Программа концерта в музее Н. К. Рериха
Джованни Бассано (1558 – 1617). Ричеркар № 1 для скрипки соло in a из сборника «Ricercate Passaggi et Cadence».
Джироламо Фрескобальди (1583 – 1643). Ричеркар № 1 для клавесина соло in g.
Клаудио Монтеверди (1567 – 1643). «Surgens Jesu» для сопрано, скрипки и basso continuo из сборника «Sacrae cantiunculae tribus vocibus» («Духовные песнопения на три голоса»).
Генрих Игнац Франц фон Бибер (1644 – 1704). «Благовещение» для скрипки и basso continuo из цикла «Розенкранц-сонаты».
Джироламо Фрескобальди. Токката № 8 для клавесина соло in F.
Генрих Игнац Франц фон Бибер. Пассакалья для скрипки соло из цикла «Розенкранц-сонаты».
Джулио Каччини (1551 – 1618). «Alme luce beate» для сопрано и basso continuo.
Джованни Баттиста Фонтана (1571 – 1630). Соната № 2 in D для скрипки и basso continuo.
Джулио Каччини. «Amor l'ali m'impenna» для сопрано и basso continuo из сборника «Nuove musiche e nuova maniera di Scriverle».
Клаудио Монтеверди. «Son questi i crespi crini» для сопрано, скрипки и basso continuo из сборника «Canzonette a tre voci».
Марко Уччеллини (1603 – 1680). «La Bergamasca» для скрипки и basso continuo.
Генри Пёрселл (1659 – 1695). «Sweeter than Roses» для сопрано и basso continuo.
Исполнители – участники ансамбля «Arte-Fakt»: Зоя СТАРОВОЙТОВА (сопрано), Роман ГЛУХОВ (барочная скрипка), Надежда СОСЛАНД (клавесин).
* * *
Вот так, с сухого перечня, я и решил начать заметки о концерте старинной музыки: программа, как видим, составлена разнообразно, вперемешку, а мне хотелось бы поговорить более последовательно.
Перед нами музыка очень интересного, переломного периода, который почему-то не обрёл хорошего определения: музыковеды застенчиво называют его «ранним барокко», хотя со зрелым барокко он почти ничего общего не имеет, а в литературе этот период – эпоху Сервантеса и Шекспира – причисляют к Возрождению! Странная получается антиномия, однако! Дабы уйти от подобных противоречий, я предпочитаю обращаться к наиболее развитому понятийному аппарату, разработанному искусствоведением: перед нами эпоха маньеризма, господа! (Разумеется, за исключением 2-х последних персон). Это тем более справедливо, что итальянское слово maniera становится одним из ключевых понятий в музыке той поры. Так же как и слово nuova.
Может быть, самой яркой чертой маньеризма является стремление к непосредственности высказывания, уход от некоторой статичности ренессанса – так всегда и происходит при смене парадигмы. Век спустя барокко вновь по-своему упорядочит новые веяния, но сейчас, в эпоху их зарождения, музыкальная форма гнётся и трещит под напором чувств. Глубоко закономерно, что именно тогда зарождается новый жанр – опера. Это – следствие не только секуляризации мышления, привнесённой ренессансом, но и желания поведать о чувствах, причём как можно более открыто. Всю предыдущую историю музыки можно без особого преувеличения назвать эрой господства вокала, хора, тогда как музыке инструментальной отводилась в основном скромная ниша сопровождения, либо танцевальной субкультуры. Даже те произведения, которые мы привычно относим к инструментальным, имели вокальную, песенную основу. Теперь же широко распространяется чисто инструментальная музыка для слушания – оказывается, хороший инструмент в хороших руках способен рассказать не меньше, чем слова; недаром многие инструменты сравниваются с человеческим голосом. Причём инструментов не обязательно должно быть много (да и крупные ансамбли были исключительной редкостью – они собираются, как правило, лишь для храмового или, реже, оперного действа). Возрастает роль каждого отдельного инструмента. Публику, отдыхающую в тенистом патио, может развлечь и увлечь даже одинокая виола – рассказать о несуетной радости тихого дня, вызвать скорбной жалобой слезу, или нашептать на ушко прекрасной донне страстное признание в любви. А уж если вдобавок сыщется лютнист – получится полноценный оркестр, способный изобразить даже вселенский катаклизм.
