Интервью

 

Дата выпуска: 28.12.2017

«Искусство безгранично – человек хрупок… Искусства столько, сколько было угодно Богу терпеть произвол одарённых людей. Ибо искусство – это не более чем попытка отдельных людей выпрыгнуть за пределы, очерченные Создателем» ‑ так считает режиссёр Александр Сокуров. В студии радио «Орфей» Ирина Кленская беседует со знаменитым российским режиссёром.

 

И. Кленская: Добрый день. В студии Ирина Кленская и режиссёр Александр Сокуров.

Вы когда-то произнесли фразу, которая мне очень близка: кино – это инструкция по поведению.

А. Сокуров: С течением времени у меня всё меньше и меньше уважения к кинематографу, и я всё меньше и меньше признаю за ним право называться таким высоким именем, как искусство. Я бы не сказал, что кино – это искусство. Конечно, это очень важный, динамичный вид культуры. Но всё же кино не имеет той многозначности, незапятнанности, какая есть у музыки или у литературы.

В кино очень много издержек. Если ты и встречаешься с уникальным произведением кинематографа, то ты никогда не можешь быть уверен, что это произведение совершенно, что оно создано нравственным человеком. В кино очень много талантливых, мастеровитых людей, но по сути своей мерзавцев. Есть гениальные кинорежиссёры, которые на самом деле абсолютные мерзавцы. И так или иначе они транслируют нам и всю свою мерзость, и всю свою внутреннюю жуть. Кроме того, кино очень иллюстративно по своему инструменту, по своей природе. Оно навязывает, оно не оставляет человека свободным. Сидя в зале, ты ни секунды не свободен. Режиссёр навязал тебе сюжет, навязал тебе своих актёров. Даже музыку он навязывает. Монтаж, обращение со временем, всякого рода аллюзии, фантазии, иногда – неправда, иногда – отсутствие истины, иногда – ложные образы. Человек, который смотрит кино, не успевает разобраться в этом. Он не успевает понять или почувствовать, что перед ним ложная конструкция и абсолютно бессовестные намерения. Так нельзя сказать ни про музыку, ни про литературу, ни даже про живопись, потому что все остальные виды культуры оставляют значительную степень свободы для того, с кем они разговаривают. И песня, и музыкальная новелла, и симфоническое произведение, и даже портрет – всё это оставляет человеку большую часть свободы.

Мне очень близки размышления Натальи Дмитриевны Солженицыной по поводу кинематографа. Она очень чётко определяет степень несвободы зрителя. Когда он находится в кинозале, его как будто бы взяли, арестовали и посадили. Он не может уйти. А потом фильм вдруг заканчивается, зажигается свет, и ему говорят: «Ну ладно, иди, иди». А до этого момента созданы все условия, чтобы он, бедняга, сидел, смотрел в одну точку и воспринимал, чем его кормит кинорежиссёр. Хорошо, если на экране результат труда нравственного, совестливого человека. А если это глубоко запрятанная грубость и спекуляция? Если это всякого рода патриотически настроенные люди, известные, якобы испытанные временем кинорежиссёры, которые произносят красивые речи, которые продаются политически, которые готовы лечь под любую политическую кальку?

С режиссёрами и с кино надо быть очень осторожными. Кино всегда надо держать на дистанции от себя. В кино, как ни в каком другом виде искусства, велика опасность профессионального мастерства. Безнравственность нигде так ловко не прикрывается профессиональным мастерством, как в кинематографе.

Я написал пьесу по мотивам Бродского и сделал спектакль в Италии. Это была моя первая работа в драматическом театре. В оперном я работал, а в драматическом – нет. И могу вам сказать, что самая тяжёлая режиссёрская работа – это работа театрального режиссёра. В сравнении с ней работа кинорежиссёра – это просто прогулка. Я сейчас говорю со всей ответственностью, потому что сам прошёл через это. Только в театре можно пройти испытание мастерства, внутренней универсальности, понимания смыслов.

И. Кленская: Потому что всё обнажено, и всё слишком близко, и очень сложно солгать.

А. Сокуров: Может быть. И потому что все живые и на сцене. В кино живая только одна сторона. Другая сторона – просто сгусток электричества. А в театре и там, и там живые люди. Поэтому в театре трудно, трудно, трудно.

И. Кленская: Потому что самому надо быть живым, попытаться быть открытым, совершенно обнажённым?

А. Сокуров: Да, это правда.


«Обязан», «должен» – эти глаголы очень трудно сопрягаются с художественной свободой


И. Кленская: Как это удаётся, Александр Николаевич? Какими лишениями и каким трудом?

А. Сокуров: На мой взгляд, в первую очередь это даётся профессиональными усилиями. Ведь есть народная форма культуры или искусства и профессиональная форма культуры или искусства.

