«Истинный парижанин» - так назывался концерт из произведений Франсиса Пуленка, состоявшийся в конце декабря в 5-й студии на Малой Никитской. Концерт был организован радиостанцией «Орфей» в рамках сразу двух фестивалей: XVI Международного фестиваля «Радио ОРФЕЙ представляет» и Фестиваля французской музыки, приуроченного к Году Франции в России, а также «по следам» фестиваля «К 110-летию со дня рождения Франсиса Пуленка», организованного пианисткой Еленой Тарасовой; она же была и автором идеи концерта, и составителем программы, и соведущей Ирины Клёнской.
Пуленку не повезло с признанием в СССР: он получил доступ на советскую концертную эстраду лишь с началом хрущёвской оттепели. Такое положение дел тем более несправедливо, что связи Пуленка с российской музыкальной культурой обширны и многообразны. К сожалению, этот «заговор молчания» дал себя знать: и поныне композитор не обрёл у нас той популярности, которой он вполне заслуживает. Надеюсь, что концерт «Орфея» сделает творчество Пуленка ближе слушателю, я же, со своей стороны, считаю долгом немного рассказать о французском гении.
Пуленк получил великолепное музыкальное образование, и первым учителем была его мать – прекрасная пианистка Женни Руайер. Из событий биографии для нас важно здесь то, что мать привила ему любовь к Моцарту, Шуберту, Шуману, Шопену. Обратите внимание: данных композиторов объединяет мелодическое мастерство. А слово «гений» появилось здесь отнюдь не для красного словца: Пуленк, среди композиторов его круга, по мировой известности и значению принадлежит к лидерам – с ним может поспорить разве что Онеггер. А «его круг» – это группа «Новые молодые», или «Шестёрка» (Les Six): объединение молодых композиторов, сложившееся то ли в 1918 году, то ли (номинально) в 1920-м – считать можно по-разному, поскольку никакого формального членства не предполагалось. Напомним их имена: Луи Дюрей, Дариюс Мийо, Артюр Онеггер, Жорж Орик, Франсис Пуленк и Жермен Тайфер – единственная женщина в группе.
Пуленк – дитя не только Парижа, но и революции. Не той, которая Великая – с массовым отрубанием голов – а музыкальной, свершившейся во Франции на рубеже веков. Впрочем, наши молодые радикалы тоже рубили головы представителям «отжившего мира», хотя и только на бумаге. «Глупо защищать Вагнера только потому, что на него нападает Сен-Санс, нужно кричать: "Долой Вагнера вместе с Сен-Сансом!"» – это слова Эрика Сати, о котором мы скажем чуть ниже. А «идеологом» группы стал известный литератор Жан Кокто – «седьмой», как он сам себя называл. Именно Кокто был инициатором создания «Шестёрки» (в подражание «Могучей кучке», или, по-французски, «Русской пятёрке»), он же написал тексты и либретто к ряду произведений «Новых молодых». А в 1918 году появился скандальный манифест Кокто под названием «Петух и Арлекин», где (как обычно считается) автор выразил основные творческие установки будущего объединения: в первую очередь – борьба с романтизмом и импрессионизмом.
