Новосибирский театр оперы и балета – ровесник Великой Победы, Сибирский Колизей, как его называют любовно со дня основания не только сибиряки, но и по всей России, переживает непростые времена. После получившего широкую огласку скандала с «Тангейзером» Тимофея Кулябина и последовавшей за ним смены руководства, многие, кто посчитал методы противников радикальной режиссуры недопустимыми, отвернулись от этого оперного дома. Приход Владимира Кехмана и всё, что ни делал новый директор в театре, интерпретировалось исключительно в негативных тонах – премьеры, проекты, ремонт, репертуарная политика и пр. Насколько справедлив такой подход – личное дело каждого и только время рассудит, кто был прав, а кто нет. Но, думается, что из-за одного конфликта, пусть даже крупного и (допустим!) несправедливо разрешившегося, и личности нынешнего руководителя не стоит столь решительно и безапелляционно перечеркивать театр как таковой – один из крупнейших в России, старейший в азиатской части страны, театр федерального статуса, с огромными и, не побоюсь этого слова, великими традициями. В конце концов, Новосибирская Опера – это не только Кехман или Кулябин, это сотни творческих работников, каждодневно созидающих великое искусство музыкального театра. Это, в конце концов, благодарные сибирские зрители.
Новость прошлой недели – Кехман покидает свой пост в столице Сибири вследствие требований российского законодательства в связи с процедурой личного банкротства, наложенной на него судом. Его преемником (пока в ранге исполняющего обязанности) становится главный режиссер театра, 36-летний Вячеслав Стародубцев – ученик Дмитрия Бертмана, выпускник ГИТИСа, кандидат искусствоведения. Новый директор будет трудиться в Новосибирском оперном уже третий сезон, а главным режиссером является с этого года. До того в его послужном списке – сольная певческая карьера в столичном «Геликоне», постановки музыкальных и драматических спектаклей в Москве, Петербурге, Владивостоке, Белоруссии, Эстонии, Испании, Индии и Японии.
В только что завершившемся сезоне Стародубцев выпустил на новосибирской сцене «Бал-маскарад» и «Пиковую даму», в прошлом – «Аиду» и «Турандот», в следующем ожидаются «Любовный напиток» и «Норма». Режиссерская фантазия и маркетинговое чутье подсказывают – современному зрителю необходимо подать оперу современно, упаковать во что-то весьма привлекательное-завлекательное. Поэтому, например, постановка «Турандот» поименована Стародубцевым квестом, а «Аида» - «фэшн-оперой». Таким образом, с публикой, прежде всего молодежью, театр пытается вести разговор на ее языке, и добивается немалых успехов – циклопический зал Сибирского Колизея забит до отказа.
Театр, акцентируя сказочность оперного сюжета «Турандот» и особо маркируя знаменитые загадки жестокосердной китайской принцессы, называет свой проект «оперный квест»: в собственно самом спектакле ничего специфически «квестового» нет, но театр обыгрывает ситуацию вокруг него, предлагая зрителю, прежде всего молодежи, увлекательный мозговой штурм, связанный с названием в афише, самим театром и пр.
Режиссура Вячеслава Стародубцева и сценография Софьи Тасмагамбетовой и Павла Драгунова дают достаточно, казалось бы, традиционный образ «китайской» оперы, на самом деле чутко откликаясь на требования партитуры. Восточный колорит заключен в причудливых костюмах, характерных знаках великой цивилизации (фигурах львов, драконов, иероглифах, бумажных фонариках и птичках и пр.). Образы главных героев подчеркивают их одеяния – скромное, неброского цвета, женственное платье Лю; простой, почти походный наряд Калафа, чья брутальность усилена бритым черепом; ярко красный брючный костюм Турандот, призванный оттенить ее эмансипированность, независимость и резкость. Красного, кстати, в спектакле очень много – мотив крови, жестокости «вспыхивает» в визуальном ряду не раз, особенно колоритны в этом отношении огромные веера, распахиваемые в остродраматические моменты повествования. Министры также традиционны в своем ярком, попугаичьем облачении – словно экзотические птицы вьются они то надо Калафом, то над Лю, пытаясь повлиять на их выбор, и тем самым на судьбу сказочного Китая.
В постановке Стародубцева очень удобно петь: всё действие вынесено практически на авансцену, на большой помост напротив дирижера (видимо, унаследованный от первоначальной идеи концертного исполнения), или на высокую балюстраду, с которой звук также уверенно летит в зал. Оригинально решена ключевая в опере сцена мужественной Лю, которая, судя по всему, у режиссера, вопреки названию оперы, подлинная героиня сказки: в момент допроса и пыток она и Калаф замотаны в огромные трани-перевязи – у нее белые, у него – черные; когда же наступает момент смерти маленькой отважной рабыни, ткань обрывается и героиня тихо, под скорбное пение хора, уходит со сцены через партер – этому уходу, ее смерти, главному событию оперы, становятся сопричастны вся публика, каждый зритель.