Народная форма основана на том, что человек каждый раз создаёт искусство с нуля, каждый раз – заново. Каждое исполнение песни (речь идёт о народных песнях, о народных событиях) происходит потому, что человеку абсолютно необходимо это сделать. Его переполняет что-то, и он это делает. Выплеснулся, а потом онможет идти в поле, убирать снег, ремонтировать автомобиль, садиться за руль, ехать через огромные снежные пространства, возможно, опять распевая эту песню.

Профессиональная работа принуждает и заставляет тебя каждый раз беспричинно возбуждать себя, просто потому что ты должен. Система социальных обязательств вокруг тебя такова, что ты не можешь не снимать, не можешь не выходить с оркестром, даже не можешь не писать картины и не создавать архитектурные проекты. Мы в системе обязательств. Мы обязаны. «Обязан», «должен» – эти глаголы очень трудно сопрягаются с художественной свободой.

Вообще, я хотел сделать итальянский спектакль. Персонажами в нём являются сам Бродский, Анна Маньяни, Феллини, итальянская площадь, где многие десятки персонажей. Музыка, народное пение, всевозможные конфликты. Это народное представление. Музыка дана именно в виде народного пения на площади, когда мои герои поют итальянские народные песни, и фонограммы с музыкой из фильма Феллини, которая является не ведущим драматургическим или драматическим компонентом, а скорее элементом смягчения нравов в этом действии.

И. Кленская: Александр Николаевич, вы поставили «Бориса Годунова». Как вы определили бы отличия драматического спектакля от оперного? В чём сложность или, наоборот, прелесть?

А. Сокуров: Это очень трудный вопрос. Я шёл по пути большей драматизации и большего обытовления того, что происходит на сцене, вплоть до того, что роль сына Бориса играл мальчик, подросточек. Обычно в театре это была женщина, которая выводила эти тексты мальчишеским голосом. А здесь был реальный ребёнок. Я шёл по пути реальности. Но для актёров оперы это оказалось очень тяжёлой задачей. Я, надо сказать, был поражён тем, как не готовы русские оперные артисты, русские артисты музыкального театра к сценическому действию, к сценической жизни, к сценическому проживанию. Это была мучительная работа, потому что нет драматического мастерства, драматической памяти, драматической инициативы. Конечно, я принимаю на себя все удары критики. Я ничего не читал, не слышал никакие отзывы об этом спектакле. Но работать актёрам было крайне сложно, потому что я шёл по пути придания динамического качества. В опере это не приветствуется. Оперу можно слушать пять-шесть часов, что кажется мне исключительно тяжёлым и безжалостным заданием по отношению к современному человеку. Я хотел придать «Борису» динамику, убрать все паузы между сменами картин. Обычно занавес закрывался, и все ждали, пока сменят декорации. У нас ничего этого не было: одна картина переходила в другую, действие одной картины начиналось внутри действия другой картины – всё, чем силён драматический театр и что он смог накопить за длительное время своего сосуществования с оперным театром.

В драматическом театре появились великие режиссёры, великие фигуры, чего не скажешь про оперный театр. В оперном театре мы не знаем великих режиссёрских фигур. Или их ничтожно мало. Мне часто приводят в пример Покровского. Я видел много спектаклей в Камерном театре. Покровский скорее выдающийся сценический музыкальный педагог. Но у него, к сожалению, не было возможности развернуться в полной мере и пойти поперёк музыкальных традиций для развития оперного театра. На канале «Mezzo» я вижу великое разнообразие почерков, великое разнообразие сценографии, блестящие актёрские работы певцов. Но практически ничего этого я не вижу в нашем оперном театре.

И. Кленская: Отчего так, Александр Николаевич?

А. Сокуров: У поющих русских людей очень мало артистизма. Поющий русский человек не артистичен. Он может что-то выражать только страдаючи. А когда речь идёт о более сложном, полифоническом настроении, в русской и вообще славянской актёрской среде не хватает артистизма. Не хватает свободы личности.

 И. Кленская: И, наверное, полутонов. В своей книжке «В центре океана», которую я читаю с наслаждением, вы часто говорите о том, что мы не улавливаем полутонов, мы почему-то перестаём их ощущать.

А. Сокуров: Потому что мы всё время несём на спине очень тяжёлый груз – груз войн. Вспомните хотя бы десять мирных лет из истории России со времени восшествия на престол Романовых. Нет, что вы, я большую цифру называю! Хотя бы восемь лет, когда Россия с кем-либо или где-либо не воевала. И до наших дней мы непрерывно воюем, мы непрерывно расходуем свои огромные средства на вооружение, мы не жалеем своих молодых мужчин, не приучаем их к созиданию, к тому, что надо уметь построить дом, возделать кусочек земли вокруг дома, что-то создать. Не отвоёвывать, не присоединять к себе, а просто созидать. У нас огромная страна, у нас так много дел! У нас нет внутреннего чувства свободы, мы всё время встревожены. Я не могу сказать о женском сознании. Конечно, это тайна, великая, грандиозная, красивая тайна. Но если говорить о мужском сознании и самосознании, мы всё время находимся в напряжении.

