линии скрещивались и пересекались при относительно статичном, прямом корпусе и фронтально раскрытых плечах. Возникал разрыв между сдержанными движениями торса и рук и все усложнявшейся техникой ног. Приходилось учитывать и то, что высокие каблуки могли в прыжке зацепиться один за другой или подвернуться в момент приземления. Отчасти об этом Казанова писал в «Венецианских празднествах»: «Я увидел танцовщицу (о Камарго. Прим. авт.), которая скакала словно фурия, откалывая антраша направо, налево и во все стороны, но едва поднималась от пола».

Танцовщица не остановилась в своих преобразованиях, после того, как укоротила юбку, она убрала с туфель высокий каблук. Ее новшества стали необыкновенно популярны среди дам и в моду вошли шляпы, веера, прически в стиле Камарго. Туфли а-ля Камарго были чрезвычайно популярны среди придворных дам, а ее сапожник стал самым востребованным мастером в Париже. Таким образом, театральный костюм оказал влияние на светский.

Своим искусством Камарго завоевала немало поклонников, пробудив интерес публики к женскому танцу. До 1751 года она пользовалась огромным успехом в Королевской академии музыки (Парижский оперный театр). Антуан Бандьери де Лаваль был одним из ее партнеров. Мари Камарго выступала и как певица, а ее грация приводила в восторг многих знаменитых людей того времени. Были и те, которые без восторга взирали на танцовщицу, В.М. Красовская в своем исследовании пишет: «Гримм с жестокой, но понятной в его устах иронией отметил событие в «Литературной переписке» 1770 года, т.е. сразу после смерти Камарго. «Мадемуазель Камарго, - писал он, - известная в кулисах тысячью блестящих похождений, обессмертила себя в театре, как родоначальница танца кабриолей… Камарго первая осмелилась укоротить юбки, и столь полезная находка, позволившая ценителям судить со знанием дела о ногах танцовщиц, была отныне единодушно принята».^[5]

^{Мужской и женский балетный костюм нач. XVIII в.}

Камарго – одна из немногих танцовщиц, чей образ не затерялся в глубине веков, а постоянно вызывал интерес публики. Образ этой талантливой женщины вдохновлял многих людей искусства. Возможно, первым ее сделал героиней своего балета в 1868 году итальянский композитор Константино Даль' Арджине. В 1879 году композитор Шарль Лекок сочинил оперетту «Камарго», а в 1872 году балетмейстер Мариус Петипа поставил балет «Камарго» на музыку Минкуса. В 1898 году в Турине состоялась премьера оперы Энрико де Лева «Камарго». В Эрмитаже хранится картина Никола Ланкре «Танцовщица Камарго», написанная в 1730 году.

В следующий раз мы поговорим о других актерах, внесших свою лепту в преобразование сценического костюма...