Концерт, состоявшийся 29 ноября в пятой студии на Малой Никитской в рамках XVI Международного фестиваля «Радио ОРФЕЙ представляет», привлёк меня отнюдь не программой. Исполнялись «Времена года» и Трио «Памяти великого художника» П. И. Чайковского – произведения сверхпопулярные, известные до последней ноты. Однако исполнение обещало новые незаурядные впечатления – в этот вечер выступал хорошо известный слушателям радиостанции «Орфей» ансамбль «Новое трио» - молодой, но зрелый коллектив, отличающийся не только высокой академической культурой, но и продуманным собственным видением музыкальной классики.
И эти ожидания в полной мере сбылись, что мне хотелось бы показать на примере цикла «Времена года». Мне уже приходилось признаваться (в заметках о Михаиле Казинике), что лично у меня отношения с этим циклом складывались долго и мучительно: я просто не замечал достоинств этих пьес, а «открыл» их лишь в последние годы! Такое самокопание, возможно, и не представляет общественной ценности, но в любом случае разобраться в этом стоит, чтобы понять дальнейшее. Тем более что, как оказалось, я не один такой.
Одна из причин такого равнодушия к «Временам года» лежит на поверхности: произведение «заиграно». Советы почему-то очень любили «назначать» одного-двух корифеев во всех областях деятельности (видимо, из-за стремления к пирамидальному централизму), и «беспроблемный» Чайковский попал в «официальные композиторы номер один». Его именем назывались музыкальные учреждения во всех городах СССР, крупнейшие культурные мероприятия, а музыка Чайковского звучала по вещательным каналам беспрерывно, причём, конечно же, «беспроблемная». И цикл «Времена года» подходил для этого идеально, в том числе и потому, что его можно было как угодно резать и комбинировать, затыкая любые эфирные дырки.
Но не менее важна и проблема исполнительства. Похоже, тогдашних пианистов и дирижёров изрядно сбил с толку подзаголовок цикла: «Двенадцать характеристических пьес» – а также обрывки стихотворений, предваряющих каждую пьесу. Так что в трактовках господствовала программность и, соответственно, изобразительность – в общем-то, весьма поверхностный подход. За единственным исключением: как-то раз я случайно услышал «Ноябрь» в исполнении Рихтера и впервые почувствовал нечто большее предписанной программности – какую-то неясную «высокую» тоску, резко выбивающуюся из всеобщей атмосферы исторического оптимизма; впрочем, один пример на отношение к циклу не повлиял. Убожеству (en masse) тогдашних трактовок есть и некоторое объективное подтверждение: кличка «салонные пьесы» прилипла к «Временам года» настолько, что пианист Анатолий Шелудяков (в своём цикле передач по «Орфею») был вынужден специально доказывать слушателям несправедливость такого определения. Ну а «идейная нагрузка» пьес также была весьма кривой: негласно предписывалось упирать на «народность» и «русскость»; если таковое в Чайковском и присутствует, то, положа руку на сердце, в гомеопатических дозах.
Главный пафос цикла совсем в ином, но, чтобы это выявить, потребовалась целое поколение – период смены общественных ценностей. Наиболее лапидарно и ёмко выразила это ведущая концерта Галина Власёнок, назвав цикл «энциклопедией русской усадебной жизни» (текст Ирины Чечениной). Действительно, если позволить провести литературную аналогию, в Чайковском куда больше от Тургенева или Бунина, нежели от какого-нибудь Некрасова. Сейчас это уже тривиально, но на осознание столь простой истины потребовалось время; полвека тому назад выражение «романтика помещичьего быта» просто не имело права на жизнь. Вот ещё одна примечательная фраза из той же преамбулы – высказывание Модеста Чайковского о брате: «Каждый день имел для него значение и прощаться с ним ему было грустно». Конечно, сколько-нибудь полно расшифровать содержание «Времён года» посредством обрывочных фраз невозможно: каждое такое высказывание отражает только одну грань – но в этом уже есть ключ к современному, более глубокому пониманию музыкального текста.
Первым, кто перевернул мои примитивные представления о «Временах года», был Марк Горенштейн. Честно говоря, я даже не понял сперва, зачем этот замечательный дирижёр решил открыть свой концерт четырьмя пьесами из этого «салонного» цикла (в инструментовке А. Гаука). Но с первыми же тактами стало ясно, что я слышу совершенно незнакомое произведение. Я недаром остановился на данном исполнении: как мне кажется, трактовки Горенштейна исходят не столько из свойств произведения, сколько из личности автора, из композиторского видения мира и данного опуса в частности. Не смею настаивать на том, что я разгадал «секрет Горенштейна», однако сам Марк Борисович против такого предположения не возражал. Как бы то ни было, для данного случая такой метод оказался идеальным: воплощены не «пейзажи», не образ, а его переживание композитором. Воплощён сам Чайковский, и не какой-то «Чайковский вообще», а гений, автор Шестой симфонии, «Пиковой дамы», «Щелкунчика». Страждущая душа, вечно взыскующая идеального, и не находящая его на земле.
