История театрального костюма с Анной Пахомовой
Об авторе
Пахомова Анна Валериевна – профессор Московской художественно-промышленной академии им. С.Г.Строганова, кандидат культурологии, постоянная ведущая рубрики «Мода и мы» в журнале «Studio Д`Антураж», сотрудничает с журналами «Ателье» и «Индустрия моды», дизайн-эксперт Союза дизайнеров Москвы, член Международного художественного фонда, член Международной ассоциации писателей и публицистов.
Годом рождения театра Но считается 1374-й, хотя, безусловно, процесс его становления не был одномоментным. Правильнее было бы сказать, что 1374 год оказался вехой, переломным в истории этого театра. Позднее, с 1615 года, специальными указами властей театру Но отводится роль церемониального театра сёгунского двора, он определен как сикигаку – «церемониальный театр» правящего класса. Самураям строжайше запрещено посещать Кабуки; присутствие же на спектаклях Но и занятия танцами и пением Но входят в часть их культурной жизни.
Фушики-Зо. Неизвестный мастер. XVII в.
Актеров Но впервые в истории возвышают на социальной лестнице, приравняв к низшему разряду самурайства. Теперь они должны соблюдать многие регламентации. Так, в указе правительства от 1647 года сказано: «Актерам запрещается иметь лишнее имущество, кроме костюмов Маругаку и утвари»; «актерам запрещается бросать семейную профессию и изучать воинское и другие искусства, не соответствующие их положению»; «актеры должны хранить старые семейные традиции».
В период Эдо актеры Но не только впервые получили официальный гражданский статус, но и постоянное жалованье в виде рисового пайка. Начиная с 1618 года князья даймё были обязаны выделять на содержание актеров Но один коку (около 150 кг) риса с каждых десяти тысяч коку полученного урожая. Сам сёгун ежегодно выделял 1580 хё (1хё – около 70 кг) риса актерам. Кроме того полагалось денежное пособие. Согласно указу 1866 года, число находящихся на государственном жалованье актёров Но равнялось 226 человекам. При них всегда были и добровольные меценаты. К тому же сохранялся старинный обычай одаривать любимцев публики богатыми подарками во время и после представлений. В результате к концу периода Эдо актеры Но, особенно главы трупп, вели роскошную жизнь./С.227/
Бутафория
Сценографическое решение спектакля носит условно символический характер. Сложные декорации в театре Но не используются, однако достаточно широко применяется особая бутафория, носящая название суэдогу – «выносимое на сцену оборудование». Это легкие каркасные сооружения, точно передающие очертания конкретных вещей: ворот храма, дворца, кареты, паланкина императора или знатного господина, колодца, входа в пещеру и пр. Бутафория изготовляется самими актерами для каждого спектакля особо, так как должна производить впечатление только что сделанной, как бы первозданной вещи еще без следов применения, что отвечает всему оформительскому стилю спектакля – идеально чистой поверхности пола, белизне носков таби на ногах актера, безупречно сидящему на нем костюму, не заношенному, тщательно, без единой морщинки разглаженному. Чистота здесь играет роль духовной категории: это прохладная чистота отрешенного духа, это космические выси, это возвышение над «пыльной» повседневностью.
Оформление сцены
В бутафории театра Но есть явный след народных ремёсел и деревенского рукоделия – по применяемому материалу. Она делается из бамбуковых палок и полосок чистой хлопчатобумажной ткани, чаще всего белой, соломы, сухих веток и листьев, груботканого холста (для драпировок) – всего того, что всегда под рукой. Форма и размер бутафорских сооружений каноничны. Очертания предметов должны быть реалистическими. Они должны быть изготовлены аккуратно. Красиво нести отпечаток углублённого отношения изготовителя к вещи. Еще одно важное свойство бутафорских вещей – их небольшой размер и чрезвычайная легкость. Например, в каркас, символизирующий лодку, усаживаются лишь трое, а остальные персонажи садятся рядом, подразумевая, что они тоже плывут в лодке. Не громоздкая, компактная, легкая бутафория без труда выносится на сцену одним человеком; она не ограничивает пространство, на котором действует актер, ибо устанавливается так, чтобы сцена оставалась свободной (как правило на левом или правом краях авансцены, либо рядом с музыкантами, либо в глубине сцены у столба ситэбасира).
Кроме бутафории в спектакле используется реквизит. Он называется тэдогу – «предметы в руках», делается однажды, используется по необходимости и бережно сохраняется. Прежде всего, это всевозможные дополнения к костюму, аксессуары - меч, алебарда, серп, жреческий жезл и др. К реквизиту относятся также мелкие предметы утвари, например, корзина, бадейка, метла. Все эти предметы соответствуют по виду реальным, только они немного меньше по размерам.