И. Кленская: «Борис Годунов». Вы выбрали этого героя. Ведь хороший царь был! Почему так тяжело принять хорошего царя? Почему этот герой не прижился в истории? Чем он вам близок или, наоборот, не близок?

А. Сокуров: Для меня на первом месте был не сюжет, а эта поразительная музыка. Сам я шёл к Мусоргскому очень тяжело. Я с большим трудом слушал его. Во всём этом была какая-то внутренняя преграда.

Я должен был делать два спектакля по Мусоргскому: Ростропович предложил сделать вместе с ним «Хованщину» в Ла Скала, а Большой театр предложил поставить «Бориса Годунова». Но Мстислав Леопольдович заболел, и театр Ла Скала жестоко обманул его и отменил спектакль. Я не думал, что в Европе могут так себя повести. Но, что делать, это уже факт. Поэтому спектакль не состоялся, хотя мы с Ростроповичем уже были в Милане, встречались с руководством Ла Скала и с руководством хора, потому что хор имеет в этих произведениях огромное значение. Мы проговаривали с ним драматургию, особенности музыкального прочтения, подачу некоторых характеров как в музыке, так и в драматическом состоянии, размышляли, кто будет исполнять роли: наши или западные исполнители. Это был один из самых удивительных, поучительных дней в моей жизни. Моё счастье, что этот великий человек обратил взоры в мою сторону и позволил мне поучиться у него. Но так случилось, что эта работа не состоялась. А в Большом состоялась.

Возвращаясь к вашему вопросу, хочу сказать, что в данном случае мне был интересен не сюжет и даже не Борис, потому что обо всём, что можно было себе представить и подумать о Борисе, мне рассказал Пушкин. Всё, что я читал у Пушкина, казалось мне погружённым в тень, в которую я пока ещё не могу заглянуть. У меня не хватает внутренней мощи для проникновения в пушкинскую драму, не хватает инициативы, поэтического возбуждения. Я понимал, что я начну с Мусоргского. Все репетиции проходили довольно сложно, потому что мне всё время было необходимо говорить моим уважаемым коллегам – исполнителям ролей: «А давайте-ка мы посмотрим, что в партитуре. Мы с вами можем многое выдумать, нагородить много всего. Давайте сначала сделаем то, что у Мусоргского. Если мы можем сделать то, что у Мусоргского, слава нам. А дальше попробуем сделать что-то ещё». Оказалось, что сделать больше, чем у Мусоргского, крайне сложно, а может быть, и невозможно, потому что это новая, поразительная, абсолютно невиданная музыкальная культура, многослойнаямузыкальная сущность, рождённая гениальным человеком. В музыке гениальные люди могут быть, а в кино – нет.

Я много говорил по поводу Мусоргского с Галиной Павловной Вишневской. Она рассказывала мне о своих впечатлениях от того, как она пела Мусоргского и что для неё значила эта многослойность. Она, кстати, сказала, что на Западе боятся петь Мусоргского, стараются его не петь. Я спрашиваю, почему. Она говорит, слишком сложно, слишком глубоко, слишком не иллюстративно, слишком не поверхностно.

Вся работа с «Борисом Годуновым» была для меня школой: средней школой, потом – высшей школой, потом – академией. Только не знаю, насколько я мог этому обучиться. И это была борьба. Борьба со всем. Были сложные взаимоотношения с оркестром, который, как мне казалось, звучит не пластично и не позволяет услышать моих исполнителей, моих актёров. В общем, это было сплошное испытание, сплошная борьба. И я вздохнул с облегчением, когда мы отработали премьерный спектакль и я понял, что он погибнет. Он так и погиб в Большом театре. Его исполнили, по-моему, раз пять. Он оказался очень сложным и для театра, и для исполнителей. Театр с удовольствием снял «Бориса» с репертуара.

И. Кленская: А Мусоргский? Сейчас вы боитесь этого композитора?

А. Сокуров: Нет, нет, нет. Я слушаю его с удовольствием, в разных исполнениях. Я очень хотел бы когда-нибудь услышать Мусоргского в исполнении дирижёра Пермского театра оперы и балета Теодора Курентзиса – выдающегося, величайшего дирижёра, которого я слышал в своей жизни. Я слышал в его исполнении «Ромео и Джульетту», он дирижировал Прокофьева в Большом зале филармонии. Такого молчания и такого восторга я не слышал в этом зале с момента, когда там играл Мравинский (я застал его, оказавшись в Ленинграде). Тогда в зале было такое воодушевление, такие крики, стенания, такая благодарность! Думаю, что я впервые с того времени присутствовал на таком грандиозном событии. Выдающийся дирижёр! Великий оркестр! Такие исполнители и такие оркестры дают нам большую надежду и большие жизненные силы.

