В то время как итальянец, переступив порог любого оперного театра – будь то в Сиднее, Нью-Йорке или Санкт-Петербурге – чувствует себя сразу как дома со своими «Травиатой», «Богемой» или «Мадам Баттерфляй», а немцу столь же комфортно с «Нюрнбергскими майстерзингерами» или «Женщиной без тени», у русского вне России шанс остаться без привычных «Царской невесты» или «Черевичек» все еще очень велик. Когда я приехал учиться в Вену в 1974 году, то естественно очень скоро стал завсегдатаем Венской оперы. Надо сказать, что Штаатсопер, пожалуй, единственная из всех западных театров, работала по знакомому мне репертуарному принципу, по которому существовали тогда все оперные театры Советского Союза. И вот месяц за месяцем, внимательно изучая репертуар и находя в нем названия многих опер Верди и Пуччини, Вагнера и Штрауса, Бизе и Массне, я не встречал ни одного русского названия. И вдруг, как чудо, в афише появляется «Евгений Онегин»! Конечно же, уже за два часа до начала я стоял в очереди за входным билетом, а в полвосьмого с трепетом ожидал в зале начальные, с детства родные и любимые, звуки Чайковского. Первый шок я получил оттого, что опера шла на немецком языке, в то время как все остальные исполнялись на языке оригинала. Второй - купюры! Например, Письмо Татьяны начиналось не с таких всем нам дорогих строк "Я к вам пишу, чего же боле...", но с "Зачем, зачем вы посетили нас...".
Долгое время русская опера пребывала на Западе на положении Золушки, редкими балами которой были гастроли Большого театра в Милане, Париже, Монреале или Нью-Йорке. Практически единственным регулярным названием, кочевавшим из театра в театр, был «Онегин». Если появлялся крупный дирижер как, например, Клаудио Аббадо, с огромным влиянием и своими репертуарными пристрастиями, тогда ставились «Хованщина» или «Борис», или Караян, который в 60-х годах захотел сделать «Бориса» для Зальцбургского фестиваля. В последние годы ситуация изменилась к лучшему, благодаря многолетним усилиям русских музыкантов за рубежом (таких как Ростропович или Михаил Юровский) или уже нынешнему влиянию молодых российских режиссеров, искусство которых оказывается все более и более востребованным на Западе.
Но к русской опере на Западе все чаще обращаются не только отечественные творцы. Одним из самых востребованных молодых режиссеров в наше время является норвежец Штефан Херхайм. Его план расписан на годы вперед, уже известно, например, что в сезоне 2020-2021 он будет ставить вагнеровское "Кольцо нибелунга" в берлинской «Дойче Опер», и счастливы те театры, которым удалось заключить контракт с этим "режиссером года" (в 2006, 2007 и 2010 годах по версии журнала «Opernwelt»). Репертуарный охват, как и география Херхайма, чрезвычайно широки: это и "Парсифаль" в Байройте, и "Сказки Гофмана" в Брегенце, "Манон Леско" в Дрездене и "Русалка" Дворжака в Брюсселе, "Кавалер розы" в Штутгарте, "Лулу" в Копенгагене и многое другое.
К русской опере Херхайм обращался ранее в Нидерландской национальной опере в сезоне 2011-12 годов. Тогда это был «Онегин», осуществленный им с первоклассной командой постановщиков в лице дирижера Мариса Янсонса и художника Филипа Фюрхофера, с которой в июне 2016 им была поставлена там же и «Пиковая дама» (копродукция с «Ковент-Гарденом»). И если избранная Херхаймом стилистика для «Онегина» (тройная временная перспектива – театрального сегодняшнего дня, периода создания оперы и живая историческая картина) оказалась, на мой взгляд, все же несколько чужда жанру лирических сцен Чайковского, то постановку «Пиковой» считаю одной из самых талантливых интерпретаций, которые я когда-либо видел. Это не значит, что она мне полностью импонирует. Но это значит, что сегодня Штефан Херхайм один из самых талантливых оперных режиссеров в мире, это значит, что стилистка «Пиковой дамы» ему гораздо ближе, и, наконец, это значит, что его, как всякого талантливого художника, нужно судить по законам, им самим созданным. И в таком случае можно и даже нужно забыть обо всех театральных системах и теориях, потому, как нас учил великий немецкий литературный критик Марсель Райх-Раницкий, все теории превращаются в пух, если приходит талантливый человек и доказывает что-то по-своему. Об этой работе нужно говорить в трех параметрах: насколько хороши поставленные режиссером задачи, как они соотносятся со стилем Чайковского и стилем именно этой оперы, и как он справился с поставленными им задачами.