Актер нередко появляется на сцене с необходимым предметом в руке, но может также получить предмет в нужный момент от актера-помощника кокэн, к которому сам направляется, и таким же образом возвращает предмет назад. Иногда актер - кокэн подставляет исполнителям небольшие лакированные цилиндрические тумбы, служащие сиденьем.
Наиважнейшим аксессуаром является веер. Ни одна роль не исполняется без него. Это объясняется тем, что веер издавна был необходимым дополнением к национальному костюму. В театре Но используются три разновидности вееров. Если персонаж китаец, то актер выступает с круглым нескладным утива, поскольку веер такой формы был завезен в Японию из Китая. Эти же утива используются для ролей демонов, только они в этом случае экзотичнее по виду – сделаны из длинных пушистых птичьих перьев и значительно больше размером.
Самым распространенным, однако, является изобретённый японцами складной бумажный веер тюкэй. Он состоит из 15 пластин, черных (для женских и мужских ролей) или светлых (для ролей стариков и монахов). Для каждого цикла драм используются веера со строго определенной изобразительной символикой. На веере старца Окина изображены сосна, журавль и черепаха – символы долголетия, мудрости и старческой крепости. Веера богов расписаны фениксами и цветами павлонии. Воины-победители имеют веера с изображением солнца, восходящего на фоне сосновой ветки. Поверженные представители рода Тайра выступают с веерами, на которых солнце восходит над вздыбленными волнами – намёк на морское поражение Тайра. На веерах юных красавиц изображаются повозки, наполненные цветами, либо живописная группа придворных дам; в росписях этих вееров преобладают красный цвет и золото. Веера безумных не имеют в раскраске красного цвета; чаще всего на них изображены осенние цветы на золотом фоне. На веерах демонов - огромные белоснежные пионы на ярко-красном фоне. На веере персонажа ваки (если это духовное лицо) нарисована луна среди облаков – символ страннической жизни.
Третий тип веера для сцены Но – судзумэори, почти бытовой веер. С ним выходят на сцену хористы и выступают актеры в ролях без масок. Рисунок на них всегда один и тот же, в зависимости от школы Но. Школа Кандзэ изображает на своих судзумэори живописные водовороты, а школа Хосё – пятиярусные кудрявые облака. Таким образом, изобразительный ряд на веерах символичен и информативен; это своего рода текст, легко читаемый сведущим зрителем. Есть, однако, и еще одно очень существенное назначение веера в спектакле. Актер должен владеть искусством игры веером, что составляет один из важнейших компонентов танца и пантомимы. С помощью веера актер может изобразить солнце, луну, стихии природы; сделать его оружием или чашечкой вина. Веер становится в руках актера как бы волшебным предметом, способным к трансформациям. Кроме того, во время танца веер, выделяясь ярким пятном в руке актера, акцентирует жесты и паузы, увеличивает очерченное движением руки пространство, что усиливает впечатление от способности актера взаимодействовать с пространством, словно вбирать его.
Текст составлен по книге Н.Г. Анариной «История японского театра» / Изд. Наталис, М., 2008
Типы женских масок, отражающих возраст: Waka-onna (Молодая женщина), Fukai (Женщина средних лет), Uba (Старая женщина)
Шойо. Неизвестный мастер. Конец XVI в. (слева) / Дожи. Мастер Тохаку. XVII в. (справа)
Кассики. Неизвестный мастер. Конец XVI в. (слева) / О-Кассики. Неизвестный мастер. Конец XVI в. (справа)
Ёроку. Мастер Мицунага. XVII в. (слева) / Ёроку. Фотография (справа)
Ёробоши. Мастер Джунин. Конец XVI в. (слева) / Ёробоши. Фотография (справа)
Ко-Омотэ. Мастер Тацуэмон. Нач. XV в. (слева) / Ко-Омотэ. Фотография (справа)
Ко-Омотэ (персонаж – идеал прекрасной женщины) (слева) / Окамэ - Ото (справа)
Рейшин. Мастер Тоун. Середина XIX в. (слева) / Внутренняя сторона маски Рейшин (справа)
Шинтаи. Мастер Мицутеру. Середина XV в. (слева) / Ханакобу-Акуйо. Неизвестный мастер. Конец XVI в.
ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ...
Вы можете посмотреть на YouTube:
http://www.youtube.com/watch?v=kTv8uM_jmmI&feature=endscreen&NR=1
Фрагмент представления театра Но (сценография, музыканты, персонажи):
http://www.youtube.com/watch?v=Dxd8wPGazJ4&feature=related
Фрагмент представления театра Но (пластика актеров):
http://www.youtube.com/watch?v=9Tct9_FFW-Q&feature=relmfu
Фрагмент представления театра Но (сцена, пластика, «вышагивание»):
http://www.youtube.com/watch?v=_T5RqW8TWWY&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=lBl6FGVuFQo&feature=related
Персонаж Ко-Омотэ: http://www.youtube.com/watch?v=XSUlVaqMnys&feature=fvwp&NR=1