И. Кленская: Александр Николаевич, вы посвятили много фильмов элегии: «Элегия дороги», «Элегия из России», элегия «Квартира Козинцева». Чем вам приятен и дорог этот музыкальный жанр?

А. Сокуров: Наверное, своим успокоением, своим спокойствием. Элегия – это состояние, когда все страсти, вся колкость, вся жёсткость, какая есть в нас, – всё ушло. Для меня элегия – это то, что прошло, но воспоминаниями чего ты жив. Ты с удовольствием возвращаешься к этим мотивам, к этим сюжетам, к этим местам, к этим людям. Поэтому «Элегия из России» – это место: Россия как моя любимая родина. Как бы я ни относился к тому, что здесь происходило или происходит сейчас, это моя любовь.Я возвращаюсь к этому с грустью, может быть, с сожалением, но всегда с любовью. В элегии для меня всегда есть непрекращающаяся, непрерывная линия влюблённости, линия любви.

И. Кленская: Александр Николаевич, в «Московской элегии» есть персонаж, о котором мне хотелось бы попросить вас рассказать. Это, конечно же, Тарковский – человек, к которому вы неравнодушны сердцем.

А. Сокуров: «Московская элегия» была сделана в память об Андрее Арсеньевиче Тарковском, с огромной любовью к нему. Этот человек относился ко мне с нежностью. Это необычайно. Я очень любил его и считал абсолютно необходимым сделать этот фильм, хотя он был принят очень плохо, и в первую очередь его ровесниками – людьми из Москвы и частично из Ленинграда. Трудно было найти кинематографиста, который бы не завидовал ему. Его ровесники были просто снедаемы завистью. Часть режиссёров, работавших на «Ленфильме», 29 декабря, узнав, что он умер в Париже, поднимали рюмочки с водкой. Я знаю этих людей. Их и сейчас немало и в Москве, и в Петербурге. Ну, бог им судья.

Я очень любил этого человека и хотел собрать всё то, что можно было собрать в то время. Но, к сожалению, не всё удалось, не было никаких денег. Картина вызвала очень большое раздражение нового Союза кинематографистов. Её не разрешали показывать уже в те времена, когда открывали фильмы, запрещённые советской властью. Это был человек, который не оставлял никого в спокойствии, хотя сам уже был в мирах иных.

И. Кленская: Александр Николаевич, почему такая нелюбовь? Это зависть гению? Чем он раздражал?

А. Сокуров: Свободой, независимостью, открытостью, своим дарованием, своим словом. Он кому угодно мог сказать всё, что он думает об этом человеке. Он не делал это за спиной. Он говорил прямо, в лицо. И сегодня царствует часть кинематографистов, у которых были с ним тяжёлые отношения. Это были и эстетические, и жёсткие этические несовпадения. Эти люди очень жестоко вели себя по отношению к нему, доносили на него. Всё было. Однажды по телефону я спросил его, что в душе, что в сердце, вернётся ли он в Россию. На это он мне сказал: «Я перевезу вас сюда, в Италию, а сам больше никогда не поеду. Мне не к кому ехать». Тут уже не было ни людей, ни среды, близкой ему. Ему не к кому было ехать сюда. Ещё не было понимания, вот что. Не ценили, не понимали. Наверное, честные, открытые люди всегда испытывают в человеческом обществе такое давление среды. Профессиональная среда всегда жестока, всегда многозначна и всегда лицемерна. Каждый, кто имеет дело с артистической средой, должен понимать, что доверие здесь невозможно. Нужно быть настороже, нужно быть очень-очень внимательным.

И. Кленская: Как же выживать? Как с этим справляться?

А. Сокуров: Заниматься своим делом, любить то, что ты любишь, и делать то, что ты любишь. Конечно, очень важно профессионально развиваться. По крайней мере, молодым людям, которые у меня учились, я старался помочь овладеть профессиональным мастерством, получить профессиональную независимость, чтобы они могли защитить себя не ярким словом или публичным политическим выступлением (ни в коем случае), а результатом, умением сделать так, как никто. Вот это, мне кажется, самое важное.


Я всегда схватывал не духовное, а душевное. Духовное для меня долго не существовало, а душевное как явление очень рано стало для меня событием


И. Кленская: В фильме «Франкофония» вы ставите перед нами, зрителями, важные, но страшные вопросы. Жизнь или искусство? Спасать и жертвовать или не спешить, остановиться и предпочесть жизнь искусству, жизнь идее?