Неудивительно, что именно в это время начинает складываться развитый барочный инструментарий, с его культом звука. Старинные инструменты по современным меркам звучат очень тихо, ведь усилия мастеров были направлены на красоту, богатство и выразительность звучания; позднейшие инструменты, составившие симфонический оркестр, даже не приближаются по изысканности к маньеристским и барочным (лишь в последнее время мы научились делать копии). Так что данную эпоху можно назвать и эпохой становления тембра. Понятно, что резко усиливается спрос на музыкантов-виртуозов. Наконец, все эти обстоятельства порождают усложнение приёмов игры и фактуры письма: если прежняя эстетика любила завораживать слушателя простым долгим звуком, теперь мелос обильно украшается орнаментикой и невиданными прежде пассажами, у струнников входят в моду двойные ноты и арпеджированные гармонии.
Музыкант, можно сказать, окончательно прощается со средневековым званием цехового мастера. Индивидуальность так или иначе ценилась всегда, но теперь она выходит на передний план. Для тех слушателей, что редко посещают концерты старинной музыки, музыканты той далёкой поры зачастую предстают одинаковыми, на одно лицо, как китайцы. Но на самом-то деле при отказе от прежних жёстких правил эта самая maniera nuova у каждого своя, и концерт это ярко продемонстрировал.
Джованни Бассано – крупнейшая музыкальная фигура венецианской школы, духовик-виртуоз – особенно он любил корнетт (не путать с корнетом!), или цинк. Естественна его решающая роль (совместно с Джованни Габриэли) в создании знаменитого ансамбля собора св. Марка, где участвовали орган и духовые. Тем не менее он, как и все тогдашние музыканты, прекрасно знал весь инструментарий. В своём ричеркаре он откровенно наслаждается красотой звучания скрипки, выразительностью «голосового пения», тонкостью динамических оттенков. Во всём этом немало медитативности, возможно, навеянной соборной музыкой. Но важно отметить, что метроритмика здесь весьма свободна – она подчинена неслышимому «тексту». А украшения обильны и изысканны – недаром Бассано является автором труда по музыкальной орнаментике, не потерявшего своё значение до сих пор. В этом близок ему и Джованни Баттиста Фонтана, но общее строение его сонаты гораздо разнообразнее: автор произвольно, резко меняет метроритмику – фактически настроения. Соната то завораживает певучестью, то срывается в танцевальный ритм, то звучит рвано и нервно. Право, во всём этом маньеризме есть что-то очень современное!
И действительно, мадригалы той поры выгодно отличаются в «современную» сторону как от поздних «обычных» романсов, так и от хоровых мадригалов ренессанса. К сожалению, широкая публика мало что знает о великом мастере мадригала, певце, виртуозе лютни и теорбы Джулио Каччини. Точнее, знает лишь гимн «Ave Maria», который не имеет к Каччини ровно никакого отношения - это произведение нашего современника Владимира Вавилова. А меж тем Каччини, по прозвищу «Джулио Романо» (не путать с его современником, архитектором и живописцем Джулио Романо!), стоял у самых истоков оперы – некоторые его произведения вошли в «Эвридику» Якопо Пери, считающуюся второй оперой в истории! (За два года до «Эвридики» была поставлена «Дафна» того же Пери). А ещё спустя два года Каччини написал свою «Эвридику». Именно Каччини через свои мадригалы и создал музыкальный язык оперы, заменив прежнее протяжное пение на новый stile recitativo. Здесь мелодика полностью подчинена смысловым нюансам текста, метроритмика практически игнорируется, и ничто не мешает непосредственной передаче эмоций. Не стоит понимать это так, будто Каччини «засушил» вокал – напротив, именно оживил: как раз от Каччини и происходит всё бельканто. Прихотливо вьющийся голос будто обволакивает стройную гармонию генерал-баса, растворяет мелос в бесчисленных фигурациях – но всё здесь подчинено чувству. Два образчика «настоящего» Каччини я и предлагаю на следующих ссылках. Обратите внимание, с какой убедительной, неприкрытой страстностью поёт Зоя Старовойтова – за век до того такое пение наверняка сочли бы «неприличным». Запись любительская, но зато сделана прямо на концерте!
Внимание! Вся музыка звучит не в темперированном, а в старинном пониженном строе. Соотношения интервалов там несколько иные, и для тех, кто плохо знаком со старинной музыкой, гармония может показаться непривычной. В этом случае попробуйте прослушать треки ещё раз – привычка к старому строю вырабатывается быстро.
