Каждый человек — пропасть: глянешь — голова закружится...
Г. Бюхнер «Войцек»
С небывалым аншлагом в минувшие выходные на сцене Театра Наций впервые в Москве показали спектакль «Войцек» Национального театра Латвии. В постановке Кирилла Серебренникова Войцека уничтожает не социум, а современное искусство, в котором нет ничего аморального, а то, что раньше считалось аморальным, вполне может сойти за художественную акцию. Под занавес все герои бюхнеровской пьесы становятся арт-объектами…
За неполные двадцать четыре года жизни немецкий писатель и драматург Георг Бюхнер (1813 – 1837) написал всего несколько произведений. Непонятые современниками, спустя век, они были признаны шедеврами современной прозы, о чем, в частности, говорит учрежденная в 1923 году Премия Бюхнера, остающаяся на сегодняшний день крупнейшей в Германии премией в области литературы.
Но особое место из всего наследия немецкого драматурга в культурном пространстве ХХ века заняла неоконченная пьеса «Войцек». С приходом новых форм искусства – режиссерского театра и звукового кинематографа – она стала неиссякаемым источником для субъективной художественной рефлексии. Однако трагическая история армейского брадобрея Франца Войцека, угнетенного нуждой и затравленного обществом, убивающего из ревности свою возлюбленную Марию, задела отнюдь не за живое. С равнодушием, подобным тому, как в пьесе люди, окружающие Войцека, эксплуатируют его личность в интересах тщеславного самоутверждения, современные режиссеры принялись интерпретировать его судьбу, узрев в ней грандиозный потенциал для творческого высказывания – по сути, того же тщеславного самоутверждения, только не в реальной жизни, а в умозрительном мире высокого искусства.
Дело в том, что Войцек, как человеческий персонаж, не привязан к какому-либо конкретному времени, культуре или национальности. Пьеса Бюхнера в первую очередь исследует психологический тип личности, которая, будучи не в силах противостоять безнравственному и жестокому обществу, накапливает в себе обиду и зло, приходящее извне, что в конечном итоге приводит к тому, что эта личность становится преступной. Поэтому герой Войцека так легко и вписывается практически в любой пространственно-временной антураж, что этот антураж не способен коренным образом трансформировать его природную сущность. Войцек – не индивидуум, а архетип[1], и внешние обстоятельства не формируют в нем убийцу, а лишь выявляют.
Удивительная вещь, но случай Войцека на протяжении всей истории его существования неизменно сопровождался горячей полемикой. Тут необходимо вспомнить о том, что свою пьесу Бюхнер писал по мотивам реальных событий, когда в 1824 году немецкий солдат по имени Иоганн Христиан Войцек, на почве ревности убивший свою любовницу, был публично казнен в Лейпциге. Уже тогда впервые развернулась дискуссия относительно степени вины казненного – должен ли только он нести ответственность за содеянное или также общество, которое довело его до крайней точки. Впоследствии кто бы из режиссеров ни принимался за воплощение «Войцека» на сцене или экране, так или иначе, поднимал этот вопрос. Результатом стало то, что к концу ХХ века сложилась парадоксальная устойчивая традиция – сочувствовать Войцеку и изобличать его порочное окружение: «…Душа Войцека открыта добру, это естественный человек в неестественном, фальшивом, злом мире».
Однако естественность Войцека – вовсе не показатель его доброй человеческой натуры, а скорее признак присущей безобидности и простодушности – неспособности совершить умышленное зло, которая вместе с тем выражается в почти идиотической наивности, ущербности интеллектуального и духовного мира. Войцек убежден, что все обездоленные люди обречены на унизительное существование: «Похоже, не видать нашему брату счастья — ни на этом, ни на том свете. Я так располагаю, что и на небе нас поставят при громе подсоблять».
На самом деле защемленность Войцека носит, прежде всего, не социальный, а внутренний характер. Пожалуй, при более удачном материальном раскладе он в лучшем случае мог бы стать чеховским «человеком в футляре», но и это бы не явилось гарантом того, что он бы кого-нибудь не убил.
В своей постановке с Национальным театром Латвии Кирилл Серебренников – выдающийся создатель современного театра в России – смещает акценты с поиска виноватых и обращается непосредственно к человеческой сущности, выясняя, что же довлеет над человеком – животное или божественное начало?