Это, по чести говоря, несколько упрощённая версия, однако даже столь наглое заявление имело некоторые рациональные основания. Основным врагом каких бы то ни было реформ действительно являлся романтизм, но прежде всего свой, французский (тот же Онеггер, например, говорил, что никогда не выступал против Вагнера). По Франции бродил ужасный Призрак Оперы. Той самой Большой французской оперы, над которой язвительно смеялся ещё Вебер, не говоря уж о Вагнере и прочих. Оперы, приспособленной ко вкусам среднего «порядочного» буржуа, с убогими либретто – с одним и тем же сюжетом «про нещастную любовь», – а в постановках менялись лишь костюмы и декорации, в зависимости от места и времени действия. Отдельные исключения, такие, как оперы Берлиоза, погоды не делали, а на появление в театре второго «Пеллеаса» нечего было и надеяться. Да что там Дебюсси, если даже безобидная «Кармен», с её адаптированным для мещан либретто (не имеющим ничего общего с оригиналом Мериме) продвигалась на сцену с ужасным скрипом и освистыванием! Общую картину «культурных развлечений» органично дополняли препустейшие балеты. А ведь именно музыкальный театр являлся наиболее престижным и денежным видом деятельности! Понятно, что пошлая эстетика Большой оперы расползлась по всей музыкальной жизни. Публикации в периодике и мемуары того времени рисуют ужасающую картину падения вкусов и коррупции, обеспечивающей победу самого пошлого и мещанского. Причём заражёнными оказались и «оплоты» французской музыки: Академия и Консерватория. Вспомним хотя бы грандиозный скандал вокруг Римской премии, которой безуспешно домогался Равель! Знаменитый критик Жан Марнольд писал по этому поводу: «Ради будущего французской музыки пришло время наконец разогнать эту клику педантов, лицемеров и жуликов, этих трёх ослов…». Приведённые далее фамилии «ослов» сейчас никому не интересны; для нас важно лишь, что они были главами Академии, Консерватории и музыкальной профессуры. Можно сказать, без всякого преувеличения, что основой организации музыкальной жизни Франции стал «государственный монополизм». Показательно, что даже подлинные реформаторы романтизма, такие, как «франкисты» (ученики и последователи Франка) Шоссон, Форе, д'Энди, среди заслуг которых создание «Концертов Ламурё» и «Схолы Канторум», дорвавшись до «музыкальной власти», сами превращались в охранителей устоев; д'Энди даже заслужил издевательское прозвище «парижский мандарин». Вот таким в начале XX века выглядел романтизм в глазах подлинной интеллектуальной элиты Франции.
То, что под «пресс Кокто» попали импрессионисты, сейчас может выглядеть просто литературным хулиганством, но с точки зрения 20-х годов это смотрится несколько иначе. Эпигонами никому становиться не хотелось, а импрессионизм к тому времени в значительной мере исчерпал новаторский потенциал. Это видно хотя бы на примере эволюции Равеля, чьи поздние произведения разительно отличаются от ранних. Здесь куда больше от неоклассицизма и находок Стравинского, и даже от творений представителей «Шестёрки», нежели от стиля Дебюсси.
Здесь самое время поведать и о подлинном духовном отце «Новых молодых»: уже упоминавшемся композиторе Эрике Сати. «Вечный новатор», саркастичный эксцентрик, любитель эпатажа и розыгрышей, музыкальный озорник – это лишь внешние, самые яркие черты этой неординарной личности. Оцените, однако, творческую эволюцию Сати: именно он создал импрессионизм – с 1890-го года, под влиянием Сати, и стал формироваться собственный музыкальный язык Дебюсси, а Равель и подавно обязан Сати обращением к композиции, что он не раз признавал. Сати же является родоначальником столь разных направлений, как неоклассицизм и конструктивизм, он же дал первые классические образцы минимализма, хотя сам термин появился полвека спустя. Более того: некоторые музыковеды справедливо усматривают среди опусов Сати и первые образцы стиля эмбиент, создание которого традиция ошибочно приписывает Брайану Ино (1978 г.) – представителю противоположного, эстрадного полюса музыки; на самом деле от Ино идёт лишь название. Сати же «изобрёл» и столь популярный ныне стиль фоновой музыки для крупных общественных интерьеров; сам он называл его «меблировочная музыка». У фоновой музыки есть и другое, ироническое название «обойная», восходящее к наименованию одной из таких пьес: «Обои в кабинете префекта». Сати вообще любил бесить публику подобными названиями: «Три пьесы в форме груши» или «Засушенные эмбрионы». Не говоря уж о чисто эпатажных сочинениях: одна из его пьес представляет из себя несложную музыкальную фразу, которую нужно повторить 840 раз… Для довершения портрета упомянем друга и единомышленника Сати, литератора Альфонса Алле («Скажи, кто твой друг…»). Алле ещё в 1893-м году выставил свою картину «Черный квадрат» (на двадцать лет раньше Малевича), а в 1897-м «сочинил» партитуру в виде чистой нотной бумаги, на 60 лет опередив Джона Кейджа с его пьесой «4'33''». Впрочем, в отличие от последователей, Алле не выдавал свои творения за шедевры, а откровенно издевался над буржуа: его музыкальный опус назывался «Траурный марш для похорон великого глухого», а картина – «Битва негров в глубокой пещере тёмной ночью».