А. Сокуров: Этот вопрос трудный. Он никогда не проявляется перед человеком моментально. С одной стороны, эта проблема всегда существует. Всё время существует какая-то степень одичания значительной части людей. И если нет усилий просвещения (даже не образования, а просвещения), то тогда дичают миллионы. Мы наблюдали это неоднократно. Мой отец воевал во время Великой отечественной войны. Он воевал с людьми, которые дичали и восприняли таким образом идеи нацизма. С другой стороны, иногда возникает такой выбор, который надо сделать быстро или даже очень быстро. Но этот выбор нельзя навязывать. Решать должен сам человек. Нельзя взять и обязать всех рисковать своей жизнью ради произведения искусства. И призывать к этому нельзя. Можно говорить людям, что есть разные варианты отношения к критическим ситуациям. Их только два: или ты остаёшься на стороне человека, и великая картина на твоих глазах постепенно погружается в пучину океана, и ты видишь, как она уходит в эту чёрную бездну, или ты прыгаешь, бросаешься в эту бездну, перехватываешь, останавливаешь это падение, выбрасываешь картину на поверхность, кто-то, наверное, подхватывает её, а ты, обессиленный, опускаешься на дно. Я не хотел бы себе такого выбора.

Я из такой простой семьи, я такого простого происхождения, что я не был готов ни к какой художественной и вообще отстранённой деятельности. Я никак не проявлял свою индивидуальность. Для этого ничего не делалось ни в семье, ни вокруг. Мама иногда говорит мне: «Сашенька, откуда ты такой? Почему вдруг? Мы же ничего тебе не дали. В твоей жизни ничего особенного не было». У нас в роду ни по линии мамы, ни по линии отца нет даже никого с высшим образованием, не говоря уже о людях, проявляющих тонкий, изысканный интерес.

Меня всегда волновала мелодия. Я хорошо это знаю. Я всегда схватывал не духовное, а душевное. Духовное для меня долго не существовало, а душевное как явление очень рано стало для меня событием. Я помню мелодии, которые я услышал, может быть, в седьмом классе. Я до сих пор помню эти мелодии и теперь уже знаю, что это. Интонации Бабановой, которые я слышал в радиоспектаклях, были для меня мелодией. Я схватывал и запоминал всё это как мир доброты, потому что её в моей жизни было очень мало.

 

И. Кленская: Александр Николаевич, я вспоминаю вашу книжку, замечательную и пронзительную. Вы с мамой первый раз приехали в Москву. Ночь. Вы открываете балкон и чувствуете запах дождя и сирени. Этот образ я вспоминаю каждую весну. Есть ли такой же образ в Петербурге?

А.Сокуров: Вы знаете, нет. Мне трудно даётся этот город. Я очень мучаюсь, глядя, как мучают его. Я никак не могу по-настоящему принять его в свою душу. Я боюсь, что я люблю его за те мучения, которые он мне приносит. Это нехорошо, конечно. Я понимаю, что это не любовь, что в этом есть снисхождение. Но я вижу, как его мучают, как современные люди отрезают ему его крылышки, что-то разрушают в нём, мнут его, топчут его. Я никак не могу в нём, мне не до этого.

Грустному автору нужно уметь защитить то пространство, в котором он может жить. Грустный автор может жить только в своём пространстве. Поэтому усилия цензуры, усилия всякого рода политических авангардистов, политических вышибал, политических лизоблюдов, чиновников, не чиновников, выдающихся режиссёров – они абсолютно бессмысленны. Если человек создаёт или творит, он может создавать или творить только в том пространстве, которое является его пространством. Это особенность странного существования художественной персоналии. Только в этом пространстве существовал великий Солженицын. Только в этом пространстве существовал Ростропович. Только в этом пространстве могла существовать Вишневская, у которой всегда были сложные отношения и с коллегами в Большом театре, и с политиками, потому что она была только в своём пространстве. Она не позволяла это своё пространство нарушать, потому что это её гнездо, её жизнь. Все великие люди, по-моему, погибали тогда, когда разрушали их гнездо, их пространство.


Когда я приступаю к какому-то замыслу, я никогда не смотрю, что было до меня и что было вокруг


И. Кленская: Но сколько же сил нужно, чтобы защитить гнездо!

А. Сокуров: Сил ли? Силы ли для этого нужны? Я не знаю. Для этого нужно везение, для этого нужны любящие люди рядом. Любящие люди, конечно, могут и убить. В силу эгоизма своей любви они могут разрушить художественное пространство человека, которого они любят. Но, к счастью, чаще эти любящие люди работают как крепость, как защитники. И мы знаем эти истории. Как много может сделать любящая женщина! Вспомните удивительную жену Шнитке, например. Я видел её дважды или трижды. Я встречался и с самим композитором, видел его, разговаривал с ним. Она была рядом. Я видел, что это такое. Сколько она успела сделать! Она была ещё молода, но всё же. Сколько смогла сделать жена Шостаковича в его последние годы! А Наталья Дмитриевна Солженицына, которая, может быть, даже создала нам этого писателя? Она, как матушка в гнезде, создала его, она смогла защитить его от самых болезненных попаданий в него. Она прикрывала собой. Солженицын не мог погибнуть от удара молнии. Она в него не попала бы – он слишком значителен. А вот погибнуть от укусов он, пожалуй, и мог бы. Защита очень важна. А есть она или её нет – это уже судьба каждого.

