Мы с вами – в зрительном зале Камерного музыкального театра имени Покровского, на премьере оперы Моцарта-Штрауса "Идоменей, царь Крита, или Илия и Идамант". Неподвижные чёрные воины продолжают нести охрану царского дворца – будто замершая стража у могильника в центре нашей столицы. Под овации зала возвращается в оркестровую яму маэстро Геннадий Рождественский. Воин-гоплит почтительно распахивает перед ним проход и отдаёт честь дирижёру. Сцена вновь освещается – начинается второе действие оперы.
Основную сюжетную линию второго акта можно изложить кратко. Идоменей решает спрятать сына от гнева Посейдона, а заодно избавиться от ненавистной жрицы Исмены с её поучениями-обличениями. Пусть плывут на родину жрицы, в Аргос – там Идамант сможет занять трон и основать новую ветвь династии. Исмена торжествует в предчувствии открывшихся матримониальных перспектив, но в финале акта Посейдон препятствует бегству, и в отместку за обман насылает на Крит чудовище, уничтожающее всех близ моря. Однако главное, "внутреннее" содержание – не в условно-сказочной фабуле; оно между этими событиями, в середине акта. Это – начало прозрения Идоменея, начало очищения.
В.А. Моцарт - Р. Штраус "Идоменей". Постановка Камерного музыкального театра им. Б.А. Покровского
Идамант не может противиться повелению отца покинуть Крит, и мы не должны его осуждать. Во все времена, кроме нашего, сыновнее непослушание приравнивалось к бунту, тем более если речь идёт о повелении монарха, который олицетворяет волю богов. Но Илия, свободная от долга перед царём, отважно вступается за свою любовь. Она наконец-то открыто признаётся в своей любви, и царь узнаёт, что её чувство к царевичу взаимно. Идоменей не меняет "царского слова", как и не отказывается от мысли укрыть сына в Аргосе, но слова Илии, искренние и кроткие, глубоко его трогают. Возможно, первый раз в жизни он взглянул на мир глазами другого, увидел несчастную сироту, которая должна лишиться последнего близкого человека, последней жизненной опоры, и в порыве сочувствия он предлагает Илии стать её отцом.
Тут и начинается та необыкновенная ария "a la Кристиан Бах", о которой мы упоминали в первой статье. Но по своей архитектонике этот шедевр далеко ушёл от прототипа. Композитор пишет арию совершенно в духе XX века – здесь музыкальное строение определяется текстом, а музыка лишь следует за содержанием, чутко реагируя на тончайшие оттенки смысла и чувств героини. У меня нет под рукой немецкого или русского текста, так что я вынужденно воспользуюсь итальянским оригиналом, но именно с его помощью проще оценить гениальность Моцарта-психолога. Для примера возьмем лишь первое проведение вокальной темы, занимающее всего шесть тактов – но сколько умещается на этом малом отрезке! Первые слова "Если отца потеряла…" звучат почти отрешённо – в оцепенении разума, подавленного нестихающей болью потери. На словах "[потеряла] отчизну, покой" страдание оживает – здесь сиюминутное переживание глубокой печали, и музыка трогательно этому отвечает. А завершается тема фразой "Ты отцом мне стал" – здесь неожиданный скачок на септиму, в forte, на фоне уплотнённого аккорда струнных. Вряд ли стоит подробно описывать весь комок противоречивых чувств, захлестнувших Илию: музыкой сказано всё![1] А повторы последней фразы идут во всех смыслах "на понижении", точно Илия пытается осмыслить фразу и привыкнуть к этой идее. И вот так выстроена вся ария – ради художественной правды Моцарт смело вводит новый музыкальный материал, который сцеплен с целым лишь непрерывностью изложения. Здесь сменяются самые разные чувства героини: и застенчивость, и почтительность, и благодарность царю, и скорбь о своей судьбе. И при этом музыка просто чудесна – Моцарт, как всегда, не приносит в жертву правде красоту. Завершение арии – затихающее пианиссимо: да, Илия научилась прощать, и она принимает предложение Идоменея, но подспудная боль не ушла: финал как бы "полуоткрыт". Прощение ещё не переросло в дочернюю любовь.