Начну с последнего. Уже не помню когда сталкивался с более виртуозной, с более ювелирной работой режиссера! У Херхайма осмыслена каждая минута поведения героев, каждая деталь сценографии, у него все подчинено образности, поэзии, мысли и смыслу - как скрытому, так и прямому. Для осуществления своей концепции режиссеру понадобилось провести параллели между некоторыми фактами жизни самого Чайковского и героями его «Пиковой дамы». Для этого он дал князю Елецкому внешнее сходство с композитором и таким образом отождествил его с ним. Например, мы видим его в интродукции падающим замертво после выпитого стакана сырой воды. Или мы слышим в словах Елецкого-Чайковского, "Да, господа, женюсь я; светлый ангел согласье дал свою судьбу с моею навеки сочетать" - прямое напоминание о неудачной женитьбе самого Чайковского и крушении его надежд, в облике своей невесты также обрести светлого ангела. Не знаю, подтверждают ли ангельские крылышки у Лизы в интродукции и в финале оперы тщетность таких надежд, но они придают форме спектакля стройность и законченность.
У Херхайма нет ничего непродуманного или случайного. Он даже вводит Машу в русскую пляску Полины с девушками во второй картине, давая словам «Ну-ка, светик Машенька, ты потешь, попляши» дополнительный смысл. Еще пример выверенности деталей: до того как зазвучали первые звуки интродукции, Герман как бы в насмешку включает музыкальные часы с моцартовским мотивом из «Волшебной флейты». Эти же часы включает Елецкий, одетый Чайковским, перед началом пасторали «Искренность пастушки», протягивая нить к словам композитора, когда он писал эту пастораль, "что в тот момент дальше Моцарта ничего не было". Очевидно и то, что Штефан Херхайм буквально понял или захотел буквально понять слова Чайковского в письме брату о том, "что оказывается Герман не был для меня только предлогом писать ту или иную музыку, а все время настоящим, живым человеком, притом мне очень симпатичным. Так как Фигнер мне симпатичен, и так как я все время воображал Германа в виде Фигнера – то я и принимал самое живое участие в его злоключениях"... Поэтому в Сцене в спальни Графини он - Чайковский - безуспешно пытается уберечь Германа от фатального шага стать виновным в смерти Графини, поэтому он находится при объяснении любви Германа к Лизе в ее комнате, может быть, чтобы уберечь Лизу от рокового шага... Поэтому несколько вставная ария Елецкого приобретает скрытый и глубокий смысл, когда мы видим его в облике Чайковского, поющего Лизе, в общем-то, ничего не значащие, даже банальные слова "Я вас люблю, люблю безмерно...", о беспримерном подвиге, который он готов для нее тут же совершить и т.д. В картине бала мы, кстати, не видим Графиню, и слова Сурина: "Смотри, любовница твоя!", относятся к Лизе и приобретают еще более жестокую насмешку. Очень убедительно появление Графини в парадном платье на словах Елецкого: «Нет! ваша дама бита», - в двух предыдущих сценах, где присутствует Графиня, мы видим ее босой с распущенными седыми прядями, это скорее Любовь из "Мазепы", нежели Графиня (в этом же парадном платье она появляется лишь в первой картине). Как и убедительно уже упоминаемое появление Лизы с ангельскими крылышками на предсмертных словах Германа: «Красавица! Богиня! Ангел!»: в этом тоже есть очень неоднозначный смысл, в чем-то и ироничный, тем более, что в умершем в итоге мы узнаем не Германа, а Чайковского.
Совершенно необычен финал третьей картины. Хор выходит из-за дверей фойе в партер и жестами предлагает всему зрительному залу стоя приветствовать появление Императрицы. Одна из самых сильных сцен в этом спектакле - это похороны Графини в пятой картине. Она решена совершенно гениально и просто - недаром говорят, что все гениальное просто. При этом вдруг совершенно неожиданно, но очень логично выступает до того находящийся на сцене рояль, что придает этому элементу реквизита еще большую образность и многозначность.
Что меня не убедило в режиссерском решении - это сочиняющий и дирижирующий, вернее беспомощно машущий руками под музыку Чайковский-Елецкий, таким образом, как бы вдохновляющий своих героев на их поступки, но при этом не всегда поощряющий их. Часто Чайковский бросается к роялю и имитирует своими движениями... Ланг-Ланга? Уж больно активно, на публику он показывает нам свои чувства. Но когда в оркестре, наконец, должно зазвучать фортепиано ("Уж вечер, облаков померкнули края..."), композитор почему-то не пользуется им, а продолжает "дирижировать" (в Романсе Полины он все же усаживается за рояль). На мой взгляд, режиссеру чуть изменил вкус и тогда, когда он заставляет Чайковского принять несколько двусмысленную позу в пантомимической мизансцене, по воле режиссера предваряющей оперу. Хотя, опять-таки, воздаю ему должное, что с момента звучания первых нот интродукции музыка Чайковского нигде не нарушается (купируется или, наоборот, дополняется), что, увы, нередко встречается сегодня. Сценография и костюмы Филиппа Фюрхофера и свет Бернда Пуркрабека решены исключительно целостно, а это возможно лишь тогда, когда режиссер, художник-сценограф и художник по свету – единомышленники.