И. Кленская: Шнитке гиб от укусов. Вы с ним виделись. Какое впечатление произвёл на вас этот человек? Что вспоминается?

А. Сокуров: Вы знаете, я познакомился с ним очень давно. Сначала это было по телефону, когда я работал на телевидении помощником режиссёра у Юрия Борисовича Беспалова в городе Горьком (сейчас – Нижний Новгород). Это выдающийся документалист, краевед и мастер своего дела, мой единственныйучитель. Он очень хотел, чтобы музыку к одному из его фильмов написал Шнитке. Я разыскал его домашний телефон, набрался смелости, позвонил и минут пятнадцать разговаривал с человеком, может быть, даже не осознавая до конца, с кем я говорю. Тогда он мне сказал, что у него появился белый рояль и в его жизни что-то случилось. С незнакомым парнишкой-ассистентом он говорил доверительно и просто, как с ровесником. После этого я долго не имел с ним никаких встреч.

Наконец, мы встретились с ним в театральном музее на квартире Шаляпина. Он приходил туда с женой. Мы тогда провели вечер и довольно долго разговаривали, фотографировались. У меня есть абсолютно уникальные фотографии, которые сделал Саша Буров и которых вообще ни у кого и нигде нет. Потом была ещё одна встреча. И ещё одна. Потом он уехал заграницу.

Он был молчаливым человеком, с нестрогим, но непростым взглядом. Он был из числа тех людей, разговор с которыми всегда складывался трудно, потому что казалось, что ты ещё недосказал, недоформулировал вопрос или реплику, а он уже понимает, что это, и ему уже скучно. Хотя он был очень мягким, очень внимательным и как-то осторожно улыбался. Чувствовалось, что в квартире Шаляпина ему хорошо. Это большая-большая квартира Шаляпина, где всё сохранилось так, как было при его жизни. Казалось бы, классический музей, построенный самым жёстким образом, по классическим лекалам, а всё равно чувствовалось, что ему было хорошо в этих комнатах, среди этих предметов.

И. Кленская: И его обстановка, его дух, да?

А. Сокуров: Мне кажется, он не был открытым человеком. Это видно и в музыке, в которой лирика всегда прерывается какой-то жёсткой, тяжёлой чугунной крышкой, и начинается внутреннее брожение, внутренняя жизнь, непростая, тяжёлая. Вспомните ConcertoGrosso:чудесная, совершенно удивительная жизнь!

Это композитор будущего. Как у Солженицына многое ещё не прочитано и будет прочитано, может быть, через десятилетия, как Мусоргский долго не входил в жизнь культуры, так и Шнитке не прочитан, не прослушан, не понят. Слава богу, время ждёт, потому что есть качественные записи. Его музыканта ещё нет. Его дирижёра ещё нет. Условно говоря, его Рождественский ещё не родился. Кто-то должен понять и почувствовать его, как, например, Ростропович чувствовал Прокофьева.

 

И. Кленская: Когда вы работали над «Фаустом», вы вспоминали шнитковского «Фауста»?

А. Сокуров: Нет. Когда я приступаю к какому-то замыслу, я никогда не смотрю, что было до меня и что было вокруг. Вернее, я обращаю внимание только на то, что очень ценю: на существовавшую или не существовавшую до появления моей мысли литературную форму. Меня всегда смущает, если, когда я делаю что-то в кино, я не знаю и не читал что-то близкое к этому в литературе. Когда создавались фильмы «Мать и сын», «Отец и сын», меня очень тревожили результаты, тревожило художественное формирование замысла и экранное воплощение, потому что я никогда не читал никаких произведений с этой темой. Я много читал. Но, не доверяя себе, я стал расспрашивать у людей, которых я уважаю, ценю и люблю, у людей, знающих литературу. Например, Марина Коренева, сотрудница Пушкинского дома, выдающийся переводчик и романист, близкий, дорогой мне человек, тоже не могла найти в литературе сюжета, близкого «Отцу и сыну» и «Матери и сыну». Это меня тревожило.

В «Фаусте» всё было по-другому. Это была часть замысла, о котором я думал очень давно, может быть, в начале восьмидесятых годов, когда сложилась идея тетралогии.

И. Кленская: «Телец», «Молох».