Стены Трои
Действие продолжается: Посейдон являет свой гнев (здесь звучит великолепная сцена бури), и Идоменей вызывается поразить страшное чудовище. Илия благословляет его на битву.
Третий акт начинается потрясающей картиной "мёртвого поля", с удивительной музыкой Рихарда Штрауса. "В оправдание" Штраусу скажем, что в оригинальной версии тут не было вообще ничего: по традиции opera seria акт начинался простым аккордом клавесина, вслед за которым шёл "сухой" речитатив. А новый эпизод введён столь уместно, что, кажется, по-другому и нельзя – версия определённо выигрывает по сравнению со старой. Сцена, второй ярус – всё завалено погибшими, с балконов свисают мёртвые стражи. Всё в лучших традициях высокой классики ("Медный змей", "Последний день Помпеи"), и одновременно до жути напоминает документальные кадры массовых боен. Фигуры, то скрюченные, то в позе распятых смешаны в ужасающую картину. Но – без малейшего натурализма, и даже кровавые мазки достаточно условны, чтобы оставаться в рамках искусства, не переходя в безвкусицу. Только одной этой короткой сцены достаточно, чтобы по достоинству оценить постановочный уровень.
Однако это лишь экспозиция к действию – Идамант ведёт смертельный бой с чудовищем. Надо сказать, я видел достаточно версий и "Волшебной флейты", и "Зигфрида", чтобы убедиться: сколь бы ни был значителен талант художника, картонные "ужасные змеи" выглядят достаточно смешно, чтобы немедленно "снизить" действие. Да нас, нынешних, насмотревшихся киношных ужастиков, пожалуй, и настоящим чудовищем на сцене не напугаешь. Здесь же "проблема чудовища" решена пусть и условно, но с гораздо большим вкусом. Во втором акте появление монстра сопровождается неясным угрожающим силуэтом-проекцией, дополненным общим сгущением атмосферы, как в музыке, так и светом. Воплощается не "чудовище", а ужас, и это куда вернее. Жаль, правда, что приём несколько "недожат". Со стороны, конечно, советовать просто, и всё же, думается, той же игрой света можно добиться и более действенного эффекта. Но хотя бы обошлось без "кукольного театра", и это большой плюс. В третьем же акте бой "играет свита": толпа высыпает на авансцену и следит за поединком; люди перебегают с места на место, чтобы лучше разглядеть подробности, кто-то указует на самое интересное или в страхе заламывает руки, лица выражают то испуг, то радость от удачного удара царевича. И сделано это настолько живо и естественно, что хочется оглянуться, чтобы увидеть бой вместе с ними; многие в зале так и делали.
Идамант возвращается с победой, настолько прекрасный в своём торжестве, что и меня охватила огромная радость, будто я сам находился в толпе настоящих критян, приветствующих юного героя.
Но коллизия не разрешена. Кто виноват в ужасном несчастье? Как отвести гнев богов? Исмена, пользуясь правами жрицы, обличает царя в том, что он не принёс положенную жертву за своё спасение, и скрыл свой обет. И… указует на Илию: вот кто осквернил священные берега Крита своей чужеродностью, вот чью жизнь с радостью примет Посейдон! Верховный жрец требует подтверждения от царя. Однако Идоменей уже не тот – он познал, что такое совесть. Удочерённую Илию он не предаст, как не предал бы родную дочь. И, преодолевая муку, царь открывает имя того, кто должен быть умерщвлён: Идамант.[2]
Слева: Критская богиня со змеями (прототип Исмены - ?) / Справа: Критское "чудовище"
Надо сказать, что режиссёр немало помогает и зрителю, и актёрам в преодолении переходов к иным психологическим состояниям, и делает это очень просто: к костюму добавляется какая-либо символическая деталь, сразу смещающая настрой. Мучительная сцена жертвоприношения начинается с того, что на царя набрасывают багряницу – в спектакле появляется красное. Цвет густеющей крови. И в эту минуту царь, со спутанными волосами, сгибающийся под гнётом неподъёмного горя, напоминает… Христа. Это лишь неявная аллюзия, никакого прямого намёка нет, да и быть не может, по условиям исторического правдоподобия, – скорее обобщённый образ нечеловеческого страдания, которое одинаково во все времена. Но образ, заставляющий оцепенеть. Неверными шагами, цепляясь за стены, Идоменей движется к месту страшной казни…
А Идамант, на наших глазах превратившийся из юноши в мужчину, только что избавивший народ Крита от бедствия, твёрд в своём решении идти до конца, и спасти Родину – он смело идёт навстречу неизбежной смерти. Но Илия бросается наперерез: она молит богов принять её жизнь вместо жизни любимого и сама кротко ложится под жертвенный нож. Художник и режиссёр нашли здесь удивительное решение – простое и символичное (всего лишь используя часть декорации). Над распростёртым телом Илии нависает чёрный блистающий треугольник: как дамоклов меч, одновременно до жути похожий на нож гильотины.
