Как уже сообщалось, XVI Международный фестиваль «Радио ОРФЕЙ представляет» начал новый год с концерта старинной французской музыки, в рамках «французского» цикла «Сад радости и наслаждения». На сцене Пятой студии на Малой Никитской выступил Ансамбль старинной музыки «La stravaganza», исповедующий исторический, аутентичный подход. Напомним состав участников:
Руководитель Светлана Шевелёва – блокфлейты
Ирина Оболонская и Евгений Федорков – блокфлейты, корнамузы
Антонио Грамши – блокфлейты, ударные
Елизавета Ярцева – барочная скрипка, фидель
Татьяна Вымятнина – барочные арфы
Ася Гречищева – лютня, теорба, барочная гитара
Александра Дроздова – виола да гамба
Мария Шеманова – бойран
С ансамблем выступила солистка «Геликон-оперы», сопрано Алиса Гицба.
Конечно, все уже заметили, что прозвучавшая музыка отличается необычайным разнообразием. Но и по достоинствам она не всегда тождественна (на мой взгляд), даже в столь тщательно отобранной программе. Иначе никогда и бывало! – а в тот период, пик которого приходится на блестящее царствование Короля-Солнца, светские опусы были призваны в первую очередь развлекать. По счастью, король, на котором так или иначе сходились все «нити» музыкальной жизни, понимал и любил хорошую музыку, а развлечения предпочитал утончённые и возвышенные. Но ведь потребности двора были шире «трагедий на музыке» (опер-сериа): требовались произведения и для прогулок, и для торжественных выходов, и для охоты, и «подблюдные»… И, верно, недаром Сен-Коломб советовал Марену Маре писать танцы для быстрого успеха! Многие композиторы поняли свои задачи буквально: от подёнщиков, канувших в Лету, до, скажем, Делаланда – потрясающе талантливого мастера, но порой официозно-трескучего. Но те, что остались в нашей памяти, сумели высказать в заданных формах нечто самое важное, своё, наболевшее. Обстоятельства не помешали появиться и целому созвездию подлинных гениев, таких, как Франсуа Куперен (Le Grand), Марк-Антуан Шарпантье, Николя де Гриньи… Ведь король очень любил свой Музыкальный Сад (не меньше Версальского парка) и тщательно его возделывал, так что творцам музыки жилось в целом неплохо. Лучшие композиторы совмещали сразу по несколько должностей, что приносило им не дополнительные хлопоты, а дополнительные доходы, и даже «лица, склонные к маргинальности», вроде того же Маре, не оставались без официального места. Как правило.
Понятно, что и моё восприятие, как слушателя, было неоднородным: от простого удовольствия и интереса до глубокого восторга. Зато песней «Printemps» («Весна»), открывшей второе отделение (20. 58) я буквально заболел: слушал, переслушивал, напевал… Да она так и осталась для меня «лирическим сердцем» концерта – я без колебаний определил её как одну из прекраснейших мелодий в истории музыки. Да, вот так: ни больше, ни меньше. Может быть, в наш изолгавшийся, исторговавшийся век всего нужнее как раз такая музыка – безукоризненной чистоты, наполненная надеждой? С названием песни, впрочем, не всё исчерпывающе точно: судя по начальным строкам текста, она могла бы называться «Соловей» («Rossignol»), или «Влюблённый соловей». Да и с автором не всё ясно: написал её некто Киньяр, живший в XVII веке – «и это всё об этом человеке», как говаривала Шехерезада. А песня бесспорно авторская (чего стоят «длинные» скачки интервалов!). Мелодия резко отличается от большинства chansons: непростая, развитая, несущая в себе скрытую гармонию, тоже нетривиальную, сама из себя рождающая чудесные мелизмы. Абсолютно органично вторит певице сам «соловей» – сопрановая блокфлейта Светланы Шевелёвой. Да и фигурации гамбы Александры Дроздовой на редкость благородны и изысканны – всё это настолько цельно в своей совершенной красоте, что забываешь дышать.