Здесь прямая параллель: такой же интровертный подход, авторский монолог стал, думается, основой трактовки цикла «Новым трио». Но сперва – два слова о музыкальном тексте. Любопытно, что Александр Гедике создал это переложение в дидактических целях – для студентов. Именно поэтому он выбрал не самый сложный и хорошо знакомый материал, дабы удобнее было осваивать приёмы ансамблевой игры, не слишком отвлекаясь на ноты. Но результат вышел далеко за пределы упражнений и этюдов: Гедике, будучи, бесспорно, выдающейся музыкальной личностью, создал не только технически совершенную, но и вдохновенную транскрипцию. «Разложение» партитуры на три партии практически идеально: инструменты вступают точно там и тогда, где диктует логика текста, темброво-мелодические «ветки» столь органично вырастают из общего ствола, что, кажется, произведение так и задумано автором – самим Чайковским.
Все двенадцать разнохарактерных пьес решены ансамблем в рамках общей объединяющей концепции, так что при их описании мне будет трудно уйти от повторов; заранее прошу прощения. Первые же такты «Января» поражают высокой культурой звука. Мелос потрясающе напевен, линии выводятся подробно и бережно, это скорее не меццо, а пиано, переходящее в пианиссимо, растворяющееся в замедлениях и паузах. И всё охвачено той самой атмосферой грусти – прощания с уходящим днём. Интересно, что так же, без нажима и форсажа, на полутонах решен и «Февраль». Это совершенно отлично от трактовки Казиника – Ботвинова, но столь же правомерно. Камерно-лирическое воплощение масленицы звучит более отстранённо, превращая бурный праздник в воспоминание, почти фантастическое видение – здесь на первый план выходит авторское отношение, а не музыкальная живопись.
Щемящей грустью проникнута и «Песня жаворонка». Здесь можно опять отметить мастерство Гедике: остро характерный приём spiccato, тактично введённый в партию скрипки, в фортепианной версии просто невозможен. Не исчезает грусть и в мажорном «Апреле», она лишь уходит вглубь, в основу. Темп быстрее привычного, но особенности подхода «Нового трио» допускают это «без потери качества»: убыстрённость не переходит в неуместную оживлённость; мы видим лишь пробуждение и рост подснежника, но не расцвет. Здесь – лишь робкая надежда, в которую до конца не веришь.
Михаил Казиник, если помните, зорко углядел в зачине «Мая» былинную, эпическую образность. Похоже, Гедике пришёл к той же мысли, подчеркнув главную тему приёмом пиццикато, с явным намёком на гусельные аккорды. Однако «Новое трио» уводит напрашивающиеся ассоциации в тень – тихие, мягкие созвучия вновь обращают настоящее в прошлое. Господствует не «картина», а настроение: умиротворённый покой. Даже быстрая часть, которая всегда воспринимается контрастом, здесь плавно, органично вырастает из главной темы, не разрушая общего состояния. Теперь же мне кажется, что по-иному играть это и нельзя: ведь название пьесы – «Белые ночи».
А вот «Баркарола», часто исполняемая растянуто, иногда даже слащаво-манерно, наоборот, приобрела внутреннюю страстность, потаённую взволнованность; это прекрасно согласуется со стихотворным текстом, откровенно трагичным. Быстрый финал пьесы прозвучал неожиданно приглушённо, пиано, отчего он приобрёл мистичность, напоминающую некоторые страницы «Щелкунчика» – самого, может быть, загадочного произведения мастера.
«Песнь косаря» по-настоящему контрастна – динамичная, энергичная пьеса. Но и она подаётся тем же бесподобно-изысканным, почти нежным звуком, напоминающим прямую речь самого художника. Тогда как «Жатва», быстрая, «проговариваемая вполголоса», вновь погружает в иррациональную атмосферу. Если подходить к тексту непредвзято, надо признать, что здесь нет ровно ничего от изобразительности: по жанру пьеса всего более напоминает «демоническое скерцо», она проносится, как тревожный сон. Только средняя часть вносит некоторое умиротворение – но не покой: тревога остаётся.
