Интервью

 

Дата выпуска: 02.10.2017

2 октября исполняется 75 лет выдающемуся дирижёру Томасу Зандерлингу — сыну легендарного Курта Зандерлинга. Томас Зандерлинг — ключевая фигура российско-немецкого культурного поля, человек, связывающий прошлое и будущее, Россию и Германию. 

Сегодня, в 20:00, в цикле «DW в гостях у радио Орфей» в эфир выйдет программа, посвящённая именитому музыканту. Прозвучат, в частности, записи с фестиваля «Дни Шостаковича» в Горише. А мы публикуем интервью с маэстро.

Анастасия Буцко встретилась с Томасом Зандерлингом в Горише — крошечном саксонском городке, где традиционно проходит фестиваль музыки Дмитрия Шостаковича.


Анастасия Буцко: Томас Куртович, здесь, в Горише, Дмитрий Шостакович дважды отдыхал — летом 1960-го и 1972-го годов. В Гориш композитор приехал из разрушенного Дрездена, и здесь написал свой потрясающий Восьмой квартет. Теперь в Горише проходит фестиваль Шостаковича.

На фестивале вы исполняете музыку Шостаковича с оркестром Саксонской государственной капеллы — оркестром, «генетически» связанным с Шостаковичем. Как язык его музыки воспринимает нынешнее поколение музыкантов?

Томас Зандерлинг: О впечатлениях от этого оркестра Шостакович писал в своих письмах. Он даже кому-то сказал: «Они играют так, будто у них у всех Страдивари! Ему очень нравился этот оркестр. То, что когда-то ещё Кирилл Петрович Кондрашин играл с ними — это было первое исполнение в Германии монументальной Четвертой симфонии — удивительным образом до сих пор «сидит в генах». Оркестр регулярно играет Шостаковича. Эта приязнь, эта любовь и уважение к музыке великого композитора остались, передаваясь из поколения в поколение.

Анастасия Буцко: Ваш отец и Дмитрий Дмитриевич были друзьями. Летом 1960-го вы навещали Шостаковича в Горише. Вы помните ту встречу?

Томас Зандерлинг: Шостакович жил в закрытом правительственном пансионате. Я выехали к нему из Берлина рано утром, и провёл в Горише весь день до вечера. Дмитрий Дмитриевич выглядел очень спокойным, но немного усталым, грустным и подавленным, как мне тогда показалось. И, как сегодня мы знаем, были тому причины...

Томас Зандерлинг
Анастасия Буцко: Расскажите о значении фигуры Шостаковича в вашей жизни. Как произошла встреча?

Томас Зандерлинг: Это вопрос — что называть встречей. Шостаковича я видел и в раннем детстве, когда он регулярно посещал Ленинградскую филармонию. И конечно, я с детства помню исполнения его музыки. Мравинский был очень связан с Шостаковичем, как и мой отец после исполнения Пятой и Шестой симфоний. Мой учитель по скрипке Михаил Вайнман был дублёром Давида Ойстраха на премьере скрипичного концерта Шостаковича.

Но непосредственное общение началось после моего концертного дебюта в Москве, который состоялся по инициативе Евгения Фёдоровича Светланова. На концерте присутствовал Дмитрий Дмитриевич с супругой. Интересно, что мы тогда не исполняли его музыку.

Я был почти студентом, и в таком очень раннем возрасте не думаешь о проблемах... Вдруг мне говорят в антракте: «Сюда идёт Шостакович!» И вот со мной произошло тогда то, что потом позже я наблюдал у всех: полное оцепенение при виде Шостаковича.

После концерта он опять пришёл и неожиданно пригласил меня в гости. Я несколько часов провёл в квартире Дмитрия Дмитриевича. Это были незабываемые часы, изменившие мою жизнь.

Дмитрий Дмитриевич Шостакович
Анастасия Буцко: И что изменилось в вашей жизни?

Томас Зандерлинг: Во-первых, ни до этого дня, ни после я не встречал человека, подобного Дмитрию Дмитриевичу. Он был какой-то мистической личностью с аурой, которая действовала на всех невероятным образом. Причём абсолютно не имело значения, что он говорил, а просто вот его присутствие было невероятным.

Мой отец — я с ним заранее поговорил по телефону — хорошо подготовил меня к этой встрече. Дело в том, что Дмитрий Дмитриевич не любил двух вопросов: вопроса о метрономах, которые похожи на хаос в его партитурах, и которых, кстати, не было в рукописных вариантах, они всегда появлялись после первого исполнения. И особая тема — Дмитрий Дмитриевич не очень любил разговоров о содержании своей музыки. Он, что бы ему люди ни говорили, всегда соглашался. Лишь бы отстали.

Когда я почувствовал, что Шостакович устал, и пришло время прощаться, он мне сказал: «Подождите немножко». Дмитрий Дмитриевич вышел в другую комнату и вернулся с двумя партитурами. Это было ещё не официальное издание, а что-то вроде музфондовской копии... тринадцатой и четырнадцатой симфоний! Он подарил мне эти экземпляры, подписав их очень тёплыми словами.

Это был такой сюрприз! И я — это мне казалось вполне естественным — спросил, могу ли я эту музыку исполнять. Он сказал: «Поэтому я собственно...» И он сделал меня дирижёром немецких премьер сначала четырнадцатой, а потом тринадцатой симфоний.

Как раз когда я навещал его в Горише, с исполнением 14-ой симфонии всё было уже абсолютно понятно. А вот с 13-ой многое ещё было «в тумане», и я хотел обсудить его пожелания относительно солистов.

И тут опять произошло абсолютно непредвиденное! Дмитрий Дмитриевич сказал: «Нет, пожалуйста, исполняйте только на немецком языке, только с немецкими солистами!» Категорическое требование: исполнение должно быть на языке публики. Это было для него очень важно.

Я немного оторопел и спросил, почему. И он сказал — это звучит немного смешно — но он сказал, что считает ужасным, когда зрители в зале синхронно листают программки, читая перевод. Мы взялись вместе со специалистами за перевод текста и сделали его. Это была огромная работа.

Томас Зандерлинг
Анастасия Буцко: Вы являетесь главой международного Вайнберговского общества, вы дирижёр мировой премьеры оперы Вайнберга «Идиот», российской премьеры «Пассажирки», вы исполняете симфоническую музыку Вайнберга. Композитора Моисея (или Мечислава) Вайнберга мы узнали во многом благодаря вашим усилиям. Могли бы вы ещё пару лет назад представить себе, что однажды Вайнберга назовут «самым модным композитором сезона»?

Томас Зандерлинг: Мне не очень по душе слово «модный» по отношению к таким выдающимся явлениям как Вайнберг. Но то, что Вайнберг приобретает всё большую и большую известность, это радует.

Анастасия Буцко: Сформулирую вопрос иначе: многие, особенно в Западной Европе, называют Вайнберга последователем Шостаковича. Я даже встречала определение «маленький Шостакович». В чём особенность и значение Вайнберга как композитора и эпохального явления?

Томас Зандерлинг: Я хотел бы уточнить, что, конечно, популяризация музыки Вайнберга началась за пределами России. Сейчас Россия как бы подтягивается. Но вместе с тем в большей степени на Западе доминирует мнение, что Вайнберг — это адепт Шостаковича. В России такого нет. Непонятно почему, но подобное же мнение можно было слышать и о Шнитке, что это такой вот «второй Шостакович». Да ничего подобного! Шнитке, как и Вайнберг, абсолютно самобытный.

У меня есть предположение, откуда может идти такое мнение: я думаю, оно связано с тем, что считалось и, может быть, не без оснований, что Шостакович — последний композитор-симфонист. Он работал в жанре, который начинается с Гайдна и идёт дальше до Моцарта, Бетховена, Чайковского, Малера. Уже Стравинский или Барток — совсем другое. А Вайнберга можно включить в ряд симфонистов. И ещё: они оба — и Шостакович, и Вайнберг — были квартетистами: у Шостаковича — 15 квартетов, у Вайнберга — 17. Это было своего рода состязание.

Анастасия Буцко: Немецкий слушатель находит в музыке Вайнберге трагизм, надломленность, понимая это как трагизм эпохи, в которую он жил; слышит, конечно, влияние Малера. А как вы понимаете музыкальный язык Вайнберга, что для вас его квинтэссенция?

Томас Зандерлинг: Извините за такое сравнение, не для всех естественное: Вайнберг как Бетховен — никогда не повторяется. Каждое произведение —другое. И в жанре симфонии, и в жанре квартета, и в операх. Например, что почувствовала немецкая публика в Маннхайме: она уловила технику лейтмотивов в «Идиоте»! Люди услышали то, чем Вайнбрег в других произведениях не пользовался! Там есть тематические символы Мышкина, Настасьи, других... Это немецкому слушателю знакомо, прежде всего, благодаря музыке Вагнера.

А если сказать коротко: квинтэссенция Вайнберга — это его незаурядный талант. И, конечно, биография: он сам об этом говорил, но это и так ясно, что его судьба сыграла решающую роль в формировании его языка...

Томас Зандерлинг
Анастасия Буцко: В вашей судьбе перекрещиваются разные эпохи, страны, влияния. Так, первые два года жизни вы провели в Новосибирске. Сейчас абсолютная идея совершила почти полный круг, и Вы снова отправляетесь в Новосибирск в качестве нового шефа Новосибирского академического симфонического оркестра, имея при этом прописку в Лондоне и работая по всему миру. Как вы воспринимаете себя во времени и пространстве? Кто вы? Откуда? Где ваш дом?

Томас Зандерлинг: Насчёт Новосибирска: я знал, что я там родился. Но на этом всё. Там в эвакуации находился Ленинградский оркестр, в котором работал мой отец. Конечно, я не мог ничего помнить, первые детские воспоминания — это Ленинград. Но, тем не менее, что-то произошло, что-то необъяснимое, и какие-то вибрации и эмоции с самого начала появились, когда я уже во время перестройки попал в Новосибирск.

Интересно, что мой отец меня всё время спрашивал именно про Новосибирск. Годы, которые он там провёл, были для него очень важны.

Потом я стал регулярно работать с Новосибирским оркестром, у нас, как принято говорить в России, «давние творческие связи». Мы понимаем друг друга, оркестр хороший, становится всё лучше и лучше. Это немало повлияло и на то, что в Новосибирске появился наконец-то хороший новый концертный зал, куда любят приезжать и ведущие российские солисты, и крупные дирижёры. В Новосибирске хорошая публика, там остались традиции, и очень хорошая абонементная система.

Анастасия Буцко: Вы сын великого дирижера и ученик нескольких великих дирижёров. Зандерлинг, Бернстайн, Караян — что каждый из них вам дал?

Томас Зандерлинг: Одно имя ещё обязательно нужно добавить: Николай Семёновичи Рабинович. Нет, два имени: Рабинович и Сваровский. Они очень в своём подходе похожи друг на друга, но Сваровский всемирно известен, а Николай Рабинович — гораздо меньше. Ещё Челибедаке, у которого я был на курсах, и которого я теперь понимаю гораздо больше, чем понимал раньше.

Каждый дал что-то своё. Так, Караян — это абсолютное воплощение профессионализма. Я никогда не видел и не слышал дирижёра, который добивался бы от оркестра такого воплощения своего замысла, как Караян. Причём добивался общением с исполнителями, без «философии». Но у него было и другое, что мой отец тоже умел — Караян мог в скупых словах дать образ.

Вспоминается случай: он записывает «Мейстерзингеров» в Дрездене. В финале, в последнем акте, хор пекарей... Хор поёт, выучили всё очень качественно. И тут он вдруг говорит: «Вы знаете, должно быть так, чтобы жир по бороде стекал!»

Или другой случай, свидетелем которого я был в Зальцбурге. Танец Саломеи — кантилена, замечательно звучит венский оркестр. Караян останавливает и говорит: «Вы знаете, господа, это должно звучать так, будто в Сахаре в полдень новую дорогу поливают асфальтом!» Они начали ещё раз, и мне показалось, что в зале запахло верблюдами. Это было невероятно!

Бернстайн — это совсем другое. Высочайшая философия, культура, знание — абсолютно другой путь понимания культуры, истории, человека. Абсолютно другой подход...