Антон Гопко

Колонка Антона Гопко





Можете ли вы представить себе пианиста, который не любит фортепиано и фортепианную музыку? А пианиста, который не любит публику?

Всякое бывает, но вряд ли такой пианист сделает успешную карьеру, - возможно, ответите вы, и ошибётесь. Сегодня я расскажу об одном таком пианисте, который, несмотря на свою нелюбовь к профессиональным обязанностям и к слушателям стал не просто выдающимся, а великим и легендарным.

Это я продолжаю подводить итоги прошедшего года. В 2012 году отмечалось 80-лет со дня рождения Глена Гульда. Прекрасный повод вспомнить и поговорить об этом уникальном музыканте, который и поныне продолжает кого-то восхищать, а кого-то раздражать, но никого не оставляет равнодушным.


Отрезанный ломоть

Есть что-то притягательное в биографиях, начинающихся и оканчивающихся в одном и том же городе. Как будто бы жизнь их представляет собой не обрывающийся отрезок, а замкнутую кривую. Особенно если речь идёт о человеке известном и состоявшемся, покорившем весь мир. И особенно если этот город – не столица вроде Парижа, Москвы или Нью-Йорка, а, скажем, Берген, как у Эдварда Грига.

Глен Херберт Гульд родился в Торонто и умер там же. Его музыкальные способности проявились очень рано. Первой его учительницей фортепиано была мама. У маленького Глена был красивый голос, и мама хотела, чтобы он стал певцом, а потому заставляла его пропевать всё, что он играет. После ломки голос оказался неинтересным, но привычка напевать во время игры осталась у Гульда на всю жизнь, будучи постоянным источником головной боли для работавших с ним звукорежиссёров.

К десяти годам мальчик сильно обогнал свою маму в музыкальном развитии, и было решено отдать его в консерваторию Торонто. Там он попадает в класс к выдающемуся чилийскому пианисту Альберто Герреро, который обычно отказывался заниматься с детьми, но в Гульде сумел разглядеть будущего гения. Герреро, будучи самоучкой, занимался со своими учениками по собственной, им самим разработанной и очень специфической методике. В частности, одним из основных упражнений был так называемый «тэппинг», заключавшийся в том, что ученик медленно проигрывал по отдельности партии каждой из рук, нажимая на пальцы свободной рукой. По мнению Герреро, это развивало умение контролировать звучание инструмента и способствовало прозрачности туше. Как бы то ни было, большинство исследователей сходится в том мнении, что ни на что не похожая пианистическая манера Гульда – во многом результат занятий с Герреро.

Манера игры у Гульда была, в самом деле, своеобразная – даже выглядел он за роялем необычно: скрючившись в три погибели и едва не утыкаясь носом в клавиши. Если вы видели забавный французский мультфильм «Трио из Бельвилля», то, возможно, помните, как там в первых кадрах по телевизору показывают такого вот скрюченного в экстазе пианиста. Это, несомненно, пародия на Гульда.

Есть все основания считать, что Герреро также активно участвовал в формировании вкусов своего ученика. Будучи одним из пионеров возрождения интереса к старинной музыке, он знакомил жадного до нот юношу с музыкой Баха и композиторов добаховской эпохи, а также с музыкой современных тогда композиторов – в частности, Шёнберга. Это предопределит интересы Гульда на всю его жизнь.

Впрочем, с такой трактовкой событий не согласны два человека. Это сами Глен Гульд и Альберто Герреро. Гульд всегда упорно называл себя самоучкой, про занятия с Герреро вспоминать не любил, а в ответ на прямые вопросы пренебрежительно заявлял, что тот ничему его не научил. Герреро, как ни странно, подтверждает: «Я не мог учить его, как учу других. Глен не любил, когда я ему говорил: это не так. К одиннадцати годам он уже имел ясное представление о своих способностях и с тех пор мало изменился». И ещё: «Глен никогда никому не верил на слово – что ж, тем лучше: так он сумел сохранить свою самобытность». (Курсив мой – А.Г.)