Подлинное же значение Эрика Сати выходит далеко за пределы подобного озорства. Он создал новые приёмы письма, придумал необычные для того времени последовательности интервалов и аккордов, оказав огромное влияние не только на «Шестерку», но и на эволюцию творчества Стравинского, на становление Шостаковича и Кейджа. Кстати, «подготовленный рояль», которым прославился Кейдж – тоже изобретение Сати (бедный Кейдж!). Впрочем, Стравинский приехал в Париж не с пустыми руками: звезда дягилевских антреприз, он возмутил своими балетами парижскую публику, воспитанную Grand Opera, и привёл в восторг парижский авангард, так что правильнее говорить о взаимовлиянии. А для нашей «Шестёрки» он фактически стал ещё одним учителем. Надеюсь, что столь длинное вступление к теме поможет лучше ощутить истоки, атмосферу – и неизбежность «французской революции».
Однако сейчас, сто лет спустя, итоги революции видятся иначе, нежели её участникам. Возможно, вы уже представили себе кучку бунтарей, маргиналов, ниспровергателей всего и вся – да ничего подобного! Никаких крайностей нововенцев, и даже эпатаж преобразился в юмор: музыка очень искренняя, как правило серьёзная, и вполне доступная для восприятия даже не самым опытным слушателем, иногда необычайно простая. Словом, обычная классика. Ряд произведений Сати, такие как ноктюрны или «гимнопедии», вполне можно принять за позднеромантические опусы, да и Les Six теперь воспринимаются едва ли не как романтики – если не по стилю, то по ясности и демократичности музыкального мышления. Главный же итог, как мне кажется – из музыки исчезли пошлость, эпигонство, внутренняя пустота при внешней «красивости», всё то, что сами французы называют словом «буржуазность»: она неизменно свежа, даже сейчас, спустя почти век.
«Шестёрка» просуществовала очень недолго – лишь пока её объединял радикалистский задор – а дальше творческая индивидуальность каждого развела их в разные стороны. (Ещё раз для общего дела музыканты сошлись гораздо позже, в годы Второй мировой войны: любовь к La belle France свела их в рядах Сопротивления). Как писал Онеггер, «Наша группа – это ассоциация не единомышленников, а просто друзей, так что "Петух и Арлекин" Кокто никогда не был нашим общим знаменем. У нас не было и нет никакой единой эстетики!». И даже сам Кокто признал, что молодых творцов объединяет «не эстетика, а этика».
Своеобразно определил задачи группы и Пуленк: «…Борьба против расплывчатости, возвращение к мелодии, возвращение к контрапункту, точность, стремление к простоте…» – здесь мэтр, похоже, говорит скорее о собственных музыкальных идеалах, нежели об интенциях группы в целом. В этой фразе мы находим важные черты музыки Пуленка – простота и мелодика (вспомним юношеских кумиров музыканта: Моцарт, Шуберт, Шуман, Шопен). Плюс точность и определённость – то, что можно определить и как ясность.
