Известная посетителям нашего форума Евгения Кривицкая – не только замечательная органистка, но и крупный музыкальный теоретик, доктор искусствоведения, автор монументальной «Истории французской органной музыки». Концерт органной музыки, проходивший в Малом зале Московской консерватории 9 ноября в рамках цикла «Россия – Франция: диалог культур», думается, послужил прекрасным поводом для органистки окунуться в свою любимую стихию французской романтической органной музыки, которую она знает, как мало кто другой.
Возможно, сам факт проведения такого концерта вызовет кое у кого из меломанов вопрос: насколько подходит Малый зал для французских романтиков? Ведь известно, что в нём установлен немецкий барочный орган, и с точки зрения буквы аутентизма, наверное, было бы правильным исполнять произведения Франка и Гильмана на французском инструменте конца XIX века? (Оставим сейчас в стороне невозможность доступа к органу Кавайе-Коля из-за реконструкции Большого зала). Отметим, что многие органисты предыдущего поколения так и поступали, но результаты получались, на мой взгляд, не вполне идеальными. И не только потому, что орган Большого зала подвергался переделкам, не всегда шедшими ему на пользу, как аутентичному историческому инструменту.
Ещё раз подчеркну, что здесь я излагаю сугубо личный взгляд, не претендующий на истину в последней инстанции, и всё же наибольшее удовольствие от французских романтиков доставил мне (из московских органов) инструмент Концертного зала им. Чайковского. То есть орган родом из Богемии, испытавшей, в частности, сильное влияние немецкой школы органостроения – инструмент с бесконечно мощным дыханием, очень богатый по своим возможностям, а главное, с очень чистым, определённым звуком регистров. Конец XIX века породил весьма сложную, насыщенную фактуру органной музыки, близкую по строению к симфонизму, и мне представляется, что романтические инструменты (особенно французские) с их обобщённым и закрытым звучанием эту фактуру в значительной мере скрадывают. Это, разумеется, не дефект, а особенность тогдашней эстетики – многим слушателям как раз общее впечатление важнее «читаемости» опуса. Причём инструменты Кавайе-Коля весьма выгодно отличаются от массы тогдашних безликих поделок и выраженной авторской индивидуальностью, и определённой изысканностью звука, хотя и несколько сумрачной. И просто замечательно, что органостроение за свою историю создало инструменты самых разных свойств и направлений, на все вкусы – однако мне лично без ясности строения музыки, без прочтения всех мелодических линий чего-то недостаёт. Отмечу, что возможности «Ригер-Клосса» зала Чайковского позволяют создавать и типичные для романтизма сложные, в том числе числе закрытые, медитативные, «туманные» тембры – но с сохранением прозрачности.
В этом смысле инструмент Малого зала консерватории – бесспорный шедевр органостроения, созданный гением Маттиаса Шуке – можно рассматривать как «младшего брата» чешского – разумеется, в самом первом приближении. Хотя этот небольшой орган может звучать на удивление плотно, в общем и целом он ещё прозрачнее. Не из-за скромных размеров; так, для чешской школы органостроения характерна более обобщённая, «массированная» трактовка педали. Но главное – благодаря изысканному, рафинированному звуку голосов. Его действительно можно уподобить призме, раскладывающей общий световой поток на богатейший спектр составляющих, причём без потери звуковой общности: его голоса идеально сливаются, но не смешиваются. А можно и лупе, выявляющей, «увеличивающей» детали музыкальной фактуры, причём это лупа хрустальной чистоты.
Я слушал этот удивительный инструмент десятки, если не сотню раз, каждый раз поражаясь его возможностям, и могу уверенно заявить, что он способен адекватно воспроизводить музыку любых стилей и направлений. Не знаю, что заявили бы пуристы по поводу буквы звучания французского романтизма, но его дух, на мой взгляд, этот орган передаёт великолепно. Особенно под пальцами такого мастера, как Кривицкая.