Здесь – вершина оперы.
Откуда-то из глубины, будто из другого измерения, под аккорды меди раздаётся грозный голос – кажется, он произносит приговор? Нет! Боги побеждены силой любви – они вступились за героев, поставивших свои жизни в залог, и доказавших, что они достойны жизни и счастья. Посейдон через Оракула объявляет свою волю: Идоменей прощён и отныне свободен от кровавого обета. Но он должен уступить трон Идаманту и Илии.[3]
Идоменей не ропщет, тиран смирён и покóрен воле богов, но его лицо просветляется. Ведь он обрёл куда больше: не только жизнь любимых детей, но и чистую совесть – наконец-то он познал высшие на свете ценности. Понятие "катарсис", введённое Аристотелем, затаскано настолько, что мы даже забыли его истинное значение. А здесь именно оно: очищение через страдание.
Финал решён непривычно для итальянской оперы. Драматическая кульминация действия пройдена, и Штраус с Валленштайном, а вслед за ними творцы спектакля отказались от искушения завершить постановку обычной сценой "народного ликования" – в прежней компоновке прекрасная музыка действительно "пропадает", явно не дотягивая до апофеоза. Здесь же если не смена, то сдвиг темы – к Аркадии, царству счастья. На плечи Илии ложится длинное "солнечное" полотнище – то ли шлейф невесты, то ли знак царского достоинства. Сцену заливает свет, она заполняется людьми, девы запевают гимн Эроту, и его подхватывают все, даже воины на балконах, ставшие обычными, чувствующими людьми. Гимн любви, смягчающей сердца, побеждающей вражду и самоё смерть – мягкое, умиротворяющее пение. Светлая молитва о мире, низводящая в души покой.
Святилище Кносского дворца. Здесь приносились жертвы
Но, оказывается, это ещё не всё. Режиссёр сделал неожиданную законцовку, как в "Щелкунчике": хор расступается, и мы видим лежащую Илию, пробуждающуюся от долгого сна. Увы, всеобщее счастье и вечный мир были только грёзой. Теперь всё встаёт на места: и блуждания героини по сцене, где она всматривается в происходящее, и чёрный Крит-темница – а каким должен был предстать ей ненавистный плен?.. Конечно, такое добавление к смысловому ряду может кое-кому показаться "искусственным образованием", да я и сам так сперва подумал, пока не обнаружил, что смотрю на оперу совсем иным взглядом. Мысль режиссёра о призрачности идиллии никак не назовёшь плоской, поверхностной. Мы бы вышли из театра с приятным, но тривиальным чувством: "Всё хорошо, что хорошо кончается", а тут невольно хочется спросить: "А как оно было на самом деле? А что было дальше?"… А было, как всегда: скучно и кроваво. Крит со своим могучим флотом ещё не раз задирал соседей, пока однажды разгневанные боги не уничтожили кичливую цивилизацию. А Троя просто исчезла с лица земли: греки полностью уничтожили город, и никто из пленных не вернулся домой из рабства – всё занесли пески… Так герои оперы (пусть и вымышленные) встраиваются в философию истории, а тем самым и философия собственно оперы становится вневременной. Что, в свою очередь, доказывает: ни в какой дешёвой "актуализации" комплекс идей оперы просто не нуждается, ибо они актуальны всегда.