Именно такие пьесы и открыли концерт в пятой студии – удивительно красивые по мелодиям, и прямо-таки вызывающей простоты. Вилланелла для блок-флейты и фортепиано (исполнители – Николай Агеев и Елена Тарасова) настолько незамысловата, что её вполне мог написать какой-нибудь барочный Луи Маршан, или даже «народ» (за вычетом чуть терпкого вступления). Пуленк и сам подчеркнул это в названии: слово «вилланелла» значит «сельская», или «крестьянская». На тот же образ работает и выбор инструмента – блок-флейты, что для 1934-го года прямо-таки экзотично. Причём инструмента самой высокой тесситуры – сопранино (пикколо в обычной флейте), и это придаёт пьесе совсем уж наивно-пасторальный характер. Отметим также, что Пуленк, похоже, первым в XX веке использовал клавесин с симфоническим оркестром в очаровательном «Сельском концерте» 1927-го года.
Конечно, Пуленк не был «деревенщиком» (как называют некоторых наших писателей). В «народности» его интересует не этнография, а простота, наивность, пасторальность. Если же появляются архаичные аллюзии, то материал для них Пуленк находит в профессиональной музыке: барокко (как в «Сельском концерте») или классицизме. Правильнее назвать Пуленка «композитором Солнца»: его любимое время суток – рассвет, а работать он любил по утрам, когда подымающееся солнце возвышает творческий дух. А ещё композитор очень любил розы: под окном рабочего кабинета цвёл настоящий розовый сад, и даже «не в сезон» на его рабочем столе стояли розы, как кусочек летнего солнца.
Будто пронизаны солнцем и две пьесы для двух фортепиано: Элегия (1959 г.) и Вальс-мюзетт «Путешествие на Цитеру» из музыки к кинофильму «Путешествие в Америку» (1951 г.). Исполнители Елена Тарасова и Андрей Ярошинский как бы объединили их в мини-сюиту, и между ними действительно много общего, помимо трёхдольного размера. Намеренно простые, полностью раскрытые слушателю (независимо от образовательного ценза), обе пьесы, как показалось, содержат налёт своеобразной кинематографической эстетики середины века. Приятный налёт: здесь и некая идеальная грёза («фабрика грёз»?), и то обещание, предчувствие небывалого счастья, которым наполнены старые ленты. Но простота не переходит в «популизм»: Пуленк как бы сверху смотрит на всю эту субэстетику, взглядом умного и большого художника. Совсем не прост финал элегии, напоминающий: это классика, и это XX век.
Что касается заглавия «Путешествия на Цитеру», оно тоже кажется одинаково подходящим к обеим пьесам. Первая напрашивающаяся здесь ассоциация – знаменитая картина Ватто, но значение этого символа несколько шире. Цитера, или Кифера – это Кипр, родина Афродиты (Венеры). По мифологии галантной эпохи – страна идеальной любви. Так что данное выражение было известно всей тогдашней Европе, да и в России XVIII века фраза «езда в Остров Любви» – распространённый эвфемизм.
Название второй пьесы вообще многозначно. Почему не просто вальс, а вальс-мюзетт? Вообще-то мюзетт – старинная французская волынка (и ещё пара духовых инструментов, подражающих волынке), а также трёхдольный танец, вроде куранты (а также в форме гавота и менуэта), где главное – волыночный органный пункт. Мюзетт, как инструмент, так и жанр, активно использовался старыми французскими мастерами-профессионалами, но главный подтекст ясен: наив и пасторальность. Но у этого слова есть и ещё одно значение: танцы под аккордеон – весьма популярная в 30-50-е гг. забава молодых соседей по двору или кварталу. А в Париже особенно – аккордеон даже стал своеобразным музыкальным символом Парижа. Вот именно: не знаю, как насчёт Америки, а мне почему-то видится в этой музыке Париж – чуть легкомысленный, бесшабашный, и неизменно прекрасный. То ли оттого, что здесь витает невидимый дух шансона, то ли потому, что именно Пуленк создал образ города, а прочие ему лишь подражали… (Подобные случаи в истории музыки не редкость: вспомним хотя бы Дворжака, создавшего «индейскую» музыку). Как оказалось позднее, с образом Парижа я угадал, или почти угадал: Пуленк воплотил здесь ближний парижский пригород Ножан-сюр-Марн; разумеется, это заслуга не моя, а Пуленка, сумевшего даже в столь простой пьесе быть изумительно точным.