Теперь вернемся к моему второму вопросу: хорошо ли соотносятся поставленные режиссером задачи со стилем этого произведения? Херхайм, прежде всего режиссер немецкой школы, причем не "режоперы", а настоящего режиссерского театра. Его "Парсифаль" в Байройте - пример блестящего режиссерского прочтения этого Bühneweihfestspiel'я. Но мы знаем, как чужд Чайковскому был мир Вагнера, все эти боги, богини, полубоги, карлики, все эти немецкие саги и легенды. Чайковскому были нужны живые люди, с их искренними человеческими чувствами и страданиями, он должен был их жалеть и любить. Иначе сочинять он не мог. И вот тут эта немецкая режиссерская школа, где все нужно трактовать (deuten), где персонажей ведет какая-то метафизическая сила, где они себе сами не подчиняются, а за ними стоит неведомый им скрытый "вождь", идет вразрез с русской реалистической традицией, где наши герои должны быть в первую очередь живыми людьми. Поэтому лично мне в русской опере все равно намного ближе постановки Баратова и Покровского и сценография Дмитриева, где дышат поэзией Летний сад и Зимняя канавка, и где в певцах забывается режиссер, и они выходят на передний план и становятся подлинными героями спектакля. Я хочу в певцах-актерах видеть героев и героинь, олицетворяющих мечту и красоту, а не марионеток. Я хочу в ариозо Лизы "Откуда эти слезы..." слышать нежность и трепет, а в Романсе Полины глубину и ностальгию. На моей памяти не было лучших создательниц этих образов, чем Галина Вишневская и Ирина Архипова, и нам, тем, кто их видел в этих ролях, очень повезло в жизни. Как и не было лучших Германов, чем Георгий Нэлепп и Зураб Анджапаридзе.
Героями у нидерландской публики стали оба баритона: Алексей Марков – Томский (отличное пение и совершенно потрясающая дикция) и Владимир Стоянов – Елецкий /Чайковский. Очень мне понравилась Лариса Дядькова – Графиня: у нее изумительно благородный грудной регистр - без намека на вульгарность и очень хорошая золотая середина, при этом она замечательная актриса. Смешанные чувства оставил у меня Миша Дидык в роли Германа. С этой труднейшей партией тенорового репертуара он справляется, что само по себе немало! Его меццо-характерный тенор, приятный по тембру и полётный, что, в общем, заменяет металл, но он не всегда выровнен во всех регистрах и местами удушлив.
Лиза! После Вишневской только одна певица смогла воплотить для меня этот образ - Юлия Варади в постановке в начале 80-х годов года в Баварской национальной опере (дирижер - Жюрайтис, режиссер - Михайлов, Герман - Атлантов, Графиня - Образцова). Светлана Аксенова в Амстердаме ни своим пением, ни своим поведением на сцене не вызвала во мне тех романтических эмоций, которыми должна быть наполнена ее героиня, и, может быть, ее невзрачный костюм - один на всю оперу – также не способствовал передаче этих ощущений. Анна Горячева по воле режиссера и художника выглядит Миловзором уже при своем первом появлении, а исполнение романса было скорее суетливым и мелковатым, чем глубоким и запоминающимся. Зато очень обаятельным по звучанию и изысканным по фразировке было пение Прилепы в исполнении Пелагеи Куренной. Естественно из короткой арии Гувернантки (Ольга Савова) режиссер сделал маленькое кабаре. В остальных ролях выступали Андрей Попов (Чекалинский), Андрий Гонюков (несколько эксцентричный Сурин), Михаил Макаров (Чаплицкий), Анатолий Сивко (Нарумов), Морши Франц (Распорядитель).
Отличная дикция у поющего на хорошем русском языке хора (хормейстер - Чинг-Льен Ву). Марис Янсонс, конечно, мастер. Интересны и иногда неожиданны его темповые решения: в ариозо Лизы " Откуда эти слезы" он не делает poco più animato в "...Вот как вы оправдались наяву...", а начинает убыстрять лишь в un poco stringendo – «... как чудный сон меня манит...» - поздновато, на мой взгляд. Зато ариозо Германа "Прости небесное созданье" он берет, как и предписано Чайковским, в tempo andante, а не в преувеличенно медленном adagio, как его обычно играют, из-за чего оно звучит как вставной и несколько сентиментальный номер. Показательно, что, несмотря на очень сдержанный темп всей экспозиции первой картины, наблюдается завидная ритмическая выравненность между ямой и сценой, даже детский хор (хормейстер Царо Киндт) не убегает ни на йоту вперед. Оркестр Концертгебау, конечно, выше всяких похвал, и даже когда они делают ошибку - а от ошибок никто не застрахован - в Сцене спальни Графини первая скрипка заиграла в первом проведении темы как во втором, то есть уже на четвёртую четверть, хотя там еще пауза – звучание этой скрипки было восхитительно, но дирижеру в такой момент, наверное, все равно хочется умереть. И, наконец, на мой первый вопрос, хороши ли поставленные режиссером задачи, отвечу, да. Так как они свидетельствуют о его глубоком постижении того, что двигало композитором в жизни, ему захотелось дополнить автобиографичностью вымысел, над которым тот обливался слезами. Это его право как автора постановки, если он подлинно талантлив и образован. Штефан Херхайм, безусловно, обладает обоими этими качествами.
Борис Блох
/фото operaballet.nl/
Об авторе.
Борис Блох – выдающийся пианист, лауреат международных конкурсов, профессор, художественный руководитель Одесского театра оперы и балета.