Его Войцек, блистательно разыгрываемый Гундарсом Грасбергсом (Латвия) – рослый детина с недвусмысленными признаками дегенерации – шугающийся, согбенный, косноязычный – монтирует инсталляции в галерее современного искусства. Пафосные квази-философские размышления о вечности, морали и добродетели исходят здесь из уст претенциозного галериста, а инспирированы они соответствующими табличками – названиями или элементами очередной экспозиции. Войцек по-прежнему – объект изощренных опытов доктора-шарлатана, но теперь они простираются в плоскости арт-эксперимента. Здесь на ум невольно приходит аллюзия на садо-мазохистские перформансы 60-70-х годов: режиссер как будто намекает на то, что в будущем художнику не придется идти на неоправданный риск – за него это будут делать такие люди, как Войцек.
Еще более язвительно и метафорично решена сцена балагана, в которой у Бюхнера грань между человеком и животным подходит к своей критической отметке: животное, которое обучили считать и играть на трубе, никогда не станет разумным существом; человек, несмотря на дарованную ему способность мыслить, не в силах преодолеть свою физиологическую природу, и это всегда будет роднить его с животным. «Ибо сказано: человек, помни о своем естестве! Сотворен еси из праха, песка и грязи. Зачем тщиться стать больше, чем прахом, песком и грязью?..»
У Серебренникова этот эпизод трактуется как очередная музейная акция – современный перформанс, за тем исключением, что изображает он с точностью обратный процесс. Если в пьесе Бюхнера публике за диковинное зрелище выдавались ученые животные, овладевшие на примитивном уровне человеческими талантами, то в наше время подобным «чудом» становятся сами люди, имитирующие повадки и поведение животных. Артисты в звериных колпаках из папье-маше корчатся на сцене – человек сознательно превращается в животное, потому что это концептуально. Тут уж грех не вспомнить культового «человека-собаку» Олега Кулика, а также исчерпывающий афоризм мастера о том, что «одетая собака – это неестественно».
Вообще, перенося действие в пространство галереи, режиссер позволяет себе с великолепным изяществом выстебывать самую идею концептуализма, поднятую на флаг художниками-постмодернистами. Так, например, в самом начале спектакля в качестве экспонатов выставки на сцену вывозятся три писсуара, которые напрямую отсылают к знаменитой работе Марселя Дюшана «Fountain» («Фонтан») – выставленный в 1917 году на обозрение писсуар с автографом художника стал одним из символов концептуального искусства и по сей день входит в топ шедевров ХХ века.
Простой работяга Войцек, вынужденный каждый день задумываться о том, как заработать денег на достойное содержание своей семьи, ничего не смыслит в contemporary art. Однако необъяснимым образом это циничное холодное антигуманное искусство наводит на него парадоксальный мистический ужас («Говорю тебе, Андрес, проклятое это место, нечистое…»). Именно в галерее концентрируется весь его экзистенциальный страх. Неспособный узреть в писсуаре шедевр, он попросту использует его по назначению (данный режиссерский жест Серебренникова по степени художественной провокации можно сравнить разве что с бренеровским знаком доллара на «Квадрате» Малевича), за что получает от доктора суровый втык – блистательная переработка сцены, в которой доктор отчитывает Войцека за справление нужды на стену, здесь – на «предмет искусства».
Однако мысль Кирилла Серебренникова гораздо глубже, нежели пронзительная ирония над утилитарным предметом, изначально лишенным какой бы то ни было художественной ценности: тем самым режиссер задается вопросом – что (или кто) станет следующим экспонатом, когда на писсуар будет смотреть неинтересно? Ответ он дает сам в конце спектакля – арт-объектами становятся сами герои бюхнеровской пьесы, включая окончательного сломленного Войцека и растерзанный труп Марии.
Таким образом, композиционно спектакль представляет собой мрачную перспективу развития концептуальной художественной мысли, где писсуар – это только точка отсчета. Поэтому такой мучительной кажется в финале участь главного героя – не в праве что-либо уже решать Войцек, становится частью того абсурдного бездушного зловещего мира, которого он так страшился. Они с Марией по-прежнему составляют единое целое – только теперь в контексте чудовищной инсталляции. Потому что новейшее искусство не знает границ, и «хорошее убийство, настоящее убийство, прекрасное убийство» заслуживает того, чтобы быть увековеченным…
Материал подготовила Мария ЮРЧЕНКО
Источник фотографий: http://territoryfest.ru/