А знаете ли, что в российской музыке у Пуленка есть аналог? Ну, конечно, не полный, но очень близкий – Сергей Сергеевич Прокофьев. Композиторов объединяет многое, и прежде всего – ясный и оптимистичный взгляд на жизнь. Мужественный, хорошо подходящий к старой латинской поговорке: «В здоровом теле – здоровый дух» (что в общем-то бывает крайне редко). И очень трезвый взгляд: никакой ностальгии по ушедшей навсегда, довоенной культурной парадигме никто из них, видимо, не испытывал – оба бесстрашно шагнули из уютного «железного» века в век стали. И при этом оба беззаветно любили классику: любопытно, что и тот, и другой стилизовали Моцарта, каждый по-своему. И ещё одно редкое качество объединяло музыкантов: ирония. Не злая, на грани сарказма, напротив – завуалированная, но зато «обширная», проникающая порой даже в области, вовсе, казалось бы, для иронизирования не предназначенные, включая собственное творчество. (Наверное, вы почувствовали добрую насмешку в вальсе-мюзетте). Отсюда же – проявляющееся в отдельных опусах стремление к музыкальной игре (jeu), как-то связан с этим и нередкий приём отстранённости – взгляд автора «сверху» на музыкальные события, без прямо выраженного собственного отношения.
Ну и, наконец, и Прокофьев, и Пуленк были прекрасными собеседниками; не удивительно, что обе «редкости» сошлись – не могли не сойтись. Они просто дружили: до отъезда Прокофьева в СССР они общались часто и подолгу. Пуленк даже написал исследование «Фортепианная музыка Прокофьева». В 1962 году солнце Пуленка зашло за небольшую тучку – его оптимизм если и не треснул, то подвергся испытаниям. То ли поэтому, то ли в предчувствии неизбежного заката (менее чем через год Пуленка не станет) композитор обращается к счастливому прошлому. Его Соната для гобоя и фортепиано (исп. Анастасия Табанкова и Елена Тарасова) – широко известное произведение. И не только потому, что гобоисты по понятным причинам его любят (как часть классического репертуара), но и благодаря высокой содержательности, и его напряжённому, взволнованному изложению, не так уж типичному для Пуленка. А важнейшим ключом к раскрытию этого содержания служит посвящение Сергею Прокофьеву – это я и сам наблюдал на примере юной гобоистки, пытавшейся «понять» произведение. Без преувеличения – это наиболее «прокофьевский» опус, где Пуленк, думается, обильно рассыпает явственные аллюзии на стиль ушедшего друга. Совершенно по-прокофьевски звучит светлая начальная тема, да и вся первая часть – чередующиеся волны мягкого света и нежной печали, перебиваемые остро-драматическими вспышками. А красивая кантилена в скерцо (вторая часть) и подавно напоминает лирические сцены из «Ромео и Джульетты», отзвуки финала балета можно уловить и в третьей части. Я вполне допускаю, что в скерцо Пуленк рисует портрет Прокофьева, его неуёмный характер, увлечённость, остроумную, парадоксальную речь, перемежаемую сосредоточенной вдохновенностью. Значительно «самостоятельней» Пуленк в финальной части – «Скорбь». Это и понятно: здесь скорбь автора, искренняя и глубокая, звучит в полный голос, нигде, однако, не переходя в открытый трагизм, даже в безысходном завершении. Очень проникновенная, искренняя, и просто красивая музыка. Если соната прежде не была вам знакома, смею посоветовать прослушать её с сугубым вниманием, а то и вернуться к ней снова, возможно, не единожды – вы не пожалеете о затраченных усилиях.
