В первый летний день в Большом зале Московской консерватории состоялся заключительный концерт фестиваля «Опера априори» (продюсер – Елена Харакидзян) - на прославленной столичной сцене с сольной программой выступил знаменитый австрийский контратенор хорватского происхождения Макс Эммануэль Ценчич.
Певец уже не в первый раз приезжает в нашу страну, в частности, в Москве его слышали в заглавных партиях генделевского «Александра» и «Сироя» Хассе, но вот целиком его рецитал – первый. Аккомпанировал певцу знаменитый столичный оркестр «Музика вива» (художественный руководитель – Александр Рудин), дирижировал которым и одновременно играл на клавесине (в том числе и сольно, в клавесинном концерте диковинного композитора Аулетты) молодой маэстро Максим Емельянычев.
Искусство контратенора сегодня необычайно востребовано, мода на этот тип голоса докатилась и до России, по крайней мере, до столиц: в отличие от предыдущего концерта фестиваля (когда знаменитая мариинская дива Екатерина Семенчук ворожила в камерных вокальных опусах русских композиторов, увы, собрав едва треть зала) на этот раз БЗК был вполне запружен публикой, принимавшей артиста с энтузиазмом. Причина немалой популярности, востребованности данного искусства остается для автора этих строк тайной за семью печатями – и разгадка оной лежит, скорее всего, не в плоскости искусства, но культурологии или может быть даже социологии.
Отзвучали звуки до-минорной синфонии (именно так, через – «н», ибо к классической симфонии подобные инструментальные пьесы-антракты отношения имеют мало) Доменико Скарлатти, и на академическую сцену выпархивает мужчина средних лет с густой щетиной и лысым (или бритым?) черепом, с бриллиантами в ушах и на запястье, в белых рубашке (ворот на распашку) и джинсах, в аляповатом, в цветах и орнаментах, летней расцветочки пиджаке. Уже один вид Ценчича говорит о том, что вы пришли не на обычный филармонический концерт – здесь все будет иначе.
Инаковость – вот главная фишка контратеноров. Они не такие как все. Они выглядят иначе, они поют иными голосами. Ведь у каждого певца, выбирающего такую специализацию, есть свой природный голос (у Ценчича, судя по примарному тону – характерный тенор, каковым он объявлял бисы в финале концерта), но они не хотят петь обычными мужскими голосами, а предпочитают развивать фальцетную надстройку, ставя ее на опору, на дыхание и доводя ее звучание до технического блеска. На этом трудном пути есть непреодолимые преграды – диапазон все равно остается ограниченным, а точность интонирования оставляет желать лучшего, но контратенора идут на эти жертвы, ради того, чтобы не быть как все.
Им не дает покоя слава кастратов, они претендуют на их лавры и их репертуар. Надо сказать – абсолютно безосновательно: для контратеноров писал Перселл (и до него) и композиторы уже 20 века (начиная с Бриттена), а между ними – никто не прельщался фальцетным звукоизвлечением. Когда у Генделя выходил из строя первоклассный кастрат, он заменял его женским контральто, но никак не контратенором. Доподлинно знать как звучали кастраты мы не можем – всякого рода «реконструкции» на эту тему – это еще большая спекуляция, нежели так называемое аутентичное инструментальное исполнительство, однако из письменных источников 18 века известно, что кастраты не испытывали проблем с силой звука и точностью интонации. Всего этого нет у контратеноров, но они продолжают именовать себя наследниками «мужских примадонн» барочного века.
Звучание Ценчича может доставить эстетическое наслаждение в камерном формате – сидючи на четвертом ряду партера не трудно подпасть под чары его, казалось бы, пластичного звуковедения и доверительных интонаций. Но стоит переместиться в конец партера акустически безупречного БЗК и становится очевидным, что нижний регистр не звучит совсем, голос крошечный и тембрально бедный, верх визглив и дребезжащ, колоратурная техника очень сомнительна (ни одного точного высокоскоростного пассажа спето не было – вся барочная эквилибристика напоминала куриное кудахтанье). Известно, что лучше всего искусство контратенора постигать по «консервам» - вот в студии это пение единственно и звучит, да еще в небольших залах барочных палаццо. Но вживую, в столь масштабном зале как консерваторский, все родовые недостатки этого амплуа, даже у такого именитого вокалиста как Ценчич, стучатся в ваши уши с неумолимостью кантовского императива.
В БЗК не ходит абы кто, тем более на австрийского контратенора, да еще и поющего арии мало кому известных сегодня композиторов Винчи, Порпоры и Лео (да, звезды неаполитанского барокко когда-то гремели на всю Европу – вернется ли их былая слава в веке 21-м, сказать не берусь, по моим ощущениям – вряд ли). Стало быть, эта изысканная публика, едва ли «свернула свои уши в трубочку», не слышит очевидных дефектов и падка лишь на рекламу и пиар. Похоже, что обожание контратеноров – это своего рода социопатия, эстетическая фронда, сегодня получившая весьма широкое распространение. Адепты этого стиля относят контратеноровое искусство к категории «нового пения» – доверительного и современного, лишенного пафоса и котурн романтизма, ликвидирующего дистанцию в искусстве между исполнителем и публикой. Аналогия с другим явлением в современном искусстве очевидна – также как в режиссерском (или авторском) оперном театре уже давно не важны идеи авторов произведений, а ценны лишь постмодернистские фантазии авторов постановок, бессовестно эксплуатирующие шедевры прошлого (и в этом, безусловно, также суть болезненного проявления эгоцентричного современного гуманизма), также и применительно к контратенорам мало кого волнует проблема интонации, силы и точности звука, его красоты, эстетической гармонии, наконец, и еще в меньшей степени – оправданности претензий на корону кастратов. Важнее акция и концепция – и если этот пазл сложился, то на все остальное можно спокойно закрыть уши.
Александр Матусевич
/фото facebook.com/aprioriarts/