Джулио Каччини (Caccini) - «Amor l'ali m'impenna»
Джулио Каччини (Caccini) - «Alme luce beate»
Особо ярко эта непосредственность высказывания выражена в творчестве Игнаца фон Бибера. Бибер, композитор и скрипач, вообще необычайно интересный музыкант, вобравший множество веяний и выработавший свой неповторимый стиль. Его родина – Богемия, где он полностью сформировался как музыкант, явно не без влияния чешской музыки той поры. Уже зрелым человеком он стал капельмейстером в германском Зальцбурге (на должности будущего Моцарта). То есть «окончательно стал немцем» – при чём тут «австрийский композитор», я решительно не понимаю. Композиторская и исполнительская техника Бибера феноменальна, фантастична. Им в частности написана 32-голосная (!) Вечерня, а также «Зальцбургская месса» аж на 53 голоса! Бибер бесконечно разнообразен в тематике, причём мелодии эти необычайно «по-народному» привлекательны. Музыкальный юмор Бибера, как мне кажется, тоже чисто чешский: очень непосредственный, живой, и по-настоящему смешной. В своей «ироико-фарсовой» сюите «Баталия» он применяет целый спектр инноваций – небольшой струнный состав с континуо творит чудеса. Здесь и резкое пиццикато, и глиссандо, и «прыгающий смычок», и сильные удары смычком по струнам, удачно имитирующие пушечные выстрелы, и даже удары по корпусу – весь арсенал Пендерецкого! А когда я предложил своей, вполне продвинутой, супруге прослушать «вслепую» вторую часть, с целью определить автора, её ответ не удивил: «Какая-то стилизация, скорее всего, это Эдисон Денисов». Это не шутка – музыка явно постмодернистская: квази-додекафония, кластеры... А «виной» тому – всего лишь стремление к предельной изобразительности.
«Розенкранц-сонаты», две из которых были представлены в концерте, часто называют по-разному: «Розарий», «Мистерии», «Тайны», или сочетая эти слова. Все эти символы, как и крест, часто встречаются у Бибера – члена братства Розы и Креста. Но есть здесь и ещё один, главный символ: Девы Марии, чьим олицетворением служит венок из роз. Здесь Бибер, конечно, не пытается выжать из скрипки что-то смешное, зато «выжимает» инструмент до предела его возможностей, применяя и аккорды, и скордатуру (перестройку струн), и даже добираясь до седьмой позиции! Но что замечаешь в первую очередь – необычайную насыщенность сложнейшими пассажами (чем-то напоминающую манеру голосоведения Каччини). До Бибера так не играл никто, и, наверное, после – вплоть до Паганини. Скрипач Роман Глухов, казалось, вовсе не заметил этих сложностей, сосредоточившись на главном: красоте и глубокой религиозной созерцательности музыки. Тему Благовещения Бибер излагает прямо-таки картинно: миниатюрная интрада, светлый образ Девы и её тихая жизнь, «шаговая» тема, имитирующая пришествие ангела, его краткая речь, радость Богоматери (маленький Магнификат), наконец, возвращение начальной темы – но уже по иному: свершилось величайшее событие, и мир радикально изменился. А завершающая цикл сонат Пассакалия – уникальна: 65 остинатных проведений нисходящего тетрахорда; это самое выдающееся в истории полифоническое произведение жанра до Чаконы Баха.
Творчество Клаудио Монтеверди предстаёт резким контрастом к рассмотренному, но «внутренние» различия не столь разительны. Композитор безусловно глубоко усвоил все достижения своих современников – и отлил их в идеальную форму. Скажем, без того же Каччини было бы невозможным появление «Орфея» – популярнейшей и лучшей оперы эпохи маньеризма. Кстати, в Камерном театре вроде бы ещё идёт «Коронация Поппеи» Монтеверди – впечатление огромное. Но не меньшую ценность представляет и духовное творчество классика («Вечерня Блаженной Девы», месса «In illo tempore», и др.) – здесь он по праву занимает место рядом с Палестриной, парадоксальным образом соединяя «олимпийское» совершенство великого предшественника с живостью изложения текста. Монтеверди многим хорошо знаком, литература о нём поистине необозрима, и нет смысла повторять здесь известные факты. Мы просто предложим вам пару его миниатюр: оживлённый характерный мадригал, несколько напоминающий оперную арию «в действии», и красивый духовный гимн. Ремарка «на три голоса» не означает вокального трио – это лишь обозначение трёх облигатных голосов, два из которых поручены инструментам.
Клаудио Монтеверди - «Surgens Jesu» Клаудио Монтеверди - «Son questi i crespi crini»
Творчество Марко Уччеллини, которого действительно можно причислить к творцам барокко, было представлено очаровательной и зажигательной бергамаской: танцем в форме вариаций на фоне остинатной фигуры – форма, близкая к чаконе и пассакалии. Фигурации скрипки изобретательны и занимательны, иногда изысканны. А партия basso continuo не ограничена ostinato: Уччеллини применяет здесь интересный приём переклички – не «эхо», а передача партий от солиста к basso и обратно.
Генри Пёрселл, очевидно, не нуждается в представлении, и мы вернёмся назад – к теме, которую я обозначил бы как «проблема Фрескобальди». Джироламо Фрескобальди наверняка не представляет проблем для профессионалов, а вот у меня, как рядового слушателя, некоторые проблемы имеются. С композитором произошёл нередкий случай: музыковеды им восторгаются, а мне (лично) частенько бывает скучновато его слушать. Нет, в общем и целом я с Джироламо всегда дружил (хотя бы из любви к органу и клавесину), а умом отдавал ему должное, но восторгов и потрясений не испытывал, в отличие от современников художника. И вот как-то раз, послушав много-много Фрескобальди (в связи с приобретением новых дисков), я подумал, что этот композитор – первый, а может быть, и единственный инструменталист того времени, музыка которого допускает максимально «широкое» рубато. Абсолютно свободную метроритмику. Более того: музыка этого просто требует. Фрескобальди нельзя «играть»: им нужно «разговаривать». В духе «маньеристской революции»: музыка – ничто, чувство – всё! И каково же было моё удивление, когда я случайно наткнулся на собственные слова Фрескобальди: «Играть, НЕ СОБЛЮДАЯ такта – так же, как исполняются мадригалы». Как исполнялись мадригалы маньеристов, мы уже знаем. Значит, это знают не все. Слова Фрескобальди наверняка все музыканты читали, но настоящего нахальства, решимости разрушить форму многим не хватает. Раз музыка старинная, она должна звучать в том числе красиво, мелодично, благообразно… Особенно причёсывают Фрескобальди органисты, видимо из-за присущей им величавости. А если совсем отбросить условности – так же, как их отбросили музыканты четыре века тому назад?.. И вот теперь такого, правильного Фрескобальди мы имеем. И весь он – сплошная страсть, сплошное неистовство, упоение, экстаз. И что самое удивительное – он обрёл динамику, которой вообще-то у клавесина отродясь не бывало. Её успешно заменяет фразировка, темп. Неспешные раздумья перед штурмом клавиш – аналог пиано, а ускорение, уплотнённые, спрессованные события звучат как фортиссимо. Может быть, юная клавесинистка Надежда Сосланд – не первая, кто, наконец, исполнил Фрескобальди, а не его ноты? Наверное, а может, и наверняка. Но я пока аналогов не слышал.
Давайте вместе внимательно послушаем токкату. А потом – ещё раз...
Джироламо Фрескобальди - Токката № 8
БОНУС: О концерте Надежды Сосланд
Что такое хороший концерт? Как минимум - мощный эмоциональный посыл, по цепочке композитор-исполнитель-реципиент. Результат - обновление состояния или хотя бы хорошее настроение. Но очень хороший концерт - другое качество. Он неотделим от открытия: даже в знакомом произведении вдруг вскрываются такие содержательные пласты, которые могут полностью изменить Ваши прежние представления. И не только о данном опусе - иногда и обо всём стиле пространственно-временного локуса.
Честно говоря, "вступление" к концерту старинной клавирной музыки (МК, Конференц-зал, 24 мая) ничего подобного не предвещало. Как только перед зрителями явилась клавесинистка, по залу явственно прокатилась волна скепсиса. Невысокая, хрупкая девчушка, по виду - совсем школьница. Только что закончила консерваторию, судя по всему - первый публичный концерт (так потом и оказалось). Неловкая - ни как ступить не знает, ни в смысле "комплиментов публике" (поклоны, книксены, реверансы). По залу даже смешки прокатились (впрочем, вполне сочувственные). Постоянно улыбается (щенячья радость дебюта). Изумлённо распахнутые глазищи, как у ребёнка, впервые увидавшего солнце. Впоследствии это показалось очень уместным - когда она глядела в ноты, вдруг прозревая в тексте вспышки необычайного счастья.
МК, 24 мая, Первое отделение. Франсуа Куперен.
Открытие... Скажу сразу: я никогда не слышал такого Куперена (Франсуа, который Le Grand). Но сперва слово о звуке. Какие же замечательные инструменты есть в нашей консерватории! Фрескобальди и Шайдт звучали на голландском клавесине второй половины XVII века (великолепная копия), со скромно-горделивой надписью "Онно Пепер сделал меня" - разумеется, на латыни. Звук сильный, ясный, очерченный, звонкий и долгий, чрезвычайно богатый изысканными верхними обертонами. Имеющие лишь общее понятие о клавесинах и не представляют себе, насколько по-разному звучат разные инструменты - их можно поделить на семейства, роды и виды, и дать каждому отдельное название (впрочем, опытные знатоки так и делают). Когда наша девочка пересела к французскому Нагелю, контраст был необычаен: как переход от цитры к большому струнному ансамблю. Богатство звучания, насыщенность средними обертонами создаёт именно такой эффект. Кроме того, Нагель непередаваемо нежен: кажется, струны задевают не жёсткие шипы, а чуткие девичьи пальцы. Инструмент даже не звенит - скорее шелестит, точно опавшие золотые листья в гулком осеннем лесу. Или вот этот ласковый дождик за окном. А какие богатые басы...
Куперен - композитор почти всегда программный. Но его сюжеты скрыты в архаичной форме ещё глубже, чем скрыт мотив в орнаментике французского клавирного стиля. Так что мы всегда слышим "чистую" музыку, а о содержании пьес можно догадаться исключительно по названиям. На сей раз всё было не так: изобразительность настолько яркая, что и "маячки-заголовки" стали излишни, и эта "форма" будто исчезла, как лишняя преграда между творцом и слушателем. 4-я сюита - это la nuit d'amour, обрамлённая "жанром": вступление под пугающим титлом "Марш одетых в серое" (вечерняя стража) и финальное "Пробуждение от утреннего шума" - остроумный бурлеск с явственным грохотом ломовых телег по утренним парижским мостовым, с криками разносчиков, чьей-то перебранкой... Но сама "ночь любви" (4 эпизода) поразила ещё больше - совершенно непосредственным выражением чувства. И чувственности. "Любви приливы и отливы" (Уитмен), взрывы страсти, и томное растворение в неге. Набегающая временами лёгкая грусть ("Ты меня больше не любишь?.."), и радость слияния душ, и взаиморастворение... Всё настолько непосредственно, местами откровенно, что чуть ли не краска приливает к лицу - и это в нашем веке с его "свободой информации", у нас, которых ничем не удивишь! Да и в откровенности ли дело! - "ночь" просто прекрасна, возвышенна, вся мечта и сон наяву. Думал ли я когда-нибудь, что вот так, напрямую буду беседовать с древним Купереном?
Готовая тема для диссертации: "Куперен - наш современник". Но тема, разработанная в рамках строгого аутентизма, без малейших попыток поверхностных модернизаций. Как это соединить? А вот так, как оно прозвучало: в (почти) свободной метроритмике, ведомой исключительно сердцем - музыкой, сплетённой не из тактов, а из высказываний, то нежных, то бурных (особенно впечатлили растянутые rallentandi, когда звуки неспешно падают, как капли, и оттого каждый из них становится необычайно значимым). Ожидание, паузы по смыслу не менее глубоки, чем самые сложные аккорды.
Знаете ли Вы Куперена? Я, как выяснилось, нет.
МК, 24 мая, Второе отделение. Карл Филипп Эмануэль Бах. Соната, Фантазия, Соната. Инструмент - хаммерклавир.
Не ждите здесь каких-либо откровений. Что-то важное уже сказано, в том числе и другими участниками форума, и на других форумах. Я хотел лишь поделиться своими, вполне досужими соображениями о том, как Карл Филипп Эмануэль попал не в своё время. Середина сеттеченто - время, конечно, "не то": по чёрно-белой классификации XIX века - полный упадок. "Природа отдыхает на детях гениев" и прочие пошлости. Сейчас-то эта пропасть между Бахом и Моцартом сглажена: дети Баха бесспорно талантливы (даже есть общество "К. Ф. Э. Бах"), Маннхаймская школа и проч., но всё же - провозвестники венцев. Вроде почётное слово "провозвестник", а по сути - обидное: это значит, подлинное значение имеют только "потомки", а сам ты - ничего не значишь без них, последователей. Ну да что поделаешь: радикальная смена музыкальной парадигмы, смена Генерального заказчика...
Знакомство с тем же К. Ф. Э. поначалу и вправду складывалось не блестяще. Много серийных вещей, почти "фоновых". (Впрочем, может быть, исполнение было "серийным"?). "Отдыхает" ли природа? Да по-разному бывает... Есть у Й. С. Баха такая сицилиана - одна из его красивейших пьес (средняя часть во флейтовой сонате, где клавир отчётливо имитирует лютню). Её даже в поп-компоты включают, типа "Й. С. Бах. Мелодия". Но как-то в сборнике трио-сонат я встретил её же под титлом "Сицилиана для флейты и лютни. К. Ф. Э. Бах", и, судя по дате, тот сочинил её совсем мальчишкой. Не спешите судить о сём "плагиате" с позиций копирайта! И дело здесь даже не в тогдашнем отношении к авторским правам: у Баха сочинительство часто бывало общесемейным делом. Мы детей к телевизору сажаем, чтобы не мешали (!), а Бах развлекал детей сотворчеством - вот такой досуг. Писались не очень сложные пьесы (Vater наверняка и направлял, и поправлял), иногда для небольших ансамблей, чтобы их тут же совместно исполнить, свести в трио-сонаты - в общем, коллективное творчество. Уверен, Карлуша был страшно доволен тем, что Папахен выбрал его пьеску для "взрослой" сонаты. Наверно, ещё на одной ножке прыгал и братьям язык показывал!
Фонотека помаленьку росла, и я стал находить у К. Ф. Э. неожиданные моменты совершенно непосредственного выражения чувств, как-то "вне формы". Не везде, правда, а в "личных" вещах: флейтовый или клавирный концерт, сольная соната. И в хорошем исполнении, конечно: сплошь и рядом господствует туповатый "чёс" под метроном, особенно для вещей этого периода. Но совсем меня огорошили его Lieder: я не мог отличить песен К. Ф. Э. от шубертовских! "Так вот откуда всё это идёт!".
Я понял для себя очень важную вещь: К. Ф. Э. дал первые примеры романтизма в музыке. Заглянул через голову Вагензайлей, Альбрехтсбергеров, и даже Моцарта с обоими Хайднами. Возможно, этому помогло как раз отсутствие устоявшейся новой формы? Вы, друзья, вправе воспринять такое наглое заявление по-любому: смейтесь, ругайтесь, называйте меня э-э-э... ну дальше фантазия подскажет. Но если два человека независимо приходят к схожим мыслям, это уже тенденция? Или хотя бы полноценный, пусть и оригинальный, взгляд?
Наша дебютантка исполняла К. Ф. Э. именно с той внутренней свободой, которую (уверен!) и ощущал творец этих сонат. Короче, "как Бог на душу положит". Но - именно Бог (а не дьявольская анархия). И именно "на душу". Вряд ли наша девочка успела в свои годы дорасти до Великого Музыкального Мыслителя, но у неё умное сердце. И душа, раскрытая для слияния с духом автора.
Центр сонат - настоящий (sic) романтический герой: ищущий, мятущийся, страдающий, иногда просто неистовый: темп ускоряется, будто он хочет как можно быстрее высказаться, а слова еле поспевают за мыслями. Прямо бетховенское schnell, schneller, am schnellsten, noch schneller! (Кстати, это и технически не просто - когда эти несущиеся в пассажах нотки ещё и рассыпаются триолями!). Удивительно проникновенны средние части: с замедлениями, паузами, то просветленные, то бесконечно скорбные. И везде - фразы, фразы, всё соткано из фраз: прямая речь автора. Только без слов, которые, честно говоря, и не нужны.
Уже потом, за кулисами, я поделился с артисткой своим видением К. Ф. Э, и сказанул такое; "'[В этом месте] Вы играли Баха по-шопеновски, и это очень точно!", и глаза у неё от изумления раскрылись ещё шире (хотя, казалось бы, куда уж шире!). А сегодня послушал Шопена (спасибо Елене!) и подумал: "а и вправду - очень точно!"
Не слишком ли восторженное описание для дебюта какой-то школьницы? У которой всё главное ещё впереди? (И дай Бог, чтобы это будущее состоялось). Наверняка это не предел, и не последнее слово в исполнительстве. Но важнее другое: эта маленькая девочка меня потрясла. И думайте что хотите.
Раиль КУНАФИН