Заметим, что в финале сонаты Пуленк применяет «отражения» тематики первой части. Со сходным приёмом «замыкания произведения на себя» (хоть и выполненным по-иному) мы встретимся и в другом популярном опусе Пуленка – Концерте для двух фортепиано с оркестром ре минор (1932 г.). Авторскую версию для двух фортепиано исполнили Елена Тарасова и Андрей Ярошинский. Этот концерт – парадоксальный пример того, как можно создать в самой трагической из тональностей произведение, создающее впечатление настоящего праздника. Этому способствует и высокая энергетика опуса, его «положительный заряд», и необычайное остроумие Пуленка, легко смешивающего в монолитную массу совершенно полярные образы. Уже первая часть, далёкая от канонического построения, демонстрирует тематическую щедрость Пуленка, и парадоксальность мышления. Это «просто» ряд следующих один за другим разнородных эпизодов, по принципу «быстро-медленно-быстро-медленно». «Заряженность» концерта задаётся уже первой темой – энергичной, моторной, с чуть «отстранённым» драматизмом. По духу эта увлекательная музыка очень напоминает знаменитое Allegro giocoso из столь же знаменитого Органного концерта. Но серьёзный зачин быстро и неожиданно сменяется весёлым приплясыванием, переходящим в откровенно площадной, гаерский мотив – до вульгарности. Впрочем, без сарказма и злобы: если здесь Пуленк над чем и издевается, то лишь над классическим построением концерта, противопоставляя «академической сурьёзности» курьёзные и плоские шутки «рыжих» клоунов из уличного цирка. Звучит это и вправду очень смешно. Переход к медленному разделу – одновременно и неожиданный, и плавный: Пуленк не ломает ни темп, ни метр, просто применяя ноты большей длительности. И когда сосредоточенное настроение уже готово полностью захватить слушателя, резко – через удар – буквально выскакивает, как чёртик из табакерки, новая разухабисто-примитивная «клоунада». Но всё это изобилие, включая занятный контрапункт «сурьёза и курьоза», завершается изумительной по красоте музыкой – чуть загадочной, с переливающимися арпеджиями, с чудесной кантиленой. А в самом конце вновь на секунду проскакивает ехидная усмешка. Кстати, подобные законцовки, краткие и остроумные, вообще характерны для Пуленка – с одной из них вы уже встречались в мюзетте.
Мы столь подробно остановились на первой части, чтобы показать характерный для Пуленка образ музыкального мышления – полифоничный, парадоксальный и радостный. Однако сюрпризы концерта на этом не заканчиваются. Первые такты Larghetto ошарашивают: звучит… Моцарт! Не «что-то венское вообще», а безукоризненный моцартовский стиль. Впрочем, Пуленк быстро берёт своё, однако классицизм остаётся в фундаменте свободной разработки. Сплав XVIII и XX веков настолько органичен, что появление новой моцартовской (субдоминантной) темы или возвращение начальной воспринимаются совершенно естественно. Быстрый финал во многом близок первой части: калейдоскоп тем, образов, темпов. Но логика построения гораздо прозрачнее: доминирует особая моторика, характерная для финалов вообще, в их неудержимом беге к завершающей коде. Пуленк изобретает темы, родственные музыке первой части (особенно это заметно в медленном разделе), что придаёт всему опусу цельность и законченность. Ну и звучит он очень «по-парижски», как смесь юмора и очарования. А «балаганная» музыка, кажется, пришла сюда прямо с улиц и площадей города.