Наверное, французы весьма благодарны Александру Гильману, произведения которого открывали и завершали программу. В первую очередь за его труды: огромную антологию старинной французской музыки и ещё более огромный (в 25 томах!) сборник произведений старых мастеров со всей Европы. Правда, весь этот гигантский базис в опусах самого Гильмана заметен не слишком сильно – видимо, поэтому композитор никогда не был властителем моих дум. К последней трети XIX века орган не только успешно секуляризировали, но и симфонизировали, и, говорят, вклад Гильмана в этот процесс был решающим. Вышла, как мне кажется, палка о двух концах. С одной стороны – конечно, прогресс, поиск новых путей и прочее, но с другой – серьёзные потери органа как самостоятельного, специфического инструмента, включая особое органное мышление в сочинении новых пьес. Получилось, думается, не столько расширение возможностей инструмента, сколько ещё одно издание симфонического оркестра: второе, ухудшенное. Оркестр всё равно не получился, но орган с его особостью стал исчезать. Это ярко иллюстрирует и Соната № 3 для органа, построенная как симфония (несмотря на трёхчастность), и с симфонической же разработкой, особенно в первой части. Показательно, что первоначально все эти сонаты писались для симфонического оркестра с органом. Заключительная фуга тоже больше напоминает типичный симфонический финал, несмотря на настойчиво проводимую тему. Тем не менее Гильман прозвучал очень привлекательно – едва ли не впервые на моей памяти, и не в последнюю очередь благодаря характеру звучания. Уже первые такты прозвучали очень стильно: несколько «прикрытый», сложный тембр, с широко используемыми язычковыми регистрами, сразу ввел в особую атмосферу эстетики французского романтизма. Причём развитие всего цикла удачно дополнялось частой сменой и развитием регистровки, вплоть до яркого, «почти открытого» финала. Именно в таком разнообразии звучания и состоит, думается, серьёзное преимущество барочного «немца» над романтическими инструментами. А где же здесь «русский взгляд»? По-моему, он явно проявился в средней, медленной части. Органистка не только отыскала очень верный тембр – этакое мистическое «сиреневое» sfumato – но и исполнила адажио с той, чисто «нашей», проникновенностью, которая превратила рядовую, в общем-то, мелодию, в поистине завораживающую.
Знаете ли, и знакомые органисты, и пресса частенько жалуются на объективизм, «дискретность» органа – он-де не позволяет самовыражаться настолько же полно, как, скажем, скрипачу. Позвольте мне, как слушателю, то есть «конечному потребителю», заявить: это совсем не так. Эмоции органиста (благодаря особенностям фразировки) так или иначе доходят до публики (даже через запись!), и даже характер касания клавиш (теоретически не имеющий значения) неизбежно сказывается на общем настрое – возможно, через какие-то микрозадержки при попытке играть туше. Да, контакт органиста и публики, может быть, выражен не столь явно, как у пианиста, но его наличие для меня несомненно.
Своеобразной интерлюдией прозвучали две незамысловатые вокальные пьесы, исполненные солисткой Большого театра Светланой Шиловой. Честно говоря, я с некоторым скепсисом отношусь к возможностям оперных певцов в камерном, особенно в духовном репертуаре, но действительность оказалась куда любопытнее. Камиль Сен-Санс сочинил для своей «Рождественской оратории» красивую, но не слишком содержательную арию, больше подходящую для какой-нибудь Далилы, что вполне естественно для композитора-безбожника. Как ни странно, ещё большую «оперность» обнаружил Шарль Гуно в своей «Ноэли» (рождественской песне) – это настоящая ария заблудившейся Маргариты, попавшей не в ту оперу. И здесь открытый и сильный, оперный голос Светланы Шиловой оказался весьма «аутентичен». Забегая вперёд, скажу, что по этим двум пьесам я недостаточно оценил и особенности дарования, и возможности певицы. Здесь же лишь отмечу, что голос Шиловой очень красив и тембрально богат, а владение им выше всяких похвал. «Ангельский голос», – шептались в публике, и я с этим вполне согласен, если, конечно, ангелы поют в тесситуре меццо.
Французская органная литература более позднего времени лично мне нравится больше, чем «классический» романтизм. Не оттого, что она «современнее»; но здесь важен факт возрождения «органного духа». Композиторы этого периода уже не подражают симфониям и оркестру, они мыслят в категориях собственно органной парадигмы, и это наилучшим образом сказывается на содержательности опусов. Луи Вьерн уже целиком принадлежит XX веку – не столько по датам, сколько по характеру мышления. Две программные пьесы Вьерна демонстрируют и современность музыкальной мысли, и яркую образность, и тот факт, что они написаны именно для органа, и вряд ли поддаются адекватной транскрипции. В своей «Пасторали» Вьерн, как думается, значительную часть творческой фантазии отдал образу Вифлеемской звезды – не меньшую, чем пастушеской тематике. Прозрачные голоса шуковского органа чудесно передают астральный свет – получилось не только образно, но и возвышенно. Если той части публики, которая в своих музыкальных пристрастиях не ушла дальше XIX века, Пастораль Вьерна показалась «слишком современной», то остро характерные «Колокола» вызвали всеобщий восторг. Здесь есть и прямая изобразительность (перезвон верхних голосов на фоне остинатной педали), и чисто музыкальная образность. А преимущества барочного немецкого органа ярко проявились в средней, «безпедальной» части – такое богатство оттенков звона, думается, просто не по плечу органу-«романтику». Похоже, Вьерн (в отличие от его же «Вестминстерских колоколов») создал «русско-французскую» пьесу: дело в том, что колокола на западе подвешиваются подвижно, и звонарь не может управлять периодом качаний, из-за чего звонница звучит вразнобой. А тот чёткий ритмический рисунок, что организует пьесу, характерен как раз для русских звонов (может быть, композитор вдохновлялся сценой коронации из «Бориса Годунова»? – парижская публика хорошо знала эту оперу). Зато «хоровая катавасия» в верхних голосах чем-то неуловимым напоминает и «латинский» звон.