Разумеется, мы прошли вдоль оперы редким пунктиром: многое осталось за бортом. И психологические коллизии, и музыкальные красоты. Что-то не влезло в память, что-то – просто не влезло. Например, "прощальная" ария Исмены-Федотовой, грозной, как Царица ночи (и столь же виртуозной в пении). Или чудесный квартет героев, исполненный не "солдатским" строем на авансцене, а составленный из ряда мизансцен, в точном соответствии с музыкальной логикой. Да каждый фрагмент спектакля достоин отдельной статьи! Так что забудьте всё, что я написал – и просто идите в оперу. Там вас ждёт захватывающее зрелище, полное жизни.
Да, артисты Камерного не играют, а живут на сцене, так что невольно сам себя ощущаешь участником действия. А героев я просто полюбил – как родных, знаемых с детства. Может быть, поэтому после спектакля меня не покидало чувство, что мне показали не сказку, а реальное историческое событие. Знаете, а отчасти так и есть; здесь в символической форме представлен важнейший шаг человечества, куда более значимый, нежели первый шаг по Луне: переход от человеческих жертвоприношений к жертве-символу. Из сказаний о Тесее мы знаем, что принесение в жертву людей действительно было обычным делом на Крите, а вот на фреске, созданной чуть позже описанных событий, богам несут обычную еду: вино, масло, тельца. (Слева изображены не пальмы, а колонны со священными лабриссами – двойными секирами: след человеческих жертвоприношений). Все народы прошли через этот этап, и все сделали такой шаг – кто-то раньше, кто-то позже… Но это значит, что какой-то, пусть очень медленный, прогресс всё-таки существует? Что мы, бредя по колено в нынешней грязи, всё же движемся к чему-то лучшему? Трудно, но очень хочется верить. Верить в то, что видения Илии были не сном, а пророчеством.
Жертвоприношение на Крите. Конец XV в. до н.э.
Так как же, всё-таки, ставить оперную классику сегодня? Путей к адекватной сценической реализации сейчас много, важно лишь отличать перспективные от тупиковых, а такое умение дано не всем. У меня тоже нет в руке готового указателя "Верной дорогой идёте, товарищи!". Я сам пытаюсь разобраться в этих запутанных тропинках, и спектакль Камерного мне очень помог. Я понял, насколько же мы, по сути, плохо знаем классику – понял, просто увидав, сколь много она содержит. Да она потому и классика, что неисчерпаема!
Не стоит принимать вашего покорного слугу за фанатичного приверженца старины: я видел много осовременных версий, и некоторые были вполне удачными. Есть и такие оперы, которые будто предназначены для "путешествия в машине времени": например, виденная мной "Богема" выдержала такую операцию совершенно естественно. Видимо, ещё и потому, что сам приём не был для постановщика самоцелью, и уж тем более содержание оперы не подменялось "шоковой терапией". И права театра на эксперимент никто не отменял, если под этим не прячется примитивная разрушительная тенденция.
Но, что бы ни утверждал назойливый черный пиар, обрушившийся на фундаментальную культуру, сама по себе "традиционная" постановка отнюдь не предполагает замшелости и штампов. (А лично мне кажется, что именно выворачивание оперных шедевров наизнанку стало затасканным и серым штампом, давно не удивляющим, и уж тем более не потрясающим публику. Может, правда, озадачить зрителя: "Я заплатил за билет в оперу, или меня обыграли в напёрстки?").[4] На примере "Идоменея" мы видим, что содержание этой оперы вполне самодостаточно, и настолько богато нестареющими идеями, что способно глубоко воздействовать на самого что ни на есть современного зрителя. Но чтобы "вытащить" это содержание пред очи зрителя, нужна, извините за высокопарность, огромная работа души постановщика, не говоря уж об общей культуре. И безусловно прав критик А. В. Короленков, называя основной причиной "шоковых" постановок лень и невежество (http://musicante2010.livejournal.com/). А подтверждение этой мысли легко найти в очередной модной тенденции: привлечении к сложнейшему делу оперной постановки непрофессионалов.
Яркий, динамичный и красивый спектакль Камерного театра "замшелым" никак не назовёшь. Он и традиционен в своём прочном базисе, и, безусловно, современен – как говорили герои пьес Островского, "всего в плепорцию". Тут к месту вспоминается рассказ художника-постановщика Виктора Вольского, о самом начале работы в театре. Борис Александрович Покровский, ознакомившись с первыми намётками художника, дал ему совет, запомнившийся на всю жизнь: "Только не тащите мне сюда эстетику Большого театра! Она у меня вот здесь сидит!" – и чиркнул ладонью по горлу…
Мнения о новой работе театра, разумеется, разделились, но тут обнаруживается совершенно определённая тенденция. Я ознакомился примерно с полусотней опубликованных откликов, так что статистика набирается приличная, да и любой путешественник по Сети может легко подтвердить мои выводы. Бóльшая часть откликов, вышедших сразу после премьеры, ругмя ругает постановку. Следовало бы, конечно, прислушаться к мнению явного большинства, да вот беда: агрессивную "прессу быстрого реагирования" отличают фактические неточности и трогательная девственность в музыкальной сфере; я не нашёл там ничего, кроме неприкрытого самодовольства авторов. И гораздо позднее появляются отдельные статьи, авторы которых занимаются не собой, любимым, но искренне пытаются разобраться в том, что предложил Камерный театр. Авторы этих заметок дали себе время подумать, и проделать ту самую "работу души", отчего даже и критика отдельных решений театра выглядит весьма любопытной.
Вот ссылки на те материалы, которые действительно интересны:
http://belcanto.ru/11121102.html
http://cleofide.livejournal.com/552361.html
http://www.operanews.ru/11120401.html
http://kalinka-vv.livejournal.com/17601.html
Мало? Напротив, можно сказать, что процент мыслящих критиков, супротив массы борзописцев, в России необычайно высок.[5] Ну и добавлю пару адресов, где вы сможете полюбоваться фотографиями с премьерного цикла; первым идёт официальный сайт театра:
http://www.opera-pokrovsky.ru/Repertuar/perfomances/64
http://foto.rg.ru/gall/81986579?1.
Может быть, я и пропустил кого-то из достойных критиков (например, опущены добротные, но информационные по преимуществу сообщения), но и так ясно: нашу столицу, по крайней мере, её мыслящую и чувствующую часть царь Крита бесспорно покорил. И не огнём и мечом, а талантом и безмерным трудолюбием Моцарта, Штрауса, Рождественского, и всех, кто составляет дружный коллектив Камерного театра имени Покровского.
Раиль КУНАФИН
[1] К сожалению, в ряде версий певицы стараются изложить эту тему как можно более "гладко", в духе поверхностных представлений об эстетике классицизма, и явно не постигая замысла автора.
[2] Почему Идоменеем руководит именно совесть, а не стремление просто исполнить данный обет? Не страх перед Посейдоном? Тут есть тонкий психологический момент: царь всё же не отказывается от мысли укрыть сына в Аргосе. И лишь когда выясняется, что ради жизни сына он должен отдать другую, царь отвергает жертвоприношение Илии как нравственно неприемлемое для него.
[3] Интересно, что небольшую и простую партию Оракула Моцарт переписывал трижды, добиваясь всё большего лаконизма и ясности. Последняя версия, самая короткая, в сопровождении двух валторн и трёх тромбонов (!), по выразительности принадлежит к лучшим страницам гения. Впрочем, как и многое в этой опере. Прекрасный пример внимания ко всем деталям и великого трудолюбия!
[4] В этом плане особо несостоятельной выглядит ставка на шок, на эпатаж публики. Век тому назад это выглядело ново и по-своему занятно, и многие произведения 20-х гг. по праву сохранились в истории, благодаря и свежести взгляда, и влиянию на дальнейшее развитие искусства. Сегодня же это выглядит явным анахронизмом. Неудивительно, что особого успеха такой подход не имеет – "шоковые" постановки быстро сходят со сцены и забываются, несмотря на восторженные рецензии прогрессивной(?) критики.
[5] Я отбирал действительно интересные сообщения, а не "положительные". А если эти подмножества совпали – то это не моя "тенденция", а свойство материала: "ругательные" рецензии в массе своей – просто компиляции из театральной программки.