Конечно, вы уже заметили, насколько разным бывает Пуленк. Второе отделение концерта в этом смысле также не обмануло ожиданий. Секстет для флейты, гобоя, кларнета, фагота, валторны и фортепиано (1932-1939 гг.) написан отчасти в духе конструктивизма. Не как «индустриального» стиля, а как общего круга чисто музыкальных реформистских идей. Если так будет понятнее – здесь много от стиля зрелого Стравинского, или молодого Прокофьева. Или друга-соратника Онеггера. Но Пуленк и здесь остаётся самим собой: он не ограничивается гармоническими и тембровыми экспериментами, либо «игрой в музыку», добавляя к «жёсткой» фактуре и свою утончённую мелодику, и знаменитую иронию. Причём, как у всякого умного человека, порой нельзя понять, где Пуленк шутит, а где говорит правду. Скажем, развивая «серьёзную» кантилену в первой части, он не позволяет себе слишком увлечься, и просто обманывает публику: музыка перебивается то шутовским всплеском, то «балаганной» фразой. И даже Дивертисмент (вторая часть), начинающийся по-настоящему пленительной мелодией, неожиданно пересекается разухабистым, «простецким», «уличным» мотивом. А тот, в свою очередь, за счёт иного изложения трансформируется в нечто вполне привлекательное, демонстрируя собственную мелодическую потенцию. Возможно, если вы захотите лучше понять эту чудесную музыку, начинать углублённое знакомство лучше именно с Дивертисмента: он значительно проще крайних частей, ближе к прозвучавшим сонате или концерту. Хотя мало кого оставит равнодушным и остроумный финал: калейдоскоп тем, смесь лирики и бурлеска. Исполнители – духовой квинтет «Modus Vivendi» в составе: Виктор Хотулёв (флейта), Анастасия Табанкова (гобой), Дмитрий Кузнецов (валторна), Николай Агеев (кларнет), Илья Каштан (фагот); фортепиано – Елена Тарасова.
Светская кантата для баритона и камерного ансамбля «Бал-маскарад» (1932 г.) вряд ли требует подробного разбора – его вполне успешно заменит полный русский текст, который прилагается ниже. Плюс самые общие впечатления. Сам Пуленк относил кантату к любимым произведениям, наравне с Респонсориями; даже считал, что она прекрасно воплощает его собственную личность. И неудивительно: здесь он дал полную волю своему юмору, иронии, остроумной изобретательности. Наверное, какой-нибудь критик после первого представления кантаты воскликнул: «Это не музыка, а какой-то балаган!». Вот именно – балаган! Стихи Макса Жакоба, на которые написан «Бал-маскарад» откровенно сюрреалистичны, пожалуй, поболее, чем стишки из «Алисы». Ну а Пуленк написал к ним нечто настолько же шутовское. Помимо вокальных, в кантате четыре инструментальных эпизода, и все выдержаны в одном духе – художественно преобразованный уличный оркестрик. Помпезная Преамбула, открывающая кантату, пародирует «торжественные звуки музыки» под крики зазывал ярмарочного балагана или цирка, оркестровое завершение финала походит на парад-алле бродячего цирка, покидающего город; Интермедия (№ 2) и Багатель (№4) похожи на цирковую музыку, сопровождающую «отважные» номера. Либо балаган с «буратини»: кукольные страсти, кукольная любовь, кукольные слёзы: недаром кровавый плач в пятом номере сопровождается издевательски-фарсовой музыкой. Итак, приводим текст.
1. Преамбула. Бравурная ария
Мадам Дофин-фин-фин // не увидит – не увидит прекрасный фильм,
снятый по спёртым у кого-то стихам, // так как её с младенцем
увели в землю. // В землю Нантера, где она погребена.
Когда крестьянин из Китая-Китая-Китая // желает узнать новости,
он идёт к газетчику или к соседке. // Все крестьяне Китая подстерегают их.
Чтобы надеть ботинки, // им отрезают ноги.
Мсье виконт д'Артуа-туа-туа // поднялся на крышу
перечесть черепицу // и проверить сквозь круглое окошко,
больше ли пальца луна.
Паровоз со своим грузом // сел на дом.
Стащим же гусиный жир, // чтобы сделать из него пушки.
2. Интермедия
3. Мальвина
Эта новость, я думаю, вас удивила: // больше с веером не расстаётся Мальвина
с той поры, как она умерла. // Предположим, она от любви умерла.