А. Сокуров: «Фауст» сразу был там же. Он всегда был для меня частью размышлений о том, что происходит с человеком, у которого есть какая-то власть: над букашкой, над кошечкой, над рекой, над скалой, над ветром, над человеком. Это целая институция – власть. Что это такое? От этого очень многое зависело, зависит и будет зависеть. Ведь есть же властные проявления в животном мире. Но там они направлены только в одну сторону. Власть в животном или растительном мире нужна для того, чтобы уничтожить того, кто рядом. Господь построил мир необычным образом? Он создал эволюцию только через убийство. Ты выживешь, если ты съешь слабого. Ты выживешь, если ты загрызёшь, а лучше живьём убьёшь своего соперника и кровь ему выпьешь. Это на одной стороне. На другой стороне – люди, которые, казалось бы, были обречены на то же самое и всё время воевали, и убивали друг друга, и пили кровь друг друга. Посмотрите, какие жестокосердные люди есть на Кавказе, с каким жестокосердием они расправляются с людьми! Это же реальность! Что это такое? Как это? Холодное оружие. Что такое холодное оружие? Почему оно существует? Почему в чеченской войне живьём резали пленных русских солдатиков? Почему сегодня преступники, изуверы в ИГИЛ публично, испытывая удовольствие, живьём уничтожают человека, перерезают горло, убивают музейных работников? Всё это – кошмарная тень власти, властного состояния. Почему отец может ударить сына или дочь? Почему муж может ударить жену? Почему жена может оскорбить мужа? Почему моменты власти наступают внезапно и выливаются в это бурлящее, зверское, звериное состояние?

И. Кленская: Почему? Ответа нет?

А. Сокуров: Есть ответ. Я не решусь его сейчас произнести. Возможно, я заблуждаюсь. На самом деле мне кажется, что наш уровень цивилизационного движения привёл к тому, что ответы на все вопросы, касающиеся жизни человека, мы уже получили. Мы не имеем ответов на очень многие вопросы научного характера. А о том, что касается жизни человека, мы знаем уже очень многое. Мы имеем ответы на девяносто девять из ста вопросов. Только мы не всегда решаемся произнести их вслух.

И. Кленская: Вы сказали, что у человека, в отличие от дьявола, нет дна.

А. Сокуров: Ну а дьявола не существует. Это литературный образ, мистификация. Это желание отвести ответственность от человека, за пределы человека, дать ему возможность потом покаяться. Дескать, у тебя есть возможность совершить преступление, а потом принести покаяние. Достоевский на это ответил просто: что бы ни происходило с Раскольниковым, через какие бы очистительные процедуры он ни проходил, всё равно до конца дней останется весть о том, что он убил.

И. Кленская: То есть это всё равно останется в крови?

А. Сокуров: «Ты убил!» – это, как говорят, ужасающая каинова печать. Боже мой, как сказано! Как многое в Библии сказано окончательно точно! Насколько всё ясно!


Я очень часто себя останавливаю, потому что я знаю, что большая часть моих замыслов невозможна к осуществлению


И. Кленская: Ясно, но как этим воспользоваться? Вот в чём вопрос.

А. Сокуров: Культура не передаётся генетически, потому что ребёнок человеческий – это растение. Чтобы сделать из него человека, матушка (реже – отец) должна проделать огромную работу. Каждое новое поколение приходит в нашу жизнь, в жизнь нашего общества, нашей страны, нашей культуры диким, голым, неприкрытым. И каждый раз, на каждом возрастном витке общество тратит на воспитание, на образование, на разъяснение одного и того же столько сил, что временами возникает состояние усталости. Общество само хочет отдохнуть от этого. За это время в нём появляются какие-то изуверы, какие-то дикие люди, какие-то сумасшедшие зверята. И опять заново. А потом затеют войну, которая опять всё обрушивает к нулевой позиции. Если бы мы могли генетически, эволюционно наследовать культуру, терпение, человеколюбие, внимание, любовь к просвещению, и внутри человека был бы некий просветительский орган, многое, наверное, было бы по-другому. Но, к сожалению, мы задуманы как-то по-зверски. И живём мы по-зверски. Каждый раз мы вынуждены преодолевать и начинать всё заново. Но всех окормить не удаётся, не получается. Не каждый отец и не каждая мать может это сделать. Загляните в любой концертный зал, в любой театральный зал: девяносто процентов – женщины. А где мужчины-то? Куда они делись?

И. Кленская: Куда они делись, Александр Николаевич?

А. Сокуров: Я знаю, куда они делись, но я опять не буду говорить, потому что это будет неправильно.

И. Кленская: В вашей книжке мне очень нравится одна история. Ваш кабинет. Вы тихо сидите вечером, зажигаете свет. Фотографии людей, душевных, дорогих и близких вам. Поменялось ли что-то с тех пор, как вышла книжка? Фотографий стало больше? Там же висит Шостакович, Тарковский?

А. Сокуров: Всё висит на тех же местах. Тут есть и новые люди, которые появились в моей жизни. Ласковые, добрые люди. Нельзя сказать, что таких людей очень много. На самом деле у меня сейчас очень ограниченные, узкие контакты в кино. Я почти никого не знаю. А в драматический театр я хожу редко, потому что мне тяжело.

Кстати, было событие. Я был в Большом драматическом театре на встрече с Анатолием Васильевым. Он презентовал свою книгу – по-моему, первую книгу про театральную сущность, которую он издал в России. Я слушал великого режиссёра: человека удивительного, очень требовательного, точного, не спесивого, не капризного, грандиозно сосредоточенного и очень-очень глубоко знающего своё ремесло и искусство. Для меня это было очень большим уроком. Я с замиранием слушал его.