Жаль, слов не хватает. Кажется, мы и высказываться разучились как следует: чтобы одновременно и искренне, и убедительно. Так что о следующем произведении – кантате «La Badine» («Шутница», 21. 04) Мишеля Паньоле де Монтеклёра (1667 – 1737) я лучше умолчу. Во-первых, там и так всё ясно из комментариев Ирины Клёнской, а во-вторых, так будет честнее. Потому что кантата не произвела на меня особого впечатления – ни содержанием, ни однообразием музыкальной тематики. А навязывать, обосновывать такое личное мнение у меня нет морального права. Да и не хочу бросать тень на композитора: Монтеклёр – бесспорно, крепкий, умелый мастер, в котором немало привлекательного. Надеюсь, среди аудитории «Орфея» найдутся люди с более чутким слухом, и я от всей души желаю им насладиться этой музыкой.
Лучше расскажу о курьёзной истории, связанной с поисками информации об Андре Даникане Филидоре (точнее – Анн Даникен Филидор, 1681 – 1728). Каюсь, прежде я знал лишь одного Филидора: гениального шахматиста и самого знаменитого из композиторов под этой фамилией. С год назад узнал, что у него был отец (что, конечно, не удивительно), но тоже музыкант, и тоже Андре Даникен! Деятельность последнего тоже весьма заметна: служа королевским нотным библиотекарем, он скопировал и сохранил для нас огромное количество музыкальной литературы. Для любителей занимательного: Даникен-старший играл в Королевской капелле на нескольких инструментах, в том числе на морской трубе. Другое название этого экзотического инструмента – скрипка девы. Он представляет из себя двухметровый гриф (точнее – просто палку), снабжённый узким треугольным корпусом и единственной струной. Последняя натягивалась так, чтобы вся система резонировала, и смычок позволял извлечь из «скрипки» одну-единственную ноту, но зато очень громкую и странного тембра, действительно напоминавшего трубу. А слово «морская» здесь не случайно: когда-то «труба» применялась как сигнальный инструмент на кораблях, заменяя позднейшие рынду и пушечную пальбу.
Но у Филидора-старшего было 21 человек детей, и целая куча племянников, и все музыканты, причём добрую половину из них звали Андре Даникенами! Оказывается, Даникен – это фамилия, а Филидор – всего лишь прозвище («многозлатный»? «златолюбец»?), данное Людовиком XIII ещё более древнему предку, тоже королевскому музыканту, и тоже Андре Даникену! В конце концов путём скрупулёзного сопоставления дат я отыскал в паре источников нужного мне Даникена, но информация оказалась скупой. Это сын библиотекаря и младший брат шахматиста; он был успешным автором пасторальных опер, писал пьесы для сольных инструментов, и особенно прославился как флейтист-виртуоз. Интересным показалось, что Анн основал и возглавил парижские Concerts spirituels («Духовные концерты»); как хотите, но в ту секулярную эпоху добровольное обращение к духовной тематике свидетельствует о серьёзном отношении к музыке и своему служению искусству. И мне кажется, Соната ре минор для блокфлейты и бассо континуо (21. 12) подтверждает серьёзность намерений композитора. Lentment с её очень красивой темой, по-настоящему трогательной, воспринимается как краткая прелюдия к циклу, задающая общий настрой, что оттеняется чудесным rallentando в финале. Вторая часть – Fugue – совсем не похожа на фугу. Я не могу причислить себя к специалистам по музыкальным формам, но, возможно, слово «фуга» употребляется здесь лишь в исконном значении «бега», для обозначения темпа. Это просто виртуозная пьеса, где, впрочем, «техника» отступает на задний план перед красотой минорного мелоса. Courante действительно начинается в танцевальном ритме, но он скоро сменяется высказыванием, наполненным, как и вся соната, грустной меланхолией. Gracieusement действительно грациозна, музыка напоминает осторожные шажки – и одновременно это самая печальная часть. Лишь финальная Fugue вносит некоторое оживление, хотя «весёлой» её никак не назовёшь. Это опять-таки «не фуга» - скорее типичный финал с его характерным стремлением к разрешению. В целом музыка сонаты совсем не тривиальна, несмотря на огромное число Филидоров и неисчислимое количество их опусов. Конечно, соната не призвана совершить духовный переворот в слушателе, но и к «развлекательной» она явно не относится. Скорее зовёт погрустить, помолчать…
Ещё один трогательный образец любовной лирики – chanson «Divine Amarillis» («Божественная возлюбленная», 21. 21), принадлежащая перу Антуана Боссе (1586 – 1643). В принципе, во Франции (не в Италии!) той поры такая вещь действительно могла быть сочинена, хотя и текст, и характер мелоса, и манера изложения вызывают ассоциации скорее с эпохой возрождения, если не с рыцарскими временами. И аккомпанемент арфы только подчёркивает архаичность песни. К сожалению, никаких данных о Боссе обнаружить не удалось – возможно, нашлись бы и аргументы в пользу его «полного» авторства. Но так ли это важно? Главное, музыка эта – прекрасна, и с этим, уверен, все согласятся.