А на серой перчатке жемчужины гаснут,
она кружится в вихре, как в вальсе цыганском.
Но она умерла до прихода гостей // у дверей, у подставки для пыльных тростей,
или нет: умерла она от диабета, // от тяжёлого смрада, от душного бреда.
Благодарный зверёк, целомудрен и горд, // здесь она занимала который уж год
должность преподавателя литературы. // Разодетые франты ей строили куры.
Как ей шла по-гусарски лихая любовь! // О Мальвина, фантом, храни тебя Бог!
4. Багатель
5. Слепая дама
Слепая женщина тщательно подбирает слова, приходя в гости,
она никому не рассказывает про свои горести.
Её волосы пышные, словно пена,
она носит драгоценные камни: броши, кулоны, перстни.
Толстая, слепая женщина, чьи глаза кровоточат,
пишет нежные письма с полями и многоточиями.
Она осторожно садится, чтоб не помялось платье,
она старается всем угодить и со всеми ладит.
И если я не упоминаю здесь про её деверя,
так это потому, что он не заслуживает доверия.
Он напивается пьяным и поит слепую даму,
а она смеётся, смеётся и от смеха икает даже.
6. Финал
Дрянной мастеровой, недужный и горбатый,
отшельник, я опять заполз в свою дыру.
Я для Парижа стар, и неуклюж, и груб,
Всё тело в синяках от зданий угловатых.
Мой клетчатый пиджак, потрёпанный и узкий,
так стар, что, говорят, знавал ещё этрусков.
О мнение! плакат, что на дверях висит!
И гнусной падалью в моём дому смердит.
На какой-то сокрытой гениальности текста Жакоба я не смею настаивать, но вот проследить обращение Пуленка со словом по нему вполне можно – и оценить по достоинству. Кантату исполнили Игорь Ерёмин (баритон), Ася Соршнева (скрипка), Мария Гришина (виолончель), Анастасия Табанкова (гобой), Николай Агеев (кларнет), Илья Каштан (фагот), Иван Патрушев (корнет-а-пистон), Андрей Волосовский (ударные), Елена Тарасова (фортепиано), дирижёр – Вячеслав Валеев.
Конечно, если я и расслышал в музыке Франсиса Пуленка какие-то нюансы, то лишь благодаря прекрасному исполнению. Елене Тарасовой удалось собрать превосходную команду молодых музыкантов: это не только высочайшие профессионалы, но и команда единомышленников, игравших с огромным воодушевлением и самоотдачей. Команда на редкость ровная, и выделить кого-либо затруднительно. Разумеется, всех заметнее была сама Тарасова, проведшая на сцене весь вечер. Уже после концерта я узнал, что играла она с двумя «выбитыми» пальцами. Заметить сей факт было совершенно невозможно; но оцените поступок! И ещё нельзя не отметить талант певца Игоря Ерёмина, разыгравшего перед зрителями целую пантомиму – как жаль, что радиослушатели этого не увидят!
Несмотря на всё разнообразие программы, концерт представил лишь малую часть дарования композитора. Чтобы у вас не создалось впечатление о Пуленке, как о вечном шутнике, добавлю, что узнать его без знакомства с операми или духовными произведениями невозможно. Пуленк всегда разный: он пишет и как подлинный трагик, и как проникновенный вокальный лирик, а в антифашистской, патриотической кантате «Лик человеческий» (1943 г.) он выступает как народный трибун, призывающий к борьбе за свободу Родины.
Такое разнообразие естественно: Пуленк учился не только у Стравинского или Сати. Его учителями были и «гонимые» Дебюсси и Равель, и романтическая литература, и вся классика (Моцарт, Шуберт…), в том числе русская. Закончу цитатой из Пуленка: «Я без устали играю и переигрываю Мусоргского. Невероятно, скольким я обязан ему»…
Раиль Кунафин