Тем не менее, буквально слышу читательский гул недовольства. Поведение Гульда в любом случае тут многим может показаться вызывающе неэтичным. Разве можно так высказываться о своём учителе, с которым десять лет находился в самых приятельских отношениях, играя вместе не только на фортепиано, но и в крикет? Однако прежде чем поспешно осуждать и негодовать, давайте попытаемся понять позицию Гульда, всю свою жизнь последовательно боровшегося с двумя явлениями, которые считал бичом музыкального искусства, и потому в разгаре полемики мог, как это порой случается с запальчивыми людьми, «не пожалеть ни мать, ни отца».


Пальцы, руки... Главное – мозг!

Явление первое – зацикленность музыкантов на технике. Насколько я могу судить, одержимость музыкантов техникой как таковой казалась Гульду таким же нонсенсом, как если бы все писатели были озабочены исключительно качеством бумаги и составом типографской краски. Да, техника нужна, без неё нет искусства. Но техника – это ещё не искусство, а только одно из многочисленных средств для творчества. Чтобы не подменять средством цель и не путать музыку со спортом, Гульд принципиально избегал в своих рассуждениях о музыке каких-бы то ни было упоминаний о технике. Он исходил из убеждения, что единственный орган, которым играют на рояле, – это головной мозг.

Вот слова самого Гульда: «Странная мысль, будто артист должен быть атлетом, нуждающимся в непрестанных физических упражнениях, мне полностью чужда. Что действительно важно, так это накапливать музыку где-то у себя в мозгах и сохранять её чёткий и ясный образ, постоянно проигрывая её в своей голове. И наиболее ярким этот мысленный образ оказывается тогда, когда вы находитесь вдали от инструмента. Уход от инструмента и консолидация мысли – вот единственная работа, которая мне кажется по-настоящему плодотворной».

А раз техника не важна, то и благодарить за своё умение играть некого и незачем. Не очень вежливо, но зато очень последовательно. А последовательность – это, если угодно, и есть вежливость художника.


С глубоким неуважением к традициям

Вторым явлением, на которое ополчился Глен Гульд и которое тесно связано с первым, была так называемая «великая пианистическая традиция». Иными словами, некий набор знаний и умений, формирующих определённое творческое мировоззрение, благоговейно передаваемый от учителя к ученику в течение многих поколений. Тут Гульд был беспощаден. С неумолимой логикой и без устали он твердил, что исполнение музыки – акт творческий. А творческий акт только тогда имеет какую бы то ни было ценность, когда он совершается самостоятельно (Курсив мой – А.Г.), без оглядки на школы и на авторитеты. Вот ещё одна характерная цитата:

«... Как я уже говорил, мне никогда не приходилось бывать в положении педагога. Но если бы, против моей воли, такое случилось, то единственное, что я мог бы сделать полезного для студента – это записать его игру на магнитофон, заставить его прослушать и спросить: «Довольны ли вы тем, что у вас получилось, тем, что вы слышите? Глядя на своё творение так же, как мы смотрим на литературное произведение или на фильм, не находите ли вы, что с общей динамикой его развития... можно поэкспериментировать, сделав её более интересной?» И т. д., и т. п. Возможно, так оно и делается. Я так мало общаюсь с миром педагогики, что не знаю, как там всё организовано. Быть может, то, что о чём я только что говорил – такая распространённая практика, что и не стоило упоминать о ней. Моё мнение заключается в том, что любое по-настоящему интересное открытие может прийти только из созерцания самого себя. Единственная полезная вещь, которую может сделать преподаватель – это задать учащемуся ряд вопросов, убедить его в том, что такие вопросы можно задавать и что ответы на них можно найти только в самом себе».

Это же каким могучим талантом надо было обладать, чтобы позволять себе такие крамольные высказывания и при этом успешно существовать в крайне консервативном и патриархальном мире музыкального исполнительства, где люди очень склонны прикрываться своей принадлежностью к «школе», как бронёй, и крайне болезненно воспринимают любые намёки на то, что под этой бронёй может не оказаться ничего своего.

Гульд не отрицал, что наличие кумиров, моделей для подражания – важный элемент формирования личности на определённом этапе. Сам он признавался, что для него в подростковом возрасте таким кумиром недолгое время был Артур Шнабель. Единственное, чего он не мог понять, почему музыкант должен причислять себя к какой-то школе и заниматься подражательством в течение всей своей взрослой жизни, почему многие никак не могут повзрослеть.