Жозефа Бодена де Буамортье (1689 – 1755) можно причислить к столпам французской барочной музыки. Писал он легко и быстро, был необычайно плодовит и отметился во всех жанрах. На сцене успешно соревновался с Рамо, создав немало опер: от серьёзных (вроде «Дафниса и Хлои») до ballet comique (тоже оперы) «Дон Кихот у герцогини», вызывавшей гомерический смех. Ум и обаяние позволили ему добиться всех мыслимых земных успехов, включая Королевскую привилегию на издание своих произведений – аналог современного копирайта. Музыкант не чуждался инноваций и эксперимента: уверяют, что он первым из французов написал концерт для солирующего инструмента с оркестром, а в его наследии есть и такая экзотика, как сочинения для трёх и даже пяти флейт соло (без сопровождения). Был, как недавно выражались, «близок к народу»: охотно писал для мюзетта и колёсной лиры (расшифровка последнего названия потребовала бы отдельного рассказа). К сожалению, видимо как раз лёгкость характера помешала Буамортье стать подлинным классиком. Ныне его опусы звучат нечасто, разве только клавесинисты регулярно включают Буамортье в программы. Тем более интересно было познакомиться с композитором поближе и понять, за что же его так любили современники. Трёхчастная Сюита до мажор для арфы и блокфлейты (21. 24) – похоже, удачный выбор музыкантов, поскольку характер автора здесь идеально совпадает с описаниями. Сюита отнюдь не ставит и не решает мировых проблем, но по очарованию и прелести у неё немного соперников. «Мелодии – как бабочки» – эти слова самого Буамортье как нельзя лучше подходят к темам сюиты. Любопытна средняя часть: миниатюрная интродукция для арфы соло. Музыка, конечно, нужна всякая. В том числе и такая: абсолютно безмятежная, лёгкая, светлая, заражающая беспричинной радостью.
Но как бы ни был привлекателен и увлекателен Буамортье, с «соседом» ему не повезло: следующим в программе у нас – настоящий классик. Джованни Баттиста Луллий, более известный под французским именем Жан Батист Люлли (1632 – 1687). Даже в представленных миниатюрах есть нечто «большее музыки», та сверхзадача, которая и превращает опус в музыкальное явление. «Les Naiades» для сопрано и ансамбля (21. 29) написана в форме чаконы (пассакальи, фанданго, бергамаски и т. п.) – вариаций на фоне basso ostinato. То есть повторяющейся фразы (фигуры), где слово «бассо» довольно условно и подразумевает основу. Нисходящая фигура, начинающаяся «плачущими» флейтами, задаёт меланхолический настрой пьесы. Но ни грустная мелодия, ни техническое мастерство не сделали бы её маленьким шедевром, если б не та неясная зовущая тоска, что придаёт пьесе загадочность – непременный атрибут незаурядного опуса. Однако пьеса Люлли «Les carillons de Paris» (21. 32) совершенно прозрачна – во всех смыслах. Здесь тоже есть и повторяющаяся тема, и вариации, но они продиктованы самим материалом, как и тяготение к тонике – тонким перезвоном колоколов. Необычайно украшает пьесу глоккеншпиль – маленький металлофон, называемый в народе «колокольчики». А ещё одна Чакона – из оперы («Героической пасторали») «Ацис и Галатея» (21. 34) просто завораживает каким-то античным совершенством.
Великий композитор и виртуоз виолы да гамба Марен Маре ((1656 – 1728) при жизни не был обделён успехом, но ныне его слава только растёт. Он стал частым гостем концертной сцены, вышли книга и фильм… Я не собираюсь тягаться с этими источниками, или с обстоятельным рассказом Алексея Парина (в связи с выходом записи оперы «Семела») в освещении обстоятельств жизни Маре или анализе его творчества. Могу лишь поспорить с уважаемой Ириной Клёнской: прозвучавшая в концерте Жига для виолы да гамба и теорбы (21. 37) не имеет ничего общего с «танцем весёлых матросов». Жига этого времени – классическая музыкальная форма, в которой каждый творец волен высказываться ad libitum – в меру стремлений и таланта. Здесь уместнее вспомнить другой тезис ведущей, из беседы Маре с Сен-Коломбом: Маре действительно писал кровью сердца, извините за высокопарность. Это особенно ощущаешь, послушав большую программу из сочинений композитора. По одной-единственной пьесе, прозвучавшей в концерте, трудно делать обобщающие выводы, но можете поверить мне, как живому свидетелю: Александре Дроздовой удалось извлечь из своей семиструнной гамбы настоящий поток страсти; жаль, что в записи это несколько притушено. Но думаю, что радиослушатели оценят по меньшей мере эмоциональную открытость, оригинальность и изощрённость музыкального мышления Маре.
Завершил концерт Мотет Пресвятой Деве (21. 41) уже известного нам Буамортье, на «галлизированной» латыни. Первая часть распадается не две: «Regina coeli, laetare, alleluia» («Царица Небесная, радуйся, аллилуйя!») – светлая и приятная мелодия, более интересная, впрочем, игрой блокфлейт. Затем автор без паузы сменяет тему, добавляя в неё капельку драматизма: «Quia quem meruisti portare,//Resurrexit sicut dixit.» («Ибо Тот, Кого Ты удостоилась носить во чреве Твоем,//Воскрес из мертвых по предсказанию Своему.»). Среднюю часть, на текст «Ora pro nobis Deum» («Моли Бога о нас»), автор стремится изложить как молитву, частью речитативно. В финальной «Аллилуйе» больше виртуозности, чем глубокого ликования, а по духовности автор не сравнится с Шарпантье, но общее чувство света и радости искупает многое. На форуме Moskva FM мне встретилась примечательная фраза: «Музыка – это средство не допустить панику в сердце». Что ж, если так, Жозеф Боден де Буамортье – прекрасный сердечный доктор.
Несмотря на полвека существования, аутентизм всё ещё молод. Особенно у нас. Не секрет, что мы учились историческому музицированию у Европы – это и естественно, и нимало не зазорно. Пример ансамбля «La stravaganza» наглядно демонстрирует, насколько плодотворными могут быть такие уроки. Я вовсе не исключаю, что скоро зарубежные аутентисты пожалуют к нам на стажировку. Для начала – хотя бы заразиться нашим энтузиазмом, научиться нашей искренности и полной самоотдаче в музыке.
Цели аутентизма парадоксальны: он не «одревляет» музыку, напротив, осовременивает – благодаря воссозданию изначального звучания мы глубже и полнее понимаем интенции старых мастеров, их чаяния и чувства. А это и помогает воспринимать их музыку как живую, современную по своему нестареющему содержанию.
Потому-то я продолжаю обращаться к избранным фонограммам концерта – эта музыка меня не отпускает. «Прекрасное, оно держит меня»… И если вам тоже захочется вернуться к этой записи, услышать то, что прежде проскользнуло как приятный фон – моя задача выполнена.
Раиль КУНАФИН
Фото Олега Карпушина