Самое сильное впечатление от новосибирской «Аиды» – это сценография. Без преувеличения спектакль можно смело назвать пиршеством для глаз: несмотря на некоторое излишество визуального контента, мера в нем все же соблюдена, а в целом картинка получилась эстетичной, красивой. Авторы спектакля придумали инновационное жанровое определение своему детищу – «fashion opera» - и вправду иногда спектакль напоминает дефиле на показах высокой моды, но не тривиальностью проходок, а именно разнообразием, красотой и выразительностью костюмов.
Сценограф Жанна Усачева сочетает в придуманном ею фантазийном Египте реальные древневосточные мотивы (скос гигантской пирамиды, символа нильской цивилизации, тяжелые монолиты «лобного» места-подиума в левой части сцены, черные хитоны воинов и характерные прически-парики египтянок, обилие золотых украшений) со смелыми «вбросами» совсем «из другой оперы» - гигантскими далианскими слоножирафами, техногенными ветряками, геометрическими фигурами, плывущими в видеопроекциях, матричными множествами, набегающими волнами, расползающимися гигантскими чернильными кляксами. Такое нагромождение разнородных мотивов из эстетики сюрреализма навевает мысль о действе, разворачивающемся в подсознании, о сказке – сновидении, фантастическом мороке, прекрасном, загадочном, манящем, и ужасном и пугающем одновременно.
Цветовое сценическое решение отличает высокий эстетизм. Сочетания цветов, интенсивность цвета, контрастность, мера в сопоставлении или противопоставлении тех или иных материалов, фактур – все это соблюдено и подобрано с очевидным вкусом. Колоссальная роль световой партитуры и видеографики (Сергей Скорнецкий) – это поистине отдельный спектакль из причудливых модификаций-превращений. Эстетичны и костюмы, в которых явственно угадываются аллюзии «от кутюр»: сложносочиненные головные уборы, вкрапление стекла и зеркал в одежду, становящуюся похожей на дорогое мозаичное панно из пленительных самоцветов и пр.
В условиях столь пышного, декоративного спектакля, режиссуре приходится не легко. Вячеслав Стародубцев попытался привлечь внимание к драматургии действа несколькими нетривиальными ходами, некоторые из которых удались больше, другие – меньше.
Горделивое поведение Аиды, не слишком-то церемонящейся с Амнерис, снижает остроту антитезы «властная, жестокосердная царевна – нежная, трепетная, смиренная рабыня». Мальчик, играющий в кораблик с алыми парусами (который Аида в Сцене Нила в гневе швырнет оземь) и строящий песчаные замки (Миша Жумакбаев) под звуки увертюры и впоследствии неоднократно появляющийся в спектакле – кто он? Судя по нежным отношениям между ним и Аидой, это ее ребенок, очевидно от Радамеса. Но это уже совсем другая история, нежели то, что задумывали Верди и Гисланцони – отношения трепетных влюбленных в пору весны их чувств и супругов, обремененных общим потомством, совершенно не идентичны. Гонец, с вестью о нападении эфиопов шумно выбегающий из глубины зрительного зала, скорее пугает публику, нежели придает действию динамизма; его роль в издевательствах над эфиопскими военнопленными в Сцене триумфа, разочаровывает и оставляет неприятное впечатление. Блуждание в финале романтической пары в кромешной тьме (об этом нетрудно догадаться, ибо Аида и Радамес старательно воспроизводят жестикуляцию незрячих людей) придает этой нежной и пронзительно трагической картине несколько комический эффект.
Вне зависимости от убедительности, понятна природа этих акцентов режиссуры – желание проявиться в условиях самодовлеющей визуализации. В то же время само это доминирование – тоже своего рода режиссерская концепция: опера как шоу-дизайн-проект. Если же попытаться продраться сквозь тотальное господство картинки, можно увидеть внимание режиссера к музыкальной драматургии образов, обусловленность и оправданность движений, мизансцен задачами, которые ставит партитура Верди.
Что можно сказать по этим двум спектаклям? Режиссер – безусловно, даровитый и ищущий, пытающийся нащупать свой стиль, свой почерк в условиях, когда антагонизм традиции и новаторства на оперной сцене достиг критической отметки. Каким теперь он будет еще и администратором – покажет время, но, думается, что смелых идей и одновременно ответственных решений Вячеслав Стародубцев избегать не станет.
Александр Матусевич