От таких музыкантов Гульд старался дистанцироваться, отрицая всё, что только мог отрицать. И фортепиано как инструмент – в том виде, в каком его принято использовать. И фортепианную музыку («львиная доля пианистического репертуара представляет собой пустую трату времени», «фортепианная музыка меня не интересует ни в малейшей степени» - вот лишь некоторые из его хлёстких высказываний). И даже обычный для пианиста образ жизни! Это был «фортепианный доктор Хаус», отвергающий профессиональную этику и профессиональный кодекс поведения, не терпящий нетворческую работу и по возможности избегающий контактов с людьми, но при этом гений. Единственное важное отличие от доктора Хауса: Гульд существовал в действительности.

«Я канадский телеведущий, композитор и писатель, который иногда садится побренчать на рояле от нечего делать». В устах одного из величайших пианистов XX в. такое признание выглядит бесстыжим кокетством. Однако за этим отчётливо угадывается желание сказать просто-напросто: «Я не пианист!»

Действительно, под словом пианист, особенно с эпитетом великий, мы подразумеваем обычно кого-то наподобие Святослава Рихтера, Владимира Горовица или Артура Рубинштейна. Это мировые турне, переполненные залы, горы букетов, многократные выходы на поклон и щедрые бисы, это визжащие от восторга поклонники и поклонницы...

Гульд определённо был человеком совершенно другой профессии.

* * *

Общества бывают традиционные и – так и напрашивается шутка: нетрадиционные – современного типа. Если кратко, то разница между ними заключена в системе ценностей. Идеология традиционного общества ставит следование освященым веками традициям выше человеческой жизни, человеческого благополучия, здравого смысла. Особенно здравого смысла. Самостоятельность мышления и свобода выбора в традиционных обществах крайне не приветствуются. Общество же современного типа, напротив, подталкивает человека к рациональным поступкам и самостоятельным решениям. Если формулировать ещё короче, то традиционное общество – это путь к деградации и гибели. Путь общества современного типа тоже не усыпан розами, но он по крайней мере оставляет нам лазейку для надежды. Вся история человечества представляет собой не что иное как невыносимо тяжёлый и крайне драматичный переход от сопротивляющегося изо всех сил традиционного общества к обществу современного типа.

Мы с вами живём в обществе современного типа. И это наша большая удача. (Те, кто так не считает и тоскует по старому доброму традиционному укладу, просто понятия не имеют, о чём речь). Однако существуют ещё сферы, где несоразмерно сильна роль традиции, школы, личной передачи «сакрального знания». В качестве примеров можно привести религиозные организации или, хотя и в меньшей степени, систему образования в области искусства. Вот скажем, в науке это давно не так. Ещё Антон Павлович в своё время категорично отчеканил: «Национальной науки нет, как нет национальной таблицы умножения». И это почти всем уже более-менее понятно. Так, может, пришло время и «национальную культуру» рассматривать как анахроничный пережиток?

К чему это отступление? А вот к чему. Даже когда перемены необходимы, их мало кто хочет. Но время от времени появляется человек – такой как Галилей или, скажем, Глен Гульд – и говорит: «А всё-таки она вертится! Причём вас не спрашивает. А все ваши традиции, ритуалы и верования яйца выеденного не стоят». Можно любить игру Гульда или не любить её – это дело вкуса. Но если бы на свете не было таких «никогда никому не верящих на слово» чудаков, как он, страшно себе представить, что бы с нами со всеми было.

Подробнее о том, как этот удивительный пианист-философ формулировал своё творческое кредо (состоявшее, разумеется, не в одном лишь отрицании традиций) и как он реализовывал его на практике, я попытаюсь вкратце рассказать в следующий раз. А пока что – просто немного музыки. Бах, прелюдия из партиты №1 си-бемоль мажор, записано в 1959 г. Кажется, это было первое, что я когда-то давно услышал в записи Глена Гульда. Услышал – и обомлел:


to be continued…

Вернуться к списку новостей