А завершило отделение произведение… Сергея Рахманинова – его знаменитая Прелюдия до-диез минор в транскрипции Вьерна. Умница Вьерн не пытается здесь подражать роялю с его ударным звукоизвлечением – он создаёт собственный органный образ прославленной пьесы: слиянный звуковой поток, целостную стихию. Там, где рояльное исполнение требует педали, Вьерн применяет органный пункт – мне даже подумалось, что к подобному стремился и сам Рахманинов. Получилось просто здорово!
Второе отделение открыла «Херувимская» Николая Черепнина – удивительного композитора, не до конца оценённого на родине. Написанная для органа, пьеса тем не менее сохраняет точное следование тексту «Иже херувимы тайно образующе…», так что я даже напевал про себя. И всё же это не имитация хора, а именно самостоятельное органное произведение, пронизанное собственно органным мышлением. Хотя, думаю, было бы интересным услышать и хоровой вариант… Удивительно проникновенное, очень красивое и непередаваемо русское произведение.
Морис Дюпре, доживший до 70-х гг. XX века – практически наш современник. Его произведения отличает свободное построение, обильное применение диссонансов и кластеров, а также высокая сложность – уверяют, что его опусы не мог исполнить никто, кроме автора. Впрочем, последнего обстоятельства никто не заметил: Евгения Кривицкая сыграла Дюпре играючи, извините за каламбур. На выбор произведения, возможно, повлияла дедикация: «Положение во гроб» из цикла «Крестный путь» посвящено Николаю Метнеру. Выразительный опус совмещает медитативную сосредоточенность, экспрессию и глубокую скорбь, подчёркнутую ритмом marcia funebre. Сильное впечатление оставляет и просветление в финале – кстати, здесь замечаешь, насколько сложна музыкальная конструкция.
Два вокальных произведения Сезара Франка относятся к самым ярким впечатлениям программы. Светлана Шилова явила в «Ave Maria» не только высокую музыкальную культуру, но и глубокое религиозное чувство. А что до «Panis Angelicus», думаю, кое-кому из активно пропиаренных итальянских певцов стоило бы поучиться у Шиловой, как надо петь этот духовный гимн. А заодно и латинской дикции. Если первое выступление певицы было встречено горячими аплодисментами, то сейчас публика устроила овацию – и такой приём вполне заслужен!
Я ничего не знаю о мировоззрении Франка, но судя по другим его произведениям, например, по монументальной оратории (с четырьмя хорами!) «Заповеди блаженства», он как минимум испытывал глубокий, осмысленный интерес к религии – и это ярчайшим образом проявилось в прозвучавших миниатюрах. Кроме того, и органное сопровождение звучало интереснее и заметнее, чем у Гуно и Сен-Санса. Разница в обращении с органом не столь уж бросается в глаза, но если вы понимаете, чем отличается «органный аккомпанемент» от «партии органа», мне не нужно ничего объяснять. По сравнению с прочими Франк, бесспорно, настоящий профессионал органа. Так, хотя он отдал немало усилий господствовавшему «симфонизму», в некоторых своих произведениях, таких, как три хорала, он нашёл путь к самому сердцу инструмента.
После проникновеннейшего выступления Шиловой по-настоящему прозвучать могли лишь самые эффектные органные произведения. К таковым относится, например, знаменитая «Токката» Шарля Мари Видора из его пятой органной симфонии. Последнее слово не должно обманывать: по сути это сюиты, притом истинно органные. Токката на сей раз прозвучала и легче, и прозрачнее, чем обычно, но без малейших потерь в экспрессии и динамике. Я бы даже сказал, что такой вариант дополнительно обогащает наше представление об этой вещи – в ней не осталось обычных следов монохромности, а динамические кульминации вместо «бульдозерного натиска» расцветились богатейшими вертикалями созвучий.
Завершивший концерт «Марш на тему Генделя» А. Гильмана – хорошо известное произведение – определённо выиграл за счёт просветления фактуры. В первую очередь – в средней части: никакой это не марш, а вариации в стиле квазибарочной разработки, с характерными ходами восьмых. Финал, возвращающий нас к началу, с проведением темы, прозвучал очень эффектно – плотно, по-хорошему помпезно, хотя главный приз я всё-таки отдал бы здесь не Гильману, а Генделю за его чудесную музыку.
На бис Светлана Шилова и Евгения Кривицкая исполнили популярнейшую «Ave Maria» Баха – Гуно. Здесь, конечно, композитор полностью реабилитировал себя, явив не только неподдельное религиозное чувство, но и своё глубокое знание «Хорошо темперированного клавира». Мне очень близка мысль Казиника, что Гуно здесь не «наложил» партию вокала, а «вытащил» её из арпеджированой гармонии баховской прелюдии – видимо, поэтому результат оказался столь органичным. И уже под самый конец по просьбе слушателей была повторена «Ave Maria» Франка – вот так, молитвами Богородице, и завершился этот прекрасный концерт.
Раиль КУНАФИН