И. Кленская: Что особенно увлекло вас в этом человеке? Что поразило в его словах?

А. Сокуров: Целостность, простота, мастерство речи, глубокая искренность. Трудно импровизационно сказать о человеке, который составляет гордость моей страны, моего народа, гордость русского языка. Его публичный русский язык прост и ясен. Он всё пропустил через себя. Он не говорит ничего, что не было бы проверено его жизненным опытом. Ведь говорят, что правила дорожного движения проверены кровью. За каждым их пунктом – чья-то жизнь. Чувствуется, что за каждой строкой, за каждой фразой, сказанной им с большим убеждением, стоит опыт многократной проверки самого себя и своего собственного пути.

В нашем времени очень мало великих людей. Так мало выдающихся, великих, гениальных людей! Можем ли мы представить себе, что когда-то в одной стране были и Шостакович, и Прокофьев, и Хачатурян? Или такое количество писателей? Можно ли себе представить и не сойти с ума от того, что когда-то вечером к Чехову постучали, Чехов открыл дверь, вошёл Чайковский, они пили чай (это было в Ялте), и Чайковский играл Чехову свои пьесы? А где-то недалеко был Толстой, а совсем рядом был Достоевский. Вот что это такое?

И. Кленская: Александр Николаевич, а вам не хотелось снять об этом фильм? Вы же когда-то хотели снять фильм о Малере, о Чайковском.

А. Сокуров: Нет, нет, сейчас я не хочу этого, потому что постигнуть это невозможно. То, что я хочу сказать, говорить нельзя. Я очень часто себя останавливаю, потому что я знаю, что большая часть моих замыслов невозможна к осуществлению. Не только потому, что это сложно, но ещё и потому, что в России это никогда не будет показано, а на иностранных языках мне уже тяжеловато. Просто я немножко устал от того, что я в последнее время работаю не на русском языке. Всё время не на русском языке. Сейчас опять будет многоязычный фильм. Меня тянет к русскому материалу, но…

 

И. Кленская: Александр Николаевич, во «Франкофонии» вы герой: вы участвуете в фильме, вы разговариваете, вы – центральная фигура. Вам интересно продолжать эту историю?

А. Сокуров: Вы знаете, так получилось, потому что человек, которого я хотел снять в качестве автора, в это время не смог быть. У него очень тяжело заболели дети. Деньги на камеру были только на один день, и я вошёл в кадр. Съёмки проходили у меня дома, в Петербурге.

И. Кленская: Дома в Петербурге?

А. Сокуров: Да, всё это снималось в моём кабинете. Это было сделано не целенаправленно. Но иногда бывает трудно объяснить другому человеку все нюансы. Кроме того, я снимаю на очень маленькие средства. И у меня часто нет возможности ни отменить съёмку или запись звука, ни перенести её. Поэтому я всегда исхожу из того, что есть. Ну а есть очень немного. Вот я и прибегаю к бесплатной помощи самого режиссёра.

И. Кленская: Самого себя.

А. Сокуров: Я нанимаю его актёром (смеётся). У меня просто нет другого выхода.

И. Кленская: Ваш кабинет. Вы смотрите из окна. Что вы видите? Сейчас, например?

А. Сокуров: И сейчас, и весь сегодняшний день в Петербурге абсолютная ночь. У нас даже не было сумерек, никаких признаков дня. А вообще у меня закрытый двор, достаточно тихо, окна кухни выходят на более шумную улицу, а в той части, где кабинет, тихо. К сожалению, там не видно деревьев, там не слышно голосов моих любимых птиц, хотя я живу недалеко от парка.

Кошек ненавижу. Вы знаете, ангелы не рождаются и не умирают. И только кошка может убить ангела и птицу. Только кошки до окончательной степени жестоки. Такое ощущение, что каждая кошка появляется на свет, для того чтобы выждать и, если вдруг появится ангел, немедленно убить его. Она предназначена для этого. Поэтому она такая мягкая, ласковая, мурчит, урчит, всё время что-то просит, но при этом никогда не открывается человеку. Это всё сплошной спектакль. Люди, как дети в детском театре: они смотрят на сцену, где ходит это мерзкое шерстяное существо, и верят, и верят.

И. Кленская: А ангелы? Как их заметить? Как не пропустить?

А. Сокуров: А это дуновение на щеке. Дуновение, крылышко. Если вы почувствовали, значит, он проявится. Явится, явится.

И. Кленская: «Искусство безгранично – человек хрупок… Искусства столько, сколько было угодно Богу терпеть произвол одарённых людей. Ибо искусство – это не более чем попытка отдельных людей выпрыгнуть за пределы, очерченные Создателем». Так считает наш сегодняшний гость режиссёр Александр Сокуров. Программу вела Ирина Кленская. Удачных всем дней.