В марте этого года в Армянском театре оперы и балета имени Александра Спендиарова (или Спендиаряна, как чаще стали писать в постсоветские годы) сменилось руководство. Возглавлявший его всемирно известный тенор Гегам Григорян ушел из жизни в возрасте 65 лет и вскоре после этого театр возглавил другой музыкант с мировым именем – дирижер Константин Орбелян. Оба громких имени на афише – что прежнего руководителя, что нынешнего – создают немалый резонанс в музыкально-театральных кругах и, безусловно, это – удачный пиар-ход для коллектива, но, судя по всему, всех его проблем он не решает. В текущем репертуаре театра – десяток оперных и десяток балетных названий, а реально в ежемесячной афише – полдесятка спектаклей. Ну, еще пару концертов или каких-то специальных программ – но случается такое нечасто. Словом, афиша разительно отличается от советских времен, когда театр, как то водилось на просторах «одной шестой», давал спектакли практически ежедневно. Его знали в большой общей стране достаточно хорошо, он котировался высоко, неоднократно гастролируя по столицам союзных республик, в Москве и Ленинграде и демонстрируя блистательных армянских вокалистов и танцовщиков.
Непростая экономическая ситуация в Армении, отягощенная многолетней фактически блокадой, конечно не способствует расцвету высокого и дорогостоящего искусства, каковым является опера. Впрочем, похожую ситуацию можно увидеть не только в Армении, но и в некоторых других столицах бывших союзных республик, и, безусловно, положение театра в Ереване в сравнении с иными оказывается далеко не самым плачевным. Несмотря на объективные сложности, Театр имени Спендиарова продолжает творить: хотя и не часто, но случаются премьеры, выступают гастролеры. Публика по-прежнему любит свой театр, а грандиозное здание в центре армянской столицы, возведенное в 1940-м Александром Таманяном в уходящем уже тогда стиле конструктивизма, несколько раз в месяц оживает, вспыхивает огнями и заполняется зрителями. У театра превосходный, удобный и эстетичный, с отличной акустикой (несмотря на внушительные размеры) зал, уникальное сценическое пространство – помимо основной сцены с впечатляющим зеркалом есть еще две дополнительные по бокам (наподобие того, что мы видим в Москве, в Театре Сац), которые активно используются постановщиками и создают дополнительный объем спектаклям.
Последний раз в российской столице Театр имени Спендиарова с оперной продукцией гастролировал в январе 2003 года, привезя шедевр бельканто – «Норму» Беллини и порадовав тогда московского слушателя вокальным уровнем представленного спектакля. В партии Поллиона блистал сам Григорян, замечательные певческие работы продемонстрировали и другие, преимущественно молодые солисты (Анаит Мхитарян, Нуне Бадалян, Микаэл Овакимян и др.). Но гастрольный спектакль, при всех сложностях проката на чужой территории, все же показ парадный, специальный – к нему готовятся особо, что вполне понятно. Другое дело – рядовой спектакль, который, как известно, и есть настоящая, реальная картина жизни, благополучия или неблагополучия того или иного театра. Автору этих строк выпало на ноябрьские праздники посетить именно такой спектакль – в Ереванской Опере давали «Аиду» Джузеппе Верди.
Спектакль был поставлен итальянским режиссером Марио Корради в сезоне 2010-2011 годов и пользуется неизменным успехом у публики, хотя идет совсем не часто (в среднем пару раз за сезон). Именно здесь, на земле древней Армении, ощущаешь близость ориентальной тематики, седой старины, выведенной на сцену великим маэстро Верди, этому краю, этому региону. Ведь события в Фивах или Мемфисе, показанные в опере (как мы знаем, они имеют некоторый исторический источник, не являются лишь плодом вымысла либреттиста), по нынешним меркам происходили не так уж далеко от царства Урарту, предтечи современной Армении, у которого с государством нильских фараонов были прочные экономические, политические и культурные связи, взаимное влияние. Ереванская «Аида» - спектакль величественный и традиционный. В нем есть все, что обыденное сознание оказывается готовым воспринять в подобной опере (сценография Аветиса Барсегяна): гигантские фигуры фараонов-истуканов, циклопические плиты храмов с выразительными барельефами (изображающими богатый пантеон египетских божеств), богатые костюмы героев, роскошь торжественных шествий (демонстрируется несколько египетских полков, все в разных облачениях, плюс эфиопские пленники), золотые троны и символы царской власти, величественную ладью, на которой прибывает Амнерис к храму Изиды и многое другое – привычное, узнаваемое, то, что «должно быть» в «египетской» опере Верди. Пиршество для глаз, при этом не щеголяющее аляповатостью, ибо всего в меру. Придраться можно, пожалуй, лишь к некоторым костюмам, которые не кажутся предельно аутентичными, в них больше узнается Азия, Ближний Восток, нежели пустыни Африки: таково платье Аиды, немного цыганское, таковы жрецы и вельможи во дворце фараона, более напоминающие арабских бедуинов, нежели древних египтян. Но это все детали, которые общей картины умеренности, выдержанности и эстетизма отнюдь не портят. Зато никакого сомнения нет в костюмах центральных персонажей-египтян – они словно сошли с фресок Луксора или Карнака.
В условиях иллюстративного, классического спектакля, строго следующего либретто Антонио Гисланцони, режиссура оказывается простой, лапидарной, и главным образом функциональной, ее задача – развести толпы в сцене триумфа, грамотно поставить солистов в ансамблях (чтобы и удобное фронтальное расположение, максимально вольготное для пения сохранялось, и чтобы не выглядело все костюмированным концертом), оживить взаимодействие героев в ключевых драматических сценах. Надо сказать, что все эти задачи решены вполне добротно и общее впечатление от спектакля – покоряющий своей достоверностью реализм, который без всяких особых двойных доньев и подтекстов рассказывает историю Верди – Гисланцони – Мариета. Впрочем, одни оригинальный ход в спектакле все же есть. В нем принимает участие… сам Джузеппе Верди. На нежных звуках прелюдии седой господин в черном сюртуке и цилиндре появляется у закрытого занавеса, задумчиво ходит по авансцене, о чем-то размышляет, а под финал пьесы раздвигает створки занавеса и опера, сочиненная его гением, начинается. В финале «Верди» приходит констатировать смерть верных любовников в склепе и с грустью взглянуть на убитую горем египетскую царевну. Ну и конечно закрыть занавес – арка замкнута, оставляя у публики ощущение классической завершенности.
Не вполне сильным моментом постановки показалась работа режиссера по свету Андреа Борелли (не все ключевое в опере подчеркнуто световыми акцентами), а также кордебалета, форма которого не вполне отвечает представлениям о столичном театре, хотя сами танцы поставлены не без изящества (хореограф Вилен Галстян).
Наиболее отрадные впечатления спектакля, несмотря на роскошь сценографии и предельную ясность режиссерской мысли, – все же музыкальные: хотя «Аида» в ноябрьской афише возникла спонтанно (первоначально на это число стояла армянская национальная опера «Саят-Нова», но потом было объявлено о замене), сложнейшую партитуру Верди театру удалось представить достойно. Сочный, упругий, яркий звук оркестра, не всегда филигранно слаженного, но очень чувственного, выразительного, радовал на протяжении всего спектакля. Ереванским оркестрантам под водительством маэстро Арутюна Арзуманяна под силу тонкая нюансировка, тембровое разнообразие, выразительное ведение подголосков, в целом же остается впечатление очень музыкального, трепетного прочтения. Это, тем не менее, не исключает некоторых заусенцев, мелких огрехов, в том числе минимального, но все же расхождения с солистами (в дуэте Радамеса и Рамфиса в Сцене посвящения, в дуэте Аиды и Радамеса в Сцене Нила), нечеткой проигранности некоторых оркестровых соло, отдельных линий. Работу хора (хормейстер Радик Меликян) можно оценить как развивающуюся по нарастающей: первые хоровые фрагменты («Война!» и «К берегам священным Нила…») в исполнении мужской группы особого впечатления не произвели, звучание показалось недостаточно слитным и несколько жидковатым, но позже Сцена триумфа и пение мужчин-жрецов в Сцене судилища полностью доказали ошибочность первого впечатления – мощь, богатство голосов и хоровая стройность оказались на высоте, а женская группа убедила сразу, уже в Сцене в покоях Амнерис.
А вот среди солистов картина была обратной – в пользу мужских голосов, при чем с самого начала спектакля. Не филигранно, но ярко и мощно оказалось пение Саргиса Агамаляна (Радамес), которому не слишком удался финальный си-бемоль в «Celeste Aida» (своего рода маркер всей партии), но в целом партия была проведена уверенно, даже захватывающе, в полном соответствии с традициями героического тенорового пения. Превосходно прозвучали оба баса (Гайк Тигранян – Рамфис и Зограб Зограбян – Царь Египта), в особенности сочным, глубоким, тембристым звуком порадовал исполнитель партии Жреца. Ну и совершенно ошеломил Давит Бабаянц – Амонасро, пением экспрессивным и академичным одновременно, голосом превосходного качества, красивейшего тембра: образ его героя получился одним из самых запоминающихся в спектакле.
Лилит Согомонян в заглавной партии явила отличную вокальную школу, превосходную технику, владение голосом, но сам он звучал несколько устало, словно данная «Аида» - завершающая в серии из полдюжины представлений. Впрочем, необходимо отметить достойную ансамблевую культуру сопрано, ее владение тонкой нюансировкой. Нарине Ананикян подарила своей Амнерис голос красивый и пластичный, но не всегда достаточно звучный, летящий в зал – иногда он терялся за оркестром и утопал в ансамблях. По-настоящему развернуться артистке удалось только в Сцене судилища, проведенной убедительно. В небольшой партии Жрицы удачно выступила Диана Арутюнян, чей голос властно летел в зал, придавая Сцене посвящения оттенок фатальности.
Александр Матусевич
