История театрального костюма с Анной Пахомовой
Об авторе
Пахомова Анна Валериевна – профессор Московской художественно-промышленной академии им. С.Г.Строганова, кандидат культурологии, постоянная ведущая рубрики «Мода и мы» в журнале «studio Д`Антураж», сотрудничает с журналом «Ателье», преподает в Российско-французской академии моды, дизайн-эксперт Союза дизайнеров Москвы, член Международного художественного фонда, член Международной ассоциации писателей и публицистов.
Прежде чем начать разговор о нашей героине, упомянутой в предыдущей статье, подведем итог театральной деятельности Людовика XIV. Отметим основные вехи:
1661 г. – Учреждение Королевской Академии танцев, ставшей основой той классической школе танцев, которая и в настоящее время служит образцом при изучении хореографического искусства.
1671 г. – В этот год состоялось соединение оперы с балетом. Произведение Камбера и Перрена «Помона» впервые названо оперой-балетом. Это событие имело большое значение в истории танцев. Дебют первой оперы состоялся в зале «Jeu de paume de la Bouteille» на улице Мазарини. Об этом выступлении современные хроникеры дали такой отзыв: «С восторгом любовались мы машинами и с большим удовольствием смотрели мы на танцы. Пение слушали с наслаждением; слова же – с отвращением». «Доставившие удовольствие танцы» были сочинены Бошаном, которого можно считать первым сочинителем танцев для балетов, первым сценическим балетмейстером.
1681 г. – В этот год впервые на балетной сцене выступала женщина. В балете «Le triomphe del`Amour» танцевала артистка Лафонтен.
Ватто Антуан «Танец» (1716-1718)
В 70-е гг. XVII века морфология произведений Люлли вскрывает пластичность и танцевальность (в широком и глубоком смысле этого понятия) элементов, их «моторную природу». Как пишет исследователь западноевропейского балетного театра В.Красовская: «Искусство Люлли было прогрессивным, сам композитор не стремился к жесткой унификации форм. Предоставляя Бошану разрабатывать правила виртуозного танца в соло, pas de dues и pas de trios. Люлли до конца жизни продолжал экспериментировать в сфере массового балетного танца». Есть упоминание Роллана эпизода пляшущих старцев в «Тезее», балета «зловещих снов», в «Атисе», интереснейшего по своему решению «балета зябнущих» в «Изиде», который состоял «исключительно из жестов и мимики людей, охваченных холодом. В нем не было ни одного па из обычных танцев»[1]. Де Пюр в своих сочинениях подчеркивал важность творческого подхода артиста к своей роли: «… танцовщик должен быть сообразителен, всегда стараться проникнуть в суть сюжета, в замысел автора и в характер своего персонажа, кого бы он ни изображал – женщину, короля или калеку»[2].
Опыты женского исполнительства в последнее десятилетие века начинают иметь узаконенный характер. Помимо мадемуазель Лафонтен, в 1681 году в балете-пасторали «Триумф любви» на сцене танцевали еще три женщины, исторически сложилось так, что в литературе принято упоминать имя первой, хотя известны и три другие. Нере Дезарбр писал в книге «Два века оперы», что до тех пор танцовщиц заменяли «замаскированные и наряженные под женщин танцовщики, чьи формы, округленные при помощи искусства, вызывали у зрителей умеренный энтузиазм. Вполне объяснимо, почему дебют Лафонтен «был больше чем событием – почти революцией… Она получила титул королевы танца. Три корифейки сопровождали эту королеву и звались м-ль Лепентр, м-ль Фернон и м-ль Роланд»[3].
Ватто Антуан «Сцена французской комедии» (1720)
Весьма интересны методы создания рисунка танца, которыми пользовался знаменитый хореограф Бошан. В «Истории Королевской академии музыки», принадлежащей перу Франсуа и Клода Парфе, написано, что сам Бошан говорил, что учился составлять фигуры балетов на собственном чердаке у голубей. Он бросал зерна – голуби кидались подбирать их. Всевозможные узоры и группы, какие они при этом составляли, порождали в уме хореографа замыслы танцев. Как и во все времена, реформы и новаторство не всеми с восторгом принимались: одни говорили всему новому, что появлялось на сцене, будь то замысловатые па, новые инструментальные сочинения или сценический костюм «да», другие же были категорически против новизны и настаивали на уже устоявшемся укладе. Всегда интересно отслеживать взаимосвязь костюма и других явлений культуры, их взаимовлияние друг на друга. Мы знаем, например, какую роль сыграл костюм в видоизменение элементов интерьера, садово-парковой архитектуры, транспорта в различные эпохи, для меня, наиболее показательны готика и рококо, а также реформы одежды XIX века. Интересно, что в начале XVIII века, на характер пластики танца сильное влияние оказывает именно костюм, он буквально «диктует» движения. В теоретическом опусе Рауля Фейе «Хореография или искусство записи танца», вышедшем в 1701 году, перечислены основные движения – повороты и прыжки, особое внимание уделено пластике рук. Понять характер этой пластики помогают портреты танцоров и зарисовки балетных сцен. Руки, смягченные, чуть провисают в локтях и кистях, пальцы сгруппированы так, что большой и указательный округло соединялись, а остальные распускались изящным веером. Такие руки сохраняли плавность даже при быстрых движениях танца. Словно ветви, отягощенные гроздьями, они не поднимались выше уровня головы. Такую пластику «диктовали» тяжелые пышные рукава, высокие головные уборы или прически.
Ватто Антуан «Пасторальне танцы» (1720)
Когда умер король-солнце, до вступления на престол его правнука Людовика XV наступило регентство герцога Орлеанского, этот период в истории так и принято называть – «эпоха регентства». Регент любил музыку и танцы, но такого изысканно-утонченного отношения как у его брата не было. Иными словами он любил развлечения роскошно обставленные. С 1715 г. регент установил в опере маскарады, которые проводились 3 раза в неделю. На этих представлениях зал переполнялся дамами в роскошных туалетах, усыпанных бриллиантами, получался своего рода театр в театре. Женский танец технически был менее сложен, чем мужской. Это во многом зависело от костюма: массивные головные уборы, пышные рукава, метры ткани, драпировавшей торс, ставили предел поворотливости и легкости. Прежде всего, это объяснялось правилами поведения в быту, которые, при откровенной легкости нравов, предписывали женщине изящную сдержанность манер. И все же, сложная композиция танцев, их техническая оснащенность все упорнее становились исключительным достоянием профессиональных исполнителей. Начиная с 1724 года, герцог обязал всю балетную и оперную труппу принимать участие в маскарадах. Сохранилось много прекрасных картин эпохи Людовика XV, изображающих танцы. Так Ватто написал ряд картин: «Менуэт», «Праздник в поле», «Танец», «Деревенские развлечения» и др. Во время танцев каждый поворот на носках или каблуке выражал собой немой, любовный разговор, вполне понятный исполнителям. Эти галантные сцены благородного сословия служили прекрасной иллюстрацией для характеристики изящных танцев той поры.
Слева: Ватто Антуан «Галантный Арлекин и Коломбина» (1718) / Справа: Балерина Мари-Анн Камарго
Ранее мы уже говорили, что перейдя из дворцовых залов на театральные подмостки, балет стал привилегией мужчин, о присутствии женщин в балетных постановках долгое время и речи быть не могло. Хотя, еще во времена Людовика XIV, были написаны серьезные трактаты о балетном искусстве, никому и в голову не приходило, что женские партии (пастушек, богинь и пр.) могут исполнять актрисы. Лишь с грустью многие замечали, что длинные, пышно декорированные платья - большая помеха в исполнении фигур в быстром темпе, к тому же женское платье нужно было уметь носить.
Первой женщиной-балериной принято считать Лафонтен (Мари-Терез де Сюблини. 1666-1736 гг.). Сохранилось не так много свидетельств о ее выступлениях, известно, что она танцевала изящно и легко. У публики ее выступления вызывали неизменный восторг и восхищение. Тем не менее, лидерство в балетах все еще оставалось за мужчинами. Появление в Гранд – Опера другой женщины – Мари Камарго, заставило танцовщиков заметно потесниться.
В следующий раз мы поговорим о Мари-Анн Камарго и ее преобразованиях сценического костюма…
[1] Роллан Р. / Музыканты прошлых дней / М., 1938 / с.243-244
[2] Pure M. de / Idee des spectacles anciens et nouveaux / Paris, 1668 / p. 284
[3] Desarbres N. / Deux ciecles a l`Opera (1669-1868) / Paris, 1868 / pp. 109-110