Пожалуй, только нарядная «Охота» решена «Новым трио» в привычном образном строе, что, впрочем, прямо диктуется музыкальным текстом; однако и здесь находится место и задумчивому мелосу, и проникновенному пианиссимо. Музыканты тактично подчёркивают эти моменты, как бы желая дать больше пространства личному голосу творца. А в «Осенней песне» ансамблю не пришлось ничего придумывать, ничего «трактовать»: это, бесспорно, собственное высказывание, Lamento автора, одна из внутренних кульминаций цикла. И здесь огромный лирический талант трио проявляется в полной мере – пьеса неописуемо прекрасна, до щемящей боли. И завершается она единственно возможным образом: долгим истаивающим звуком виолончели, незаметно погружающимся в полную тишину…
Как это ни парадоксально звучит, популярнейшая пьеса «Ноябрь» ставит перед исполнителем нешуточные проблемы, а именно – точное определение пропорций между двумя разноплановыми темами. Мне даже думается, что подчёркивание изобразительного момента – не лучшее решение: чем меньше «скока» и «бубенцов», тем лучше. Именно поэтому оркестровка Иванова с её прямой иллюстративностью мне не по душе: такой прямолинейный подход попросту уплощает смысл. Рихтер же в своей версии тонко прочувствовал этот момент, перенеся центр тяжести на главную тему, удивительно ёмкую по содержанию – недаром она звучит столь по-разному в начале и в середине пьесы. Гедике и вслед за ним «Новое трио» не отказываются от изобразительности полностью, но музыканты опять же излагают эти моменты своим «фирменным» звуком: тихим и лиричным. Таким образом картина вновь смещается в область воспоминаний, а всё в целом приобретает перспективу и многослойность содержания. А тихий финал с его «истаивающими» звуками только подчёркивает эту многослойность, напоминая о том, что всякий музыкальный шедевр – по сути загадка.
И наконец, тот же исполнительский подход совершенно преобразует заключительную пьесу. Удивительно: стоит сыграть её тихо, и нарядный вальс вокруг рождественской ёлки приобретает смысловой объём, сдвигаясь из реальности в давно прошедшее время. Фантастический сон, грёза, фантом, призрачность. Если бы я был балетмейстером, непременно поставил бы этот вальс за тюлевым занавесом, превратив фигуры в неясные тени – здесь вновь вспоминается «Щелкунчик» с его загадочностью.
Собственно говоря, загадочным стал весь цикл. Обобщая впечатление, я вынужден снова повториться: трактовка «Нового трио» – на полутонах, вполголоса, исповедально – создаёт смысловую перспективу, отодвигая образы в пространство грёз, на всё будто бы наброшена та же полупрозрачная кисея. (Как в бунинских «Тёмных аллеях» – извините за вольную ассоциацию). А главным становится, естественно, авторское переживание: восприятие здесь важнее объекта. Лейттема же переживаний, при всей её вариативности – неизбывная грусть. И изображённый Чайковским временной круговорот, уносящийся в небытие, это лишь подчёркивает.
Не будем себе лгать: главная черта характера, объединяющая Чайковского и Моцарта, как мне представляется – меланхолия. Подспудное ощущение трагизма бытия, включая страх смерти – на грани фобии. Конечно же, у подобного мирочувствования не одна причина: здесь и вера в рок, фатум (неизменно враждебный человеку), и трагические потери, и даже «несерьёзное» отношение к жизненным реалиям, приводящее к вечной неустроенности. Неизбывная любовь к жизни – и страх жизни. Какой-нибудь психоаналитик добавил бы сюда и неизжитые детские страхи, но, как бы то ни было, слово «мистицизм» употреблено мною в контексте Чайковского далеко не случайно. Разумеется, подобные характеристики даже и не претендуют на полноту. Более того, я считаю, что специально выявлять и подчёркивать эти моменты в исполнении – дешёвый и неверный приём: любая однобокость примитивна. Но по той же причине и затушёвывать их – недопустимо. «Новое трио», думается, нашло очень точный баланс между светом и тенью. Именно поэтому новые «Времена года» обрели полихромность и многозначность.
Здесь уже сказано практически всё главное и о Трио ля минор. А что касается деталей… Полагаю, вы сами услышите всё, что хотели сказать музыканты, и оцените их мастерство. А также глубокую продуманность, «прочувствованность» концепций. Не забудьте лишь тех, кого надо поблагодарить за этот прекрасный вечер:
Сергей Главатских (фортепиано)
Дмитрий Герман (скрипка)
Олег Бугаев (виолончель)
Прослушать запись концерта в рамках программы "Концертный зал радио Орфей"